陳 衛(wèi)

(福建師范大學(xué)文學(xué)院,福建 350007)

開辟詩的原野
——論艾青的譯詩與創(chuàng)造

陳 衛(wèi)

(福建師范大學(xué)文學(xué)院,福建 350007)

凡爾·哈倫的《原野與城市》因艾青翻譯和結(jié)集為現(xiàn)代中國讀者所知。艾青創(chuàng)作的詩歌有著凡氏詩歌中的悲郁色彩,但源于不同的國度、時(shí)代和個(gè)人經(jīng)歷,共同的意象也各有不同的情緒與意涵。凡詩譯本多種,在比較之后,可看到艾青的譯詩不求字字準(zhǔn)確,句句到位,意在詩蘊(yùn)的渾厚和畫面的生動(dòng)。

凡爾·哈倫;原野與城市;譯詩;創(chuàng)造

凡爾·哈倫①是比利時(shí)的劇作家、文藝評論家,也是用法語寫作的著名詩人。他出版的個(gè)人詩集有三十多部,題材非常廣泛,有寫異性間的愛情,也有對廣闊原野和鄉(xiāng)村男女的描寫,對城市街道、建筑、群眾的觀察。1930年代,艾青曾借助字典在監(jiān)獄里翻譯過凡爾·哈倫的九首詩,集結(jié)為《原野與城市》出版。②這九首詩相對突出民眾意識(shí),表現(xiàn)貧苦、寒冷中生存的民眾生活,勾勒出近代轉(zhuǎn)型期歐洲社會(huì)景觀。

凡爾·哈倫生活在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的歐洲城市,正處于社會(huì)思想變更時(shí)期,艾青初拿詩筆的時(shí)代正是20世紀(jì)的二、三十年代,與百年前的歐洲狀況非常相似,政局不穩(wěn),社會(huì)動(dòng)蕩,民眾掙扎在死亡線上,驅(qū)逐、流亡、壓迫、反抗是百姓的共同遭遇,外憂內(nèi)患使得艾青在詩歌中也籠罩著凡爾·哈倫詩篇中的悲郁色彩,特別集中在艾青20世紀(jì)三十年代末和四十年代初這一段時(shí)間創(chuàng)作的優(yōu)秀詩篇中,形成艾青詩歌的主旋律,由此使艾青成為中國現(xiàn)代詩歌史上的集大成者和現(xiàn)代詩歌成就的代表人。

“原野”、“城市”、“群眾”、“窮人們”、“來客”、“驚醒的時(shí)間”、“寒冷”、“風(fēng)”、“小處女”……艾青在翻譯凡氏詩中所使用的含有地域、時(shí)間、階級(jí)、人性、氣候等要素的意象或詞語,組成反映出時(shí)代與地域特征的詩篇。它們似影子,也存在于艾青的優(yōu)秀詩作中。但是,在艾青筆下,有著凡爾·哈倫所沒有寫到的屬于中國的特殊意象:如中國的農(nóng)婦、黃土高坡的獨(dú)輪車、眼里含著淚水的詩人,唱出光的贊歌……眾所周知,艾青年輕的時(shí)候深深地受到凡氏影響,可是他為中國或世界讀者熱愛的原因卻是由于他的詩歌充滿中國特色和他所處的時(shí)代精神。如果與其它翻譯凡詩的版本做一番對比,我們會(huì)更加感嘆:初涉詩壇和譯壇的艾青,詩情如此洋溢。

一、“原野”與“城市”:生命和社會(huì)的展現(xiàn)

艾青所譯的凡氏《原野》有著米勒油畫《拾麥穗者》中的迷離與厚重,“在天穹的悲哀與憂慮的下面/捆束的人們/往原野的四周走去”。這首詩中艾青設(shè)立了一個(gè)固定視點(diǎn),③隨著人物的行動(dòng),視點(diǎn)移動(dòng),距離拉開,遠(yuǎn)去的人與博大的曠野融為一體,于是,在詩中,人也成為景物,化成自然的一部分,“成堆的,頹敗的人們//從村莊到村莊地走著。/彷徨著的人們,像道路般悠遠(yuǎn)了”,人與莊稼、與村莊、與道路化成不可分割的整體。然而,在艾青的譯筆中,自然景物又帶有衰弱者的神態(tài)與形態(tài),它們是“可憐的園囿”、“痛苦的土地”,“殘喘著的原野”等。在這些描述中可見,原野的景物缺乏生命力,頹敗并且瀕臨死亡,如“那些怠懈的門扉/和那些貨箱似的茅屋/和風(fēng)啊劈擊地穿鉆著。/周圍,沒有茵菲,沒有紅了的野花,/沒有麻,沒有小麥,沒有初枝,沒有新芽”。正因?yàn)樵娙藢⑷伺c景融合一體,詩中枯萎的、徘徊著恐怖與哀怨的原野便可看成是民眾命運(yùn)的象征。在艾青所譯的另一首《窮人們》中,他采用雕刻的方式寫出了民眾的具體畫像:可憐的心,灰白如墓地的石片;可憐的背,比海灘間棕色陋室的屋頂“更重的痛苦與荷負(fù)”;可憐的手,如枯黃的落葉,可憐的眼,比暴風(fēng)雨下家畜的眼睛更悲哀。這就是原野上的激動(dòng)著悲苦的人們。

