樸雪梅,李愛淑

[責任編輯 叢光]

王士禎(1634-1711年)是清初最有影響力的詩人和詩論家之一。他的“神韻說”經(jīng)《帶經(jīng)堂詩集》傳入朝鮮后,在朝鮮北學派詩人中引起了強烈反響,為北學派克服朝鮮傳統(tǒng)文學觀只將文學視作載道工具的弊端,發(fā)掘詩歌的審美價值、探尋朝鮮文學的特性奠定了基礎。

泠齋柳得恭(1748-1807)是朝鮮北學派的主要成員之一 ,他與李德懋、樸齊家、李書九同譽為“后漢四家”,與其他北學派成員一樣深受王士禎詩歌理論的影響。得益于深厚的歷史文化積淀,柳得恭在懷古詩方面顯示了特別的能力,[1](243)其懷古詩《松京雜絕(九首)》就體現(xiàn)了他在這方面創(chuàng)作的深厚功力。但是這組詩無論是在詩歌的素材、結構,還是在主題意識(廣義的意味上講)等方面,都受到了王士禎《秦淮雜詩》的影響[2](62),這也使得這組詩成為最能體現(xiàn)柳得恭接受“神韻說”詩歌理論影響的作品之一。

本文擬用比較文學影響研究的方法和社會歷史批評的方法,以王士禎的《秦淮雜詩(十四首)》與柳得恭的《松京雜絕(九首)》的審美表現(xiàn)、審美體驗為切入點,探討柳得恭詩歌對王士禎“神韻說”的接受。

一、物象之純美

“清”作為古代詩學概念,最早可追溯到先秦時期。這一時期已開始用“清濁”來比喻善惡美丑。三國時期,曹丕將其引申到文藝學領域,他認為作品風格的形成主要取決于作家的氣質(zhì)才情,而作家的氣質(zhì)才情又有清濁之分,清濁即高下。唐宋以后,“清”與“濁”的概念在文學理論批評中逐漸發(fā)展為詩歌審美的重要范疇?！扒濉弊鳛橐环N審美范疇內(nèi)涵十分豐富,從審美情趣上看,它有超凡脫俗的特點。從作品的意境、風格、語言上看,有輕盈、流麗、瀟灑的特色。清人王士禎十分推崇司空圖的“清奇”之說,在此基礎上衍生了“清遠”的思想,他在《池北偶談》(卷一八)中解釋道:“汾陽孔文谷云:‘詩以達興,然需清遠為尚。’薛西原論詩,獨取謝康樂、王摩詰、孟浩然、韋應物,言‘白云抱幽石,綠竿條 媚清漣’,清也;‘表靈物莫賞,蘊真誰與傳’,遠也;‘何必絲與竹,山水有清音’;‘景昃鳴禽集,水木湛清華’,清遠兼之也。總其妙在神韻矣?！盵3](105)在此,“清”是事物擺脫世俗功利性后的審美表現(xiàn),而王士禎所說的“白云抱幽石,綠竿條媚清漣”為清,其意就是在泯滅了世俗欲念后對物象的審美觀照。

(一)相同點

王士禎以“清”為審美價值取向,遠離世俗的功利性,體現(xiàn)了描述物象純美形象的風格,給 17世紀的朝鮮詩壇注入了一股新鮮血液,為他們創(chuàng)作詩歌提供了全新的視角。在王士禎尚“清”審美思想的影響下 ,柳得恭的詩作物象中也呈現(xiàn)出遠離世俗功利性的審美特征。如王士禎的《秦淮雜詩》十四首,從第一至第七首以早已荒蕪的古跡為描寫對象,從第八至第十四首以歷史人物為吟詠對象,體現(xiàn)了歷經(jīng)興亡的帝都歸于平凡的清寂之美。柳得恭接受了王士禎“神韻說”的影響,其《松京雜絕》前六首都以繁華落盡見真淳的歷史景物為描寫對象,婉轉地道出了古都所承載的歷史文化內(nèi)涵。下面首先看一下他們對古都宮廷舊址的吟誦:

