彭建華

(福建師范大學(xué)文學(xué)院，福建 福州 350007）

李劼人的小說(shuō)創(chuàng)作與翻譯文學(xué)

彭建華

(福建師范大學(xué)文學(xué)院，福建 福州 350007）

在李劼人批評(píng)中，一九三七年《中國(guó)文藝》第一卷2期郭沫若《中國(guó)左拉之待望》具有長(zhǎng)遠(yuǎn)的影響，郭沫若并不明確地說(shuō)出李劼人與左拉式的自然主義是一個(gè)復(fù)雜的文藝論爭(zhēng)話題，包含太多時(shí)代的潛話語(yǔ)。以下將對(duì)照李劼人的文學(xué)批評(píng)《法蘭西自然主義以后的小說(shuō)及其作家》考察李劼人小說(shuō)批評(píng)存在的誤區(qū)。

留法勤工儉學(xué);法語(yǔ)學(xué)習(xí);象征主義;影響;接受

李劼人的小說(shuō)創(chuàng)作研究，學(xué)界取得了很多研究成就，而我們?nèi)匀恍枰獙こ隼顒氯伺c法國(guó)文學(xué)的事實(shí)線索。1919年12月李劼人赴法國(guó)留學(xué)，后入蒙北烈大學(xué)、巴黎大學(xué)。在巴黎通訊社和《華工旬刊》任編輯。1924年9月回國(guó)，從1921至1949年，李劼人翻譯法國(guó)長(zhǎng)、短篇小說(shuō)和劇本20余種。在一些回憶散文中，還可見(jiàn)李劼人一些生活片段的描述，《回憶在法國(guó)勤工儉學(xué)時(shí)的生活片斷》、《李寧在巴黎時(shí)》、《魯渥的畫(huà)》、《法人最近的歸田運(yùn)動(dòng)》、《正是前年今日》、《法之雞零譚》等敘述了李劼人在法國(guó)勤工儉學(xué)時(shí)的經(jīng)歷聞見(jiàn)。曹聚仁《海外有這么一個(gè)文字知己——曹聚仁談〈大波〉》寫(xiě)道:“我說(shuō)在現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)家中，李劼人的成就，還在茅盾、巴金之上。李氏，四川人，受法國(guó)寫(xiě)實(shí)主義大師佛羅貝爾、左拉、莫泊桑的影響甚深。他寫(xiě)了一連串庚子拳變以來(lái)中國(guó)社會(huì)變遷之跡為主題的小說(shuō)。”［1］P10

從時(shí)間上看李劼人的法語(yǔ)文學(xué)翻譯，1919年翻譯了卜勒浮斯特(Marcel Prévost）《火》(Au Feu）、《忠藎》(Dévouement）、《恩惠》(Grace）、《酒館中》(Au Cabaret），1922 年翻譯了魯意士(Pierre Félix Louis dit Pierre Lou?s）《斜陽(yáng)人語(yǔ)》(Dialogue au soleil couchant，1903）和莫泊?！度诵摹?Guy de Maupassant，Notre C?ur，1890），1923 年翻譯了卜勒浮斯特《和解》(Renseignments）、歹里野《諾厄爾節(jié)之前一日》(Claude Adhemar André Theuriet，La veille de No?l）、都德《小物件》(Alphonse Daudet，Le Petit Chose，1868）、拉魏黨(Henri Léon émile Lavedan）《煩惱》(Tourments），1924年翻譯了卜勒浮斯特《婦人書(shū)簡(jiǎn)》(Lettres de femmes，1892）和《斯摩倫的日記》(Journal de Simone），1925年翻譯了福羅貝爾《馬丹波娃利》(Gustave Flaubert，Madame Bovary，1857）、都德《達(dá)哈士孔的狒狒》(Aventures prodigieuses de Tartarin de Tarascon，1872）、保爾·馬格利特《離婚之后》(Paul Margueritte，Après le divorce）和《蟲(chóng)》(L’insecte），1926年翻譯了愛(ài)德蒙·龔枯爾《女郎愛(ài)里沙》(Edmond Huot de Goncourt，La Fille élisa，1877）、羅曼·羅蘭《彼得與露西》(Romain Rolland，Pierre et Luce，1920），1927－1928年翻譯了馬郎《霸都亞納》(René Maran，Batouala，1921），1931年翻譯了福羅貝爾《薩朗波》(Salammb?，1862），1934年翻譯了發(fā)赫爾《文明人》(Claude Farrère，Les civilisés，1907），1944 年發(fā)表出版翻譯作品威克妥·馬格利特《單身姑娘》(Victor Margueritte，La Gar?onne，1922）、左拉《夢(mèng)》(émile Fran?ois Zola，Le Rêve，1888），其中有11個(gè)中長(zhǎng)篇小說(shuō)，多位作者(魯意士、卜勒浮斯特、拉魏黨、歹里野、威克妥·馬格利特等）是法蘭西學(xué)院院士，而發(fā)赫爾《文明人》獲得1905年龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)(Le prix Gon－court），馬郎《霸都亞納》獲得1921年龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)。所涉及期刊包括《少年中國(guó)》、《小說(shuō)月報(bào)》、《東方雜志》、《新川報(bào)·副刊》、《新新新聞·柳絲副刊》，出版社包括中華書(shū)局、北新書(shū)局、商務(wù)印書(shū)館、重慶作家書(shū)屋、人言社、中西書(shū)局，舒新城、姚篷子作為李劼人的出版界好友，推薦介紹和接納了李劼人的多部譯作。1937年以前，李劼人及其翻譯活動(dòng)是限于極少數(shù)的期刊出版社聯(lián)系，一個(gè)顯著的現(xiàn)象是，一些作品從翻譯完成到發(fā)表、出版在時(shí)間上相距兩年，這表明期刊和出版社在一定程度上制約了譯者，復(fù)雜的人際關(guān)系對(duì)翻譯現(xiàn)象是至關(guān)重要的因素。李劼人法國(guó)文學(xué)翻譯實(shí)踐中，重譯的現(xiàn)象是明顯的。1885－1935年法國(guó)小說(shuō)的非寫(xiě)實(shí)因素明顯進(jìn)入李劼人的文學(xué)視域，但20世紀(jì)法國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)確乎沒(méi)有出現(xiàn)在李劼人的翻譯批評(píng)中。