在1940年8月,艾青也寫過沒有生命的自然,“那邊的山上沒有樹/那邊的地上沒有草/那邊的河里沒有水/那邊的人沒有眼淚”(《荒涼》)。中國詩人的傳統(tǒng)傾向寄情于景,或借景抒情,景是人物的情感寄托,同是寫自然界,艾青和凡爾·哈倫的寫法與情緒都有所不同。

艾青多次寫曠野,1940年以《曠野》為題的詩就有兩首,一首以白描的手法寫“薄霧在迷蒙”著的“曠野”,詩歌突出曠野的顏色和形象,“前面只隱現(xiàn)著/一條漸漸模糊的/灰黃而曲折的道路,……/在廣大的灰白里呈露出的/到處是一片土黃,暗赭,與焦茶的顏色的混合啊……/——只有幾畦蘿卜,菜蔬/以披著白霜的/稀疏的綠色,/點(diǎn)綴著/這平凡,單調(diào),簡陋/與卑微的原野”在暗色的畫面中,他用亮色來點(diǎn)綴,象征著自然給予人的生命信念。詩里也寫到民眾,圖像是模糊處理的:“人們走著,走著,/向著不同的方向,/卻好像被同一的影子引導(dǎo)著,/結(jié)束在同一的命運(yùn)里;/在無止的勞困與饑寒的前面/等待著的是災(zāi)難、疾病與死亡”;同年在四川寫的另一首同名詩,也表現(xiàn)出與凡爾·哈倫的不同取向。他寫到成熟的日子里,“一個(gè)農(nóng)夫在烈日下/低下戴著草帽的頭,/伸手采摘著毛豆的嫩葉”,畫面是細(xì)節(jié)性的而非凡爾·哈倫那種粗獷,詩歌充滿了自然世界中的各種聲音,鳴蟲的合唱,峽谷的流水聲,還有原始的力量,如燃燒一切生命的陽光,廣大的蠻野的曠野,不馴服的山巒。與凡爾·哈倫詩歌的構(gòu)思相比,艾青的這首詩由近往遠(yuǎn)推,使曠野的力量感逐漸增強(qiáng),由曠野寫到曠野中生活的人們,“人們像被山巖所圍困似的/宿命地生活著:/從童年到老死,/永無窒息地彎曲著身體,/耕耘著堅(jiān)硬的土地/每天都流著辛勤的汗,/喘息在/貧窮與勞苦的重軛下”,艾青由曠野的原始力反襯出生存者的委屈,并把自我也置于群體當(dāng)中,表示自己曾有過叛逆命運(yùn)的離開,但是現(xiàn)在又回到這個(gè)地方,然而胸中,“微微發(fā)痛的胸中,/永遠(yuǎn)地洶涌著/生命的不羈與狂熱的欲望/”。