秦淮雜詩·其二

結綺臨春盡已墟,瓊枝璧月怨何如。惟余一片青溪水,猶傍南朝江令居。

松京雜絕·其二

兩首詩都以宮廷舊址為描寫對象?！肚鼗措s詩》中“結綺臨春”是指南朝亡國之君陳后主為金屋藏嬌所建的樓閣,它在這里象征著陳后主引賓客日夜與嬪妃文臣游宴、大制艷詞的糜爛奢華生活?！端删╇s絕》中的“夫夫車路”是天子或王臣所乘車騎留下的車轍,由此推論,詩中的“荒臺”也應該是高麗的王宮舊址。如今“結綺臨春”失去了往日的繁華,與青溪水融為一體變成了自然景色的一部分,荒臺也已經(jīng)面目全非,只留下一行長滿苔蘚的車跡。兩座宮廷舊址都失去了昔日的霸氣與奢華,只剩下了殘垣斷壁,但它不凡的身世,使其不同于周圍的物象,獨具歷盡富貴榮華、觀盡世間冷暖、超然度外的“清古”與“清寂”之美。

由此可見,兩位作者從非功利性角度出發(fā),在審視物象本真之美上對“清”的解讀達到了高度契合。但兩首詩的著眼點卻有所不同,王士禎以南朝陳后主的風流雅事為背景,使該詩“清”中帶“艷”;柳得恭以游歷戰(zhàn)火后滿目瘡痍的古都宮廷遺址的游客心境為背景,“清”中有“真”。類似的差異點在王士禎的《秦淮雜詩》后七首與柳得恭的《松京雜絕》后三首中表現(xiàn)得更為突出。

(二)相異點

王士禎的《秦淮雜詩》后七首注重描寫文人雅士,分別吟誦了秦淮河岸著名妓女“頓楊”、“楊雨香”、“博壽”、“沙”、“馬湘蘭”、“顧橫波”、“范玨”,她們都是淪落紅塵的風塵女子,但其藝名流芳百世,其義理不讓須眉。站在時代更替、物是人非的秦淮河邊,反觀歷史中歷代名妓與文人墨客的風流韻事,已是真假難辨,只有想象中美姬孤傲的身影還在惹人遐想,給人以“清艷”之感。但柳得恭在吟誦歷史遺跡清古、清寂之余,也捕捉到了市井人家平凡生活中的美,使他的詩作平添了幾分清真之美。如其第七首描寫了“紅衣紅裙,似男非男”的商婦憨態(tài)可掬的模樣;其第八首吟誦了寒食節(jié)探親回家的民婦富有地域特色的著裝;其第九首則描寫了市井集市平常的晨景,展示了市井百姓生活中的平凡景象。雖然是市井俗事,但柳得恭對景物的陌生化處理,使其顯現(xiàn)出新奇而簡潔的清真之色。如《秦淮雜詩·其十一》與《松京雜絕·其九》:

秦淮雜詩·其十一

新月高高夜漏分,棗花簾子水沉薰。石橋巷口諸年少,解唱當年《白練裙》。

松京雜絕·其九

郎當征鐸滿通街,店舍晨雞喔喔呼。午正門東燈影亂,小兒叫賣澹婆姑。

兩首詩都以古都現(xiàn)實的市井生活為背景,吟誦了古都返璞歸真的祥和景象。王士禎筆下的石橋巷口景色宜人,古樸中不乏清艷之美。棗花開滿岸邊,新月高掛天際。有一群少年在那里唱著明朝鄭之文為名妓馬湘云譜寫的戲曲《白練裙》。柳得恭則以三種音色,還原了松京城最常見的晨景,黎明前的松京城午正門東集市,車馬清脆悅耳的鈴鐺聲和店舍里傳來的公雞啼鳴聲劃破了夜色空寂,賣煙的孩童聞聲而起,提著燈籠叫賣。雖都是帝都現(xiàn)實的市井景色,但王士禎的詩作卻摻雜著些許聯(lián)想與想象,借助昔日名妓馬湘云所在的古城古道石橋邊,烘托出唯美、清艷的氛圍。柳得恭的詩作則落筆實處,通過實景表現(xiàn)實情,著墨于此時此地古樸真實的松京城本色,清真之美躍然紙上。