凡爾·哈倫筆下的原野是衰敗而接近死亡的原野,他所塑造的城市富有原始蠻力,“一切的路都朝向城市去”,凡爾·哈倫生活在十九世紀(jì)末的城市化建設(shè)時(shí)期,在他的《城市》詩中,充滿了動(dòng)感、色彩,也充滿了生存的壓力和恐怖:城市有“跳躍的,憑空跨過的/鐵骨編成的橋梁”,郊外的鐘樓“屋頂與屋脊的尖角——像止住了的飛翔”,“赤紅的光/煽動(dòng)在/電桿和支柱之上,/就在午時(shí),依然/像金色的可怕的雞蛋般燃灼著”,“放肆的汽笛,從駛過的船只上/在濃霧里叫出了恐怖”,“那些碼頭在沉重的塌車的沖擊里鳴響著,/那些重載的車輛軋轢著/那些鐵的秤機(jī)多下了黑色的立體/又把它們滑進(jìn)了燃火的地窖”,“列車在馳,急疾地飛過”。凡爾·哈倫還寫到城市的建筑—街道“和它那些像被電線/結(jié)住在紀(jì)念碑四周的激浪——/長長地交織地消逝著,出現(xiàn)著”,這里還有“陰暗的憂郁的柜臺(tái)”,“虛偽的不正的賬房”;“成千的屋頂,成千的檐角,成千的墻垣,/相對著,像在爭斗似的”,而街道上的人群“眼里儲(chǔ)滿著憎惡”,這里有賣火柴的盲女,也有“蒼白的寵婦”。詩歌寫出了貧窮與罪惡的城市萬象。在《群眾》中還寫到教堂、宮殿、車站,以及廣場“那些金黃的光的柱,朝向/黑的天穹”。《城市》中寫到城市中的人——騷動(dòng)的民眾“在這烏黑的,灰黯的,/叢長著奇異的火的城市里,/在這帶著他們的哭泣,/帶著他們的情欲,帶著他們的褻瀆,/騷動(dòng)著巨大的波浪般的群眾的城市里,/在這突然為流血的反叛和/漆黑的恐慌所驚攝了的城市里,/我繁雜了的心/是我感到我在成長,/在激動(dòng),而且在騷擾?！狈矤枴す惖脑姼柽€寫到城市建設(shè)對生態(tài)的破壞,“輝耀的太陽瞧不見了:那發(fā)光的嘴,已被煤灰和黑煙蒙住?！?/p>

艾青筆下最初的城市是巴黎。將巴黎女性化,“解散了緋紅的衣褲/赤裸著一片鮮美的肉/任性的淫蕩”,他把“巴黎”稱之為“患了歇斯底里的美麗的妓女!”他雖然也寫電車,電鈴、大街,但不做素描式描寫,而是注重描繪生活在這個(gè)環(huán)境中的人們。凡爾·哈倫筆下的廣場是城市的一部分,和旅館、商鋪、市場一樣,是發(fā)生“強(qiáng)烈地叫囂著激動(dòng)著暴力”的處所,艾青的《廣場》有著堆壘的房屋,成林的電桿和成束的電線,那里有著操演的士兵,老者扶著孫兒的背,小孩牽著母親的手,有工人“赤著上身,/以紫色的胸膛,和閃光的汗,/迎接金黃的太陽”。這里也激動(dòng)著,但不是因?yàn)楸┝?而是它富有生命力,成為“大都市的中央”。

凡爾·哈倫的鄉(xiāng)村與城市是兩種截然不同的生命象征,在艾青的詩篇中,農(nóng)村與城市是有關(guān)聯(lián)的生活場域,代表著兩種社會(huì)性質(zhì)。1939年的詩篇中,艾青的《浮橋》寫了鄉(xiāng)村與城市的不同,鄉(xiāng)村是落后的象征,他批判鄉(xiāng)村“老人似的衰頹”,城市有著它的活力“它的呼聲與光彩/宣告著勝利與希望”《街》(1939)一詩寫的是鄉(xiāng)村到城市的轉(zhuǎn)換,“街原來也是路”,但城市擴(kuò)大著,無厭止地?cái)U(kuò)大著,把路一條又一條地占據(jù)了,“用毗連的住房來占據(jù)/用商店來占據(jù)/用電桿和電線來占據(jù)”,他也有寫城市人和城市的面貌,“用眾多的市民的腳步/和無止息的喧聲來占據(jù)/用眾多的疾馳的車輛/和它們的輾轉(zhuǎn)不息的輪子來占據(jù)/用速度用緊張用囂鬧/用電光與煤氣的照射/和突如其來的恐怖來占據(jù)”艾青對城市的表現(xiàn)相對停留在一些現(xiàn)象和概念上,缺乏更深的體驗(yàn)與表現(xiàn)力度。

處在戰(zhàn)爭時(shí)代,投身革命潮流中,跟隨部隊(duì)輾轉(zhuǎn)農(nóng)村戰(zhàn)斗的艾青,在鄉(xiāng)村與城市的意象選擇上,更偏向?qū)︵l(xiāng)村,對中國鄉(xiāng)村的描寫展現(xiàn)出艾青深厚的生活基礎(chǔ)和詩歌功力,能看出他對中國讀者的了解,這也是他的詩歌為廣大的中國讀者接受的原因?！东I(xiàn)給鄉(xiāng)村的詩》是艾青的杰作之一。在這首詩中,有很多凡詩中出現(xiàn)過的意象,如池沼、曠場、房屋、老人、農(nóng)夫、牧童等。同時(shí)艾青也像凡氏那樣做藝術(shù)處理,將自然人性化生命化。他描寫鄉(xiāng)村的樹是“山崗上是年老的常常呻吟的松樹;/還有紅葉子像鴨掌般撐開的楓樹;/高大的接著戴帽子的果實(shí)的櫸子樹”。描寫人物時(shí)自然化,突顯出人與自然一體的關(guān)系,如這里的老人“手像紫荊藤緊緊地握著拐杖,”鄉(xiāng)村里重壓下的農(nóng)夫—“他們的臉像松樹一樣發(fā)皺而陰郁”,他忠厚的妻子“貧血的臉像土地一樣灰黃”。然而在這些描繪之后,艾青還用了白描的方式,以此增進(jìn)詩歌意象的中國化。比如寫鄉(xiāng)村里最老的女人,“自從一次出嫁到這鄉(xiāng)村,她就沒有離開過,/她沒有看見過帆船,更不必說火車、輪船,/她的子孫都死光了,她卻很驕傲地活著”。這是舊中國的農(nóng)村婦女,她忍受著命運(yùn)的安排,沒有見識(shí)地生活在農(nóng)村,因?yàn)閼?zhàn)爭付出了最高的代價(jià),家破人亡,所以有信念而驕傲地活下去。貧血的妻子,“整天忙著磨谷、舂米,燒飯、喂豬,/一邊納鞋底一邊把奶頭塞進(jìn)嬰孩啼哭的嘴”。這種結(jié)合象征主義與現(xiàn)實(shí)主義寫作的詩歌,在表現(xiàn)日常與提升日常細(xì)節(jié)的寫作中相對能夠獲得更多的讀者。

原野與城市,原是兩個(gè)不同的地域,也象征著兩個(gè)不同的時(shí)代。凡詩映現(xiàn)了十九世紀(jì)末的歐洲,艾青留下了二十世紀(jì)三十年代末的中國印象、

二、情緒與意象:同質(zhì)異構(gòu)的演繹

凡爾·哈倫詩中的某種情緒或意象常成為艾青詩歌的靈感來源。凡爾·哈倫在《原野》中寫到貨車,“牽引著或是跟隨著他們的/那些伸長著的軌道上的貨車/朝向小小的村莊和小小的道路,/那些不間斷的火車,/軋蹍出悲痛的嘶聲,/白日,黑夜,/由它們的輪軸朝向無限”。身在北方農(nóng)村游走的艾青寫過北方的手推車,他看到一望無際寸草不生的黃土高原之上老百姓用以營生的手推車“在黃河流過的地域/在無數(shù)的枯干了的河底/手推車/以唯一的輪子/發(fā)出使陰暗的天穹痙攣的尖音/穿過寒冷與靜寂/從這一個(gè)山腳/到那一個(gè)山腳/徹響著/北國人民的悲哀”,更為原始的工具,更為艱苦的環(huán)境,更為痛苦的聲音,更為廣大的地域,更為鮮明的畫面表達(dá)了更為悠久的民族苦痛史,詩歌以畫面和聲響傳達(dá)出悲郁深中的情感。

艾青的《土地》(1940)具有遼闊的畫面感和動(dòng)態(tài)性:“像一根帶子連著一根帶子,/無數(shù)田塍接連著田塍……/長的,短的,粗的,細(xì)的,/一根扭結(jié)著一根,/平平地展開在地殼凹凸的表面,/伸張成不規(guī)則的褐色的網(wǎng)——”凡爾·哈倫的《原野》揭示生存的狀態(tài),描寫了使人產(chǎn)生壓抑感的天空和破敗的農(nóng)村,在這里人們過著貧窮的生活,信仰迷失,沒有一點(diǎn)生機(jī)。詩中,道路與人結(jié)合在一起描寫,“彷徨著的人們,/像道路般悠遠(yuǎn)了”,表現(xiàn)人的生存困境與時(shí)空一起。艾青寫道路是為了寫人,“困苦的手臂犁鋤的操作/改變著每一片上面的顏色”,他寫的是人的勞動(dòng)。由這些人組成的路“把千萬顆心都紐結(jié)在一起”,“以同一的觸角,/感觸著同一的災(zāi)難”。路與人同樣一體,是生命的結(jié)合“青青的血液沿著脈絡(luò),/密密地烙住了它們?yōu)鹾诘娜?它們躺在那里/何等伸張自如啊……”,詩歌表現(xiàn)的不是生存的困境,而是人與大地的血肉交融。