綜上所述,“清”作為詩歌審美形態(tài)之一,具有超脫塵俗而明晰省凈的內(nèi)涵。[4](49)王士禎與柳得恭的詩作都選取了符合該審美標準的物象為吟詠對象,都偏向于吟誦褪去帝都之色后古都古跡的清古、清寂之美。但對詩歌價值的不同追求,使兩位詩人對“清”的解讀表現(xiàn)出一些差異。王士禎重視詩歌純粹內(nèi)在的精神與審美活動,認為詩歌重要的是具有審美的真實與客觀的共感帶。[5](113)因此,他并不執(zhí)著于現(xiàn)實世界,而是更注重人類普泛的情感領域。而柳得恭認為,詩歌不僅要具備審美價值,更需具備“以上諷刺,以下風化”的社會功利性,因而十分注重詩歌的寫實性。審美主體迥異的價值追求投射于審美客體,就會呈現(xiàn)出不同的審美追求。

二、視角之平遠

“遠”作為古代詩學概念,語出鐘嶸《詩品》:“古詩,其體源于國風。陸機所擬十四首,文溫以麗,意悲而遠?！笨梢?古代詩論中的“遠”是指一種廣闊深邃的藝術境界。唐代皎然《詩式》提出詩歌風格的十九體,其中言道:“遠,非如渺渺望水,杳杳望山,乃謂意中之遠”。宋代嚴羽《滄浪詩話》把“遠”列為詩歌九品之一。陶明氵睿《詩說雜記》(卷七)云:“何為遠?滄溟萬頃,飛鳥決此目者是也。”這里的“遠”,已經(jīng)完全脫離了其表示距離的本義,是指詩歌創(chuàng)造出來的一種情思濃厚、意境深遠的境界。明代李東陽《麓堂詩話》云:“詩貴意,意貴遠不貴近,貴淡不貴濃。濃而近者易淡,淡而遠者難知?！笨梢?“遠”還有幽深含蓄的意味。而王士禎在《池北偶談》(卷一八)中說的“‘表靈物莫賞,蘊真誰與傳’,遠也”中的“遠”有兩層意思:一層是對審美客體保持新鮮感的審美態(tài)度;一層是對審美客體的遠距離觀照和全面把握。在這里,我們暫且討論第二層意思,即對審美客體的遠距離觀照和全面把握。簡言之,遠要自近山而望遠山 ,取其小景,窺得其神。

(一)相同點

王士禎十分重視詩畫相通論,并把它看作是營造“神韻”之境的基本途徑,他認為達到“以上畫境”的詩才是好詩。[1](242)因此,他的詩歌多采用全境式的視角,捕捉最具特色的景象。柳得恭繼承了王士禎采用“平遠”視角、以小景傳大景之神的創(chuàng)作手法。如《秦淮雜詩·其一》和《松京雜絕·其一》都以全境式的視角描繪了古都步入春季的景色。

秦淮雜詩·其一

年來腸斷秣陵舟,夢繞秦淮水上樓。十日雨絲風片里,濃春煙景似殘秋。

松京雜絕·其一

門千戶萬總成灰,剩水殘山春又來。吹笛橋邊踏青去,禮成江上打魚回。

兩首詩都以全境式的視角描繪了古都初入春季的景象?！肚鼗措s詩·其一》中的秣陵舟是秦淮河河面的景物,水上樓閣是秦淮沿岸的景色,雨絲風片是步入春季之后江南春雨綿綿的天空景象,濃春煙景則是對煙雨氵蒙氵蒙的秦淮河岸整體景色的描繪。王士禎通過江中舟、河岸樓及雨絲等三個意象,再現(xiàn)了雨季秦淮河岸的凄冷景象?！端删╇s絕·其一》的首句是對戰(zhàn)火下松京城凄涼景象的回憶,屬于虛景;第二句是對春季松京城山水景色的描寫,屬于實景;第三句著筆描繪了新羅敬順王向高麗太祖乞降的“吹笛橋”與迎送宋朝使臣的“禮成江”的景色。兩首詩都選取了最能代表帝都身份的景物,通過對這“一鱗一爪”的詳細描寫,以實出虛,再現(xiàn)了江山易姓后古都異常凄涼的春日景色。

由此可見,兩位作者對“遠”的相同解讀,在于以平遠視角取景,以小景見大景。雖然兩位作者的寫作手法相近,但王士禎對景色的描寫相對模糊,而柳得恭對景色的描寫卻相對真實,這種差異在其他詩作中更為突出。

(二)相異點

如上所述,王士禎和柳得恭都采用了以平遠視角取景、小景傳大景的表現(xiàn)手法,但在是否要求形似的問題上存在著較大的分歧。這種分歧在實景描寫中尤為突出。如《秦淮雜詩·其四》和《松京雜絕·其八》都是對古都街景的描寫,但一個是神似貌離,另一個則是形神兼?zhèn)?呈現(xiàn)出較大的差異性。

秦淮雜詩·其四

三月秦淮新漲遲,千株楊柳盡垂絲?？蓱z一樣西川種,不似靈和殿里時。

松京雜絕·其八

愛儂雙綬尺來垂,洽過田中白鷺鷥。寒食歸寧斗笠小,蕪城跟束雨不禁吹。

前一首詩是對秦淮河岸楊柳的描寫,后一首詩是對寒食節(jié)回家省親的少婦著裝的描寫。兩者都以最具特色的景物作為吟誦對象,利用以實出虛的方式,構筑了完整的古都景象。前一首詩作是對三月秦淮河岸風景的描寫,三月的秦淮河由于雨水充足,漲了不少水,但僅僅通過詩句“三月秦淮新漲遲”還難以描繪秦淮河漲水的情形。充足的雨水使柳樹長勢甚好,但僅憑“盡垂絲”這一模糊的描寫也很難畫盡秦淮河兩岸春雨霏霏、楊柳依依的景色。略帶筆墨的景色描寫,雖深得其“韻”,卻難現(xiàn)其“形”。柳得恭以民婦頭上長長的發(fā)帶、小巧玲瓏的斗笠為切入點,通過對兩件飾物的描寫,再現(xiàn)了寒食佳節(jié)松京城少婦們拖著長長的發(fā)帶、帶著小巧的斗笠、迎著小雨前行的民俗景象。作者對長發(fā)帶的比喻——“田中白鷺鷥”,使少婦的著裝顯得異常生動鮮明。

由此可見,雖然他們都主張“詩畫相通”,以“平遠”視角捕捉大景中的小景,以小景展示大景之神,但對形似的問題卻存在較大差異。王士禎在《香祖筆記》中對詩畫相通之說作了這樣的解釋:“余嘗觀荊浩論山水,而悟詩家有三昧,曰遠人無目,遠水無波,遠山無皴。又王懋《野客叢書》太史公如郭忠恕畫,天外數(shù)峰,略有筆墨,意在筆墨之外也?！笨梢娝⒅氐氖恰耙庠诠P墨之外”的“神”,只要神會,不必具體到水中的波、山巒的起伏。因而,王士禎詩歌對于物象的描寫沒有客觀真實性的要求,即只論形象,不求符合現(xiàn)實世界的真實性。[5](114)柳得恭接受了王士禎詩畫相通論的影響,也常以畫論詩,但他卻很注重“象形”與“會意”的統(tǒng)一。他在其《湖山吟稿序》中寫道:“六書之數(shù),一曰象形,二曰會意,三曰指事,畫長于象形,而詩長于會意,文則長于指事,不詩之畫,枯而無韻。不畫之詩,暗而無章,詩文書畫 ,可以相須 ,不可單攻也?！盵6](326)可見 ,在柳得恭看來,形似與神似并不相互矛盾,而是相輔相成。詩文不僅要會意,還要吸取繪畫的“象形”,不可偏向于任何一方。因此,柳得恭作品中的景象十分具體真實,特別是《松京雜絕》后三首對景物的描寫更生動形象。

綜上所述,兩組作品雖然都以平遠的視角取小景之實,再現(xiàn)了大景之虛。但基于對形與神的不同理解,兩部作品呈現(xiàn)出了“形神統(tǒng)一”與“神似貌離”的差異性。

三、意境之清遠

王士禎在《池北偶談》(卷一八)中指出:“‘何必絲與竹,山水有清音’;‘景昃鳴禽集,水木湛清華’,清遠兼之也。總其妙在神韻矣?！痹诖?“清”傾向于浸透著主體情趣的審美客體的審美表現(xiàn),即重在景物描繪,而“遠”則側重于審美客體中所蘊含的主體思想情感的審美表現(xiàn),重在情感的抒發(fā)。倘若兩者兼有,則會體現(xiàn)出一種山水清淡之色與超凡脫俗的境界。[5](119)簡而言之,“清”是指對物象的超脫功利性的審美觀照。而“遠”則有兩層含義:一是指對由符合“清”標準的物色構成的景色的觀賞視角;二是指作者隱于景中的韻味之“遠”。當詩歌滿足這三項標準時,就能夠營造出清幽淡遠的意境,而讀者需以“觀、味、悟”這三個階段來玩味其中真味。