如有關(guān)風(fēng)的描寫,凡爾·哈倫有兩首詩寫到風(fēng),一首是《來客》,其中第一節(jié)是抒情者“風(fēng)”請人們打開“前扉與后棚”,說“我是風(fēng)/穿著死葉的風(fēng)”,第二節(jié)是人們表示對風(fēng)的歡迎。在這首詩中,借助風(fēng)和雨滴、鐵桿、雪等意象都是為了表達(dá)北國荒蕪地域人們內(nèi)心的痛苦。另一首《風(fēng)》則從風(fēng)的形象與感受上描寫,“它比毛羽更溫柔”,“它馳著,穿著光輝的鞋子”,詩歌將風(fēng)擬人化,寫它的自由形態(tài),“風(fēng)唱著,風(fēng)閑談著”,“風(fēng)糾纏著,旋轉(zhuǎn)著,而又解散著”;“風(fēng)在行旅里遲疑著”,“風(fēng)在水的邊際玩弄著”。艾青寫過一首《風(fēng)的歌》,他將風(fēng)作為抒情者“我”,“我是季候的忠實(shí)的使者/報(bào)告時(shí)序的運(yùn)轉(zhuǎn)與變化/奔忙在世界上”,詩歌從二月春天的復(fù)蘇寫到五月“晴朗的發(fā)光”,和成熟的豐盛的八月和陰暗憂郁的十一月的種種場景,并且寫到農(nóng)夫的愁苦,盲眼老人的“噓息”侵入靈魂,最后被老人散播的白雪裹住,只有等到“經(jīng)過長期的堅(jiān)忍/經(jīng)過悠久的黑暗與寒冷的統(tǒng)治”,才“又從南方海上的一個(gè)小島起程”。艾青通過風(fēng)的經(jīng)歷,在敘說著人生存的艱難與希望。

凡爾·哈倫的《窮人們》以人的身體部位——心、背、手、眼為主要意象展開聯(lián)想,艾青有一首寫《冬天的池沼》的詩也用了心和眼的意象。凡爾·哈倫寫的是群像,將窮人們的心比喻成灰白如墓地的石片,而眼睛比暴風(fēng)雨下的家畜更悲哀。艾青的詩將冬天的池沼比喻成老人,寂寞得像老人“飽經(jīng)人世的辛酸的心”,“枯干得像老人”“被辛勞磨失了光輝的眼”;他還用了荒蕪“像霜草般稀疏而又灰白的發(fā)”和陰郁得“像一個(gè)悲哀的老人——佝僂在陰郁的天幕下的老人?！睆膶懽鹘嵌瓤?凡爾·哈倫注重人與自然的類比性,或一體性,而艾青更注重詩歌所表現(xiàn)的細(xì)節(jié),將物體擬人化,目的是使景物形態(tài)形象化。

凡爾·哈倫描寫群眾的態(tài)度帶有民主性的,寫他們團(tuán)結(jié)起來的力量和意義,“群眾是屬于那/為了轉(zhuǎn)運(yùn)霹靂與電火/運(yùn)命賦以足夠的強(qiáng)力的臂腕的”,寫群眾中產(chǎn)生“每個(gè)新的世紀(jì)新的人物”,這首《群眾》容易讓人想起艾青的《火把》發(fā)生的故事背景,兩首詩都有著同樣的躁動(dòng)——“暴野的人們搖晃著火炬,/一種浪潮般的聲音在教堂里澎湃著,/墻壁,招牌,房屋,宮殿,車站,/在瘋狂的夜里,在我的眼前,惶亂著”(凡爾·哈倫),艾青的《火把》第二節(jié)《街上》寫的是“他們也去參加火炬游行……/那些工人那些女工/那些店員那些學(xué)生/那些壯丁那些士兵/都來了都來了/所有的人都來了”在階級(jí)分野明確的社會(huì),艾青更強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)斗者的身份。游行隊(duì)伍中都有演講者,凡爾·哈倫寫到“一個(gè)煽動(dòng)家在十字街角演說著,而人們在了解他的話的意義之前,已經(jīng)跟隨了他的手勢——帶著憤怒,”艾青對演講者使用特寫,使之富有象征意義:“煤油燈從臺(tái)上/發(fā)光演說的人站在臺(tái)上/向千萬只耳朵發(fā)出宣言。/他的嘴張開聲音從那里出來/他的手舉起/又握成拳頭”。