(一)相同點

王士禎的《秦淮雜詩》與柳得恭的《松京雜絕》所描摹的審美客體都沒有強加詩人的判斷與情感,讀者只有通過詩中所描繪的文化意象,才能品味到作者的言外之意、味外之味。且看王士禎和柳得恭對昔日君王與寵妃游玩場景的描寫。

秦淮雜詩·其二

結綺臨春盡已墟,瓊枝璧月怨何如。惟余一片青溪水,猶傍南朝江令居。

松京雜絕·其六

晚樵青石洞中歸,凄咽寒山草葉吹。猶似當年宵獵罷,一聲胡笛鳳加伊。

兩首詩都需要通過“觀、味、悟”三個階段對詩作加以玩味,才能領悟詩中的真滋味。首先,“觀”即是外觀。在先秦文獻中,“觀”被引申到藝術領域,泛指對藝術作品外觀形式美、形象美的審美感知和把握?！敖Y綺”閣是指陳后主寵妃張麗華的住所,而“鳳加伊”表面指狩獵時吹的笛子,但它與高麗 32代君王禮禺王的寵姬、密直副使趙英吉的女兒同名。從外“觀”上看,兩首詩都只是對昔日游玩地的描繪。但中國古典美學不滿足于接受主體一時的感官愉悅和停留在作品表層的徜徉,這就需要第二階段的“味”來品味其中的真滋味?！拔丁睂邮苤黧w有三個方面的要求:一是“細” ,二是“久” ,三是“復”?！拔丁睆娬{(diào)的是接受主體對自己頭腦中形成的閱讀后象進行回味和反思的一種回溯性的心理活動。王士禎在其詩文中,雖只描繪了青溪水畔的江令故居與結綺臨春兩閣,但作為南朝奢華糜爛宮廷生活標志的“結綺臨春”和張麗華葬身之地“青溪水”,再加上助紂為虐的江總昔日宅院,三者共同構建的組圖很容易使讀者聯(lián)想到昔日南朝的奢華、城池淪陷時陳后主與張麗華慌慌張張躲入井中避難的狼狽和張麗華被隋軍斬首時的凄慘。這些想象中的景象在時過境遷后歸于平靜的現(xiàn)實景象映襯下,不禁讓人感慨世事無常。柳得恭的詩作也只是攫取了“青石洞”、“寒山”、昔日狩獵時的胡笛聲這三個意象,作者巧妙利用禮禺王的寵妃與“鳳加伊”,①“鳳加伊”與胡笛同名。引導讀者聯(lián)想到禮禺王經(jīng)常在平民中選拔貌美的女子喬裝成男子在宮中狩獵游玩的歷史,由此抒發(fā)了作者的無常之感。玩味的最后一個階段是“悟”,在這個階段,接受者心靈會與接受對象所傳達的內(nèi)在生命結構之間產(chǎn)生深層的契合。兩首詩都通過對君王游玩地的今昔對比,道出了滄海桑田、物是人非的蒼涼之感。但兩首詩所造之“境”卻大相徑庭,一個偏向于抒情,另一個傾向于反思。金柄珉教授就曾指出,王士禎的《秦淮雜詩》抒發(fā)了對明王朝的哀悼之情[2](63),而柳得恭的《松京雜絕》與其說是對高麗王朝的哀悼,倒不如說是對高麗王朝的哀訴。

(二)相異點

如上所述 ,王士禎的《秦淮雜詩》與柳得恭的《松京雜絕》在表現(xiàn)形式上呈現(xiàn)出了諸多相似之處,但兩者迥異的詩學觀卻使他們所營構出的意境大相徑庭,一個傾向于情緒的宣泄,另一個則傾向于反思歷史的功過。由于王士禎的神韻詩以表達感受為主 ,它的側重點不是再現(xiàn)景物,因此,王士禎的詩作出現(xiàn)了反復出現(xiàn)相同景物的情況,如江總宅院反復出現(xiàn)了兩次。第一次出現(xiàn)在第二首“結綺臨春盡已墟,瓊枝璧月怨何如。惟余一片青溪水,猶傍南朝江令居”中;第二次出現(xiàn)在第六首“青溪水木最清華,王謝烏衣六代夸。不奈更尋江總宅,寒煙已失段侯家”中。兩首詩從不同的側面吟誦了江總宅院的變遷和世事無常,抒發(fā)了作者對古都的“哀悼”之情。柳得恭對朝鮮不重視本國歷史文化現(xiàn)象提出過多次批判,認為詩歌以溫柔敦厚、反映現(xiàn)實、傳治世之音為目的,因此,他的詩偏重于“敘事”。詩的結構也相對緊湊,第一首到第三首是對宮廷舊址的描寫,第四首到第六首是對松京城作為國都的歷史場域的描寫,第七首到第九首是對松京現(xiàn)實市井生活的描寫,這些景物以高麗歷史為線索而串聯(lián)在一起,相對來說敘事性比較強。

王士禎的詩作不僅有對同一場景的反復吟誦,也存在著同一首詩中同時出現(xiàn)不同朝代人物的情形。且看《秦淮雜詩·其八》和《松京雜絕·其四》:

秦淮雜詩·其八

新歌細字寫冰紈,小部君王帶笑看。千載秦淮嗚咽水,不應仍恨孔都官。

松京雜絕·其四

蒼蒼終古幾人看,一片嵯峨蜀莫山。遼宋金元明使者,于今次第眼光寒。

兩首詩都存在著時空上的跨越性。王士禎的詩橫跨南朝與明朝兩代,柳得恭的詩則歷經(jīng)遼、宋、金、元、明五朝。王士禎的“新歌細字寫冰紈,小部君王帶笑看”寫的是明朝時期福王阮司馬以吳綾作朱絲闌、書《燕子箋》諸劇進宮之事,后句“千載秦淮嗚咽水,不應仍恨孔都官”指涉陳后主的狎客孔都官宮中縱飲作樂誤國之事?？锥脊倥c明末阮大鋮盡管時隔數(shù)百年,但兩人皆因便嬖荒淫亡國而被作者編排到同一首詩里。而柳得恭的詩歌雖然在時間上橫跨遼、宋、金、元、明五代,但描繪的卻是同一件事?！笆衲健敝杆删┏?如今它不再是帝都,也就失去了作為政治經(jīng)濟文化中心的地位,作為一國首都的歷史也被人淡忘,以至于現(xiàn)在外國人看待松京城的“眼光”都變“寒”了?？梢?在王士禎神韻說的影響下,柳得恭在創(chuàng)作時也采用了顯景隱情、意在言外的創(chuàng)作手法,其作品感情指向隱蔽,寫出的事件畫面相對客觀。王士禎側重于審美客體中所蘊含的主體思想情感的抒發(fā),柳得恭則追求詩歌的社會功利性,因此,一個偏重于“情”,另一個偏向于“事”。這使兩組詩歌作品以相似的藝術形式,展現(xiàn)出了貌合神離的意境之美。

由此可見 ,雖然兩組詩都選用了顯景隱情的藝術手法,需要讀者通過“觀、味、悟”三個階段加以玩味、品讀其言外之意,但不同的詩學觀決定了不同的詩學內(nèi)涵。雖然指向“清遠之境”的表現(xiàn)手法相近,但由于王士禎以“詩緣情”為主,其意指偏向情緒的渲染;柳得恭則以“詩言志”為本,其所指傾向于寫實。

[1]金柄珉:《朝鮮中世紀北學派文學研究》,延吉:延邊大學出版社,1990年。

[2]金柄珉:《朝鮮北學派文學與清代詩人王士禎》,《文學評論》,2002年第四期。

[3]傅璇琮等:《中國詩學大辭典》,杭州:浙江教育出版社,1999年。

[4]蔣寅:《古典詩學的現(xiàn)代詮釋》,北京:中華書局,2003年。

[5]徐東日:《李德懋文學研究》,哈爾濱:黑龍江朝鮮民族出版社,2003年。

[6]柳得恭著:《誰會了解》,金允朝譯 ,韓國:太學社,2007年。