艾青也有一首《群眾》,這首詩從抒情主人公的感受出發(fā),“一滴水常使我用驚嘆的眼凝視半天/我的前面突然會(huì)涌現(xiàn)浩淼的大江/只要我的嘴一張開我就喘急/好像萬人的呼吸都從這小孔出來”這是一首以小我比喻大我的詩,最后看到了“無數(shù)的腳,無數(shù)的手,無數(shù)攢動(dòng)的頭顱……/在窗口,在街上,在碼頭上,在車站……”,最終,看見自己“像塵埃一樣滾在他們里面”。與凡爾·哈倫的詩相比,艾青的抒情主人公是在場的,因而詩歌不僅僅是場面的描繪,由于主人公的在場使詩歌富有真實(shí)感——這也是艾青的詩歌直接打動(dòng)讀者,富有戰(zhàn)斗性之處。

艾青詩歌的某些主要意象取自凡爾·哈倫詩中,但在意象的處理上,有別于凡爾·哈倫。艾青更注意表達(dá)自然意象中的野性和活力,盡管同是描寫苦難的人們,艾青筆下的這些人看上去像頹敗的大自然,然而其中蘊(yùn)藏著反抗的力量。這是艾青詩歌與眾不同之處,或者說中國化之處。

三、詩性:艾青譯詩的強(qiáng)力呈現(xiàn)

凡爾·哈倫的詩歌在中國譯本不是太多。自艾青翻譯后,戴望舒翻譯過凡氏的《風(fēng)車》、《窮人們》,羅洛翻譯過《雪》等詩。楊松河譯詩最多,他出版過《凡爾·哈倫詩選》(上海譯文出版社1986),④所以至今看來,艾青翻譯雖然只是凡爾·哈倫詩歌中的一小部分,因?yàn)榘啾救嗽娒恐?譯本注重詩性的闡發(fā),他的譯本對傳播凡爾·哈倫具有不能忽略的影響力。

戴望舒翻譯的《窮人們》和艾青一樣都是四句一節(jié),一共五節(jié)。戴譯中,寫了窮人身體的四個(gè)部分,有心臟、肩膀、手掌、眼睛,為雙音節(jié)詞語;在艾譯中,相應(yīng)為心、背、手、眼,這是單音節(jié)詞語,相對更為抽象,比喻的內(nèi)容與戴譯的大致一樣,但在選擇漢語詞語和意象呈現(xiàn)上,有很大不同,以第一節(jié)為例:

戴譯: 艾譯:

可憐的心臟有如此: 是如此可憐的心——

那里有眼淚的清池, 同著眼淚的湖的,

像墳地里的碑石它們灰白如

一樣的蒼白墓地的石片啊。

從句式上看,戴譯中的每節(jié)都采用了“可憐的XX有如此”,這是一個(gè)倒裝句,書面語常用;艾譯的句式是“是如此可憐的X——”,用的是口語,這是二人最基本的不同。強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)也和方式因此也顯出差異,戴譯是鋪敘型的,艾譯是排比型的。二位詩人都注意到詩歌整體的節(jié)奏。從押韻上看,戴譯注意到詩歌尾韻,而艾譯的結(jié)尾是自由的,他的詩句是一種口語風(fēng)。從他們突顯的詞語來看,戴譯突出“可憐”為窮人們的特征,艾譯更側(cè)重表現(xiàn)抒情者的同情態(tài)度。在意象的處理上,戴譯注重顏色和形態(tài),眼淚的清池,描繪了池子的水色,用“墳地里的碑石”突出死亡意識(shí)。艾譯突出的是眼淚多,用湖水相比,相對更強(qiáng)調(diào)它的顏色。

除了兩位詩人譯詩上強(qiáng)調(diào)的意蘊(yùn)不同,整首詩相比較,還有各自特色。艾青使用口語,句子顯得簡潔明朗。如戴望舒所用的“沙漬間的赭色屋頂”,語言修飾性強(qiáng),在艾青那里為“海灘間的那些棕色陋室的屋頂”,如寫手掌,戴詩用了兩個(gè)比喻,“和路上的落葉沒有參次,/像門邊的殘葉一樣/又枯又黃”,同樣是這兩個(gè)比喻,艾青的是“如路上的落葉/門前的/枯黃的落葉啊”。戴詩意象中灌注人的情緒,艾青有所淡化,用“啊”字強(qiáng)化是他的一種情緒補(bǔ)充。

從詩歌的形式看,楊松河的譯詩大致講究韻式的統(tǒng)一,喜用日常語言。以《原野》為例,法語中“原野”與“平原”雖為一詞,但是在漢語詩歌中會(huì)產(chǎn)生不同的意義。楊譯在詩中有時(shí)用“原野”,而有時(shí)用“平原”。如“這就是平原喲,平原/那里只游蕩著惶恐和苦難”(楊版)。艾譯為“這是原野,這是僅有的/徘徊著恐怖與哀怨的原野”。作為意象,平原更像一個(gè)描述地理形貌的概念,作為偏正詞組,它強(qiáng)調(diào)的是平。而艾譯的“原野”是不僅有形態(tài),可能是高高低低的曠野,有形態(tài),而且還包含時(shí)間感。二者意思看上去大致相同,但是在字句上細(xì)究的話,“苦難”這樣的詞過于抽象,屬于描述性的詞,句式不同所表達(dá)的重點(diǎn)也有所不同,楊譯強(qiáng)調(diào)地域,艾青更側(cè)重地域所具有的狀態(tài)。這種差異在譯詩中更表現(xiàn)具體,以第一節(jié)為例:

艾青版的第一節(jié):

在天穹的悲哀與憂慮的下面/捆束的人們/往原野的四周走去;/在那云拉著的/沉壓的天穹的下面/無窮盡的,捆束的人們/在那邊走著

楊版第一節(jié):

漫天憂愁和煩惱,/古道/繞著原野走去;/天低/云緩/鋪天蓋地,古道條條/前續(xù)后繼,就在那里。

為使讀者能夠接近原汁原味,并對不同譯者使用的詞語有所比較,筆者請旅法且精通法文的呂若淮博士⑤用直譯的形式把詩歌第一段用對等性詞匯列出:

Les plaines

平原(原野)

Les campagnes hallucinées

鄉(xiāng)村、田園、 令人產(chǎn)生幻覺的、讓人迷亂

Emile VERHAEREN:

愛米爾韋哈埃倫

Sous la tristesse et l’angoisse des cieux

在～之下 悲傷 和 極端不安、焦慮、恐慌天空(復(fù)數(shù))

Les lieues

約4公里遠(yuǎn)的距離(復(fù)數(shù))

S’en vont autour des plaines;

延伸 在～周圍 平原

Sous les cieux bas

在～之下 天空 低的

Dont les nuages tra?nent

云 滯緩移動(dòng)

Immensément,les lieues

巨大的

Se succèdent,là-bas.

此起彼落 那邊

再對比艾青與楊松河的翻譯可以看到,原作將天擬人化,使之帶有人類的情緒,在第一段中,并未出現(xiàn)人的形象。艾譯強(qiáng)化了畫面感中的人的運(yùn)動(dòng),而楊版更強(qiáng)調(diào)古道、原野與天之間的關(guān)系。若論翻譯的準(zhǔn)確性,楊版貼近原作。但在情緒的表現(xiàn)上,艾青詩歌更為突出陰郁氛圍,語言雖不精煉,但寫意色彩濃。楊譯語言精煉,因不避熟詞熟語,忽略了詩歌注重陌生化的寫作特色。

類似的在詞語的翻譯上,艾青不太追求準(zhǔn)確而追求詩意的朦朧。比如第四節(jié)中有一處寫到原野的景象,“四周,不見三葉草青,也不見紫苜蓿紅,/不見亞麻,小麥,也不見生葉,綠芽;”(楊版)艾青在翻譯時(shí)淡化了草的名字,只突出它們帶來的顏色,“周圍,沒有茵菲,沒有紅了的野花”。當(dāng)然,也許有人可能認(rèn)為艾青的字典上沒有植物詞語,也不排除艾青在翻時(shí)有兩方面考慮,一方面是中國大多數(shù)讀者都不知道三葉草與紫苜蓿到底是什么顏色,第二方面,艾青出于繪畫者的習(xí)慣,只想要表現(xiàn)出詩歌的畫面感,但是我更認(rèn)為艾青并不是想通過詩歌讓讀者認(rèn)識(shí)某種植物,他只想通過詩歌所營造的畫面而產(chǎn)生情緒。

情感需要通過形式來表現(xiàn),這種形式包含時(shí)間持續(xù)上的快和慢,色彩的明與暗,聲調(diào)的高或低。艾青在選擇時(shí)一定有這樣的考慮。

就譯詩來看,艾青翻譯相對注意氛圍的渲染,也注意意象的造型。比如《來客》這一首詩,楊譯為《賓客對話》,顯然強(qiáng)調(diào)詩歌要表現(xiàn)的形式,艾青強(qiáng)調(diào)詩歌表現(xiàn)的對象。在詩歌中,艾青用祈使句,帶著請求的口吻“打開吧,人們呀,打開吧”,楊譯的祈使句是命令式的“開門,人們,開開門”,這樣,“風(fēng)”在不同譯者的筆下就具有兩種不同的態(tài)度。詩句中,艾青注意詞語的對應(yīng),“我敲著前扉與后棚”,楊譯注重詞語表達(dá)的準(zhǔn)確“我敲敲門檻和窗棚”;艾青注意意象的生命狀態(tài),“穿著死葉的風(fēng)”,楊譯用了形象比喻“我披著枯葉斗篷”。同樣,在第二節(jié)第三句,楊譯說到的“粉刷過的壁爐”,在艾青詩中為“粉刷過的凸壁”,重視造型而非停在概念的翻譯上。第三節(jié)艾詩用“著了灰色袍子的寡婦”來表現(xiàn)具有命運(yùn)感的屋頂。楊詩側(cè)重寡婦的裙子的飄舞。可以說,艾青在翻譯上,有的詞語不一定準(zhǔn)確,但他更注重詩歌意蘊(yùn)的把握,注意在自然意象中突顯人的品性,使之成為情感對應(yīng)物。

譯詩到底是譯詩者的創(chuàng)造還是還原詩人的創(chuàng)作?爭議不止一時(shí),答案莫衷一是。由于讀者對外國詩的了解依靠譯本,依靠譯者的詩才,一個(gè)好的播種者要有一個(gè)或多個(gè)優(yōu)秀的傳播者。凡爾·哈倫也有言:“將來,人們將拋掉謹(jǐn)小慎微而大膽創(chuàng)新”,[1]從這個(gè)意義上說,艾青于凡爾·哈倫詩,是譯者也是傳播者、承續(xù)者和創(chuàng)造者。

[注釋]

①凡爾哈侖(Emile Verhaeren 1855-1916),戴望舒譯為魏爾哈侖,現(xiàn)通譯為維爾哈侖,用法語寫作的比利時(shí)詩人、劇作家。他的詩被翻譯成中文的不多,艾青選譯的《原野與城市》只有九首,戴望舒翻譯了《風(fēng)車》、《窮人》、《努力》,羅洛翻譯《雪》等。1985年第6期《世界文學(xué)》有他的詩歌專輯。王炳忠編選的《比利時(shí)文學(xué)選集:法語文學(xué)》有凡氏詩歌。大陸出版的譯詩集《凡爾哈倫詩選》(上海譯文出版社1986)和《弗朗德勒女人》(河南人民出版社2002),實(shí)為楊松河翻譯的同一版本。2012年花城出版社新出的維爾哈倫著《原野與城市》除收錄艾青所譯9首,還有燕漢生譯18首。

②艾青所譯中文版《原野與城市》九首詩來自凡爾哈侖于1893-1895年間出版的三部詩集。

③譯詩版本的不同,后文有比較,因此艾青所譯凡詩暫看成含艾青創(chuàng)造的成份。

④河南人民出版社于2002年出版了楊松河譯的《弗朗德勒女人》,實(shí)為《凡爾哈倫詩選》同一內(nèi)容。

⑤由于筆者不懂法文,特請旅法的呂若淮博士和研究法文詩歌的彭建華博士分別直譯與意譯,從他們提供的版本與楊松河等人版本比較,艾青譯詩的不準(zhǔn)確性非常明顯。

[1]維爾哈倫.詩之未來(燕漢生譯)[A].原野與城市[C].廣州:花城出版社,2012.110.

[責(zé)任編輯 劉范弟]

Opening a Road in the Wilderness of Poetry:On Ai Qing’s Poetry Translation and Writing

CHEN Wei
(School of Literature,Hujian Normal University,Fuzhou,Fujian 350007,China)

Emile Verhaeren’s Les Plaines et Les Villes is well-known among modern Chinese readers because of Ai Qing’s effort to translate and compile it.Ai Qing’s poetry contains the same kind of sadness that we can find in Verhaeren’s poetry.However,since the two poets were from different countries,of different age,each with their own unique personal experiences,even when they used the same image,that image might carry different emotions and meanings.Among the various translated versions in comparison,we find that when translating poems,Ai Qing did not pursue complete accuracy on the word or sentence level,rather he sought to convey the rich implications of the poems and vividness of the pictures depicted in them.

Ai Qing;Emile Verhaeren;Les Plaines et Les Villes;translation of poetry;poetry writing

I207.25

A

1672-934X(2013)05-0033-06

2013-08-07

陳 衛(wèi)(1970-),女,江西萍鄉(xiāng)人,文學(xué)博士,福建師范大學(xué)文學(xué)院教授。主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史、現(xiàn)代漢詩研究。