一 早期創(chuàng)作與翻譯文學(xué)

晚清至民國(guó)初年，現(xiàn)代中國(guó)生起了林林總總的批判思潮和異域色彩的理想主義思潮以及普遍流行的悲觀情緒?，F(xiàn)代中國(guó)似乎完全是一個(gè)可惡的、無(wú)可救藥的、善惡分明的社會(huì)，這構(gòu)成了黑幕小說(shuō)的一個(gè)基本敘事的結(jié)構(gòu)趨向。民國(guó)初年，主要在上海，多種現(xiàn)代期刊均刊載游戲的、趣味主義的批判小說(shuō)，赤裸裸地描繪現(xiàn)實(shí)，迎合了當(dāng)時(shí)讀者的好異獵奇的普遍閱讀口味以及文學(xué)娛樂(lè)的一般需求。我們沒(méi)有必要把這種寫(xiě)法歸于自然主義，但確實(shí)與從日本、英語(yǔ)文學(xué)中傳入的法國(guó)自然主義小說(shuō)影響有直接間接的關(guān)系，自然主義在現(xiàn)代中國(guó)的接受，最早可追溯到1903年。［2］李劼人《〈小東西〉改譯后細(xì)說(shuō)由來(lái)》回憶道:“更知道了幾年前所縈回于腦際，而為主編者不甚重視的《知縣下鄉(xiāng)》、《獵帽記》兩篇，原來(lái)也是都德的作品。從此，在未能直接閱讀法文之前，都德的文章，已是為我所愛(ài)好。及至數(shù)年后，能夠讀法文了，故在中華民國(guó)十一年(公元一九二二年），作第二部翻譯時(shí)(第一部譯的是莫泊桑的《人心》，曾于民國(guó)二十年改譯過(guò)），便選中了《小東西》這部書(shū)?！保?］P590

1913年李劼人在《晨鐘報(bào)》上發(fā)表《游園會(huì)》，這是現(xiàn)代中國(guó)最早的白話散文(或者短篇小說(shuō)）之一。李劼人《李劼人談創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)》回憶道:“看了《塊肉余生述》，頗有啟發(fā)，就想寫(xiě)回憶?；貞泝簳r(shí)我最不高興的事就是上私塾、背生書(shū)，吃了不少的苦頭，我就把這個(gè)回憶寫(xiě)成了一個(gè)短篇叫《兒時(shí)影》，以后又陸續(xù)寫(xiě)了五六個(gè)類似的短篇?！薄拔抑赖墓賵?chǎng)情況，比李伯元的《官場(chǎng)現(xiàn)形記》還多?？戳诵梁ジ锩蟮男鹿賵?chǎng)中許多怪事，又讀了林琴南譯的《旅行述異》，這部書(shū)對(duì)我的影響很大，我就學(xué)習(xí)他的寫(xiě)法，把我所見(jiàn)的社會(huì)生活，寫(xiě)成一個(gè)短篇，叫《盜志》，揭露官場(chǎng)黑暗?！保?］P12伍加倫《李劼人與法國(guó)文學(xué)》寫(xiě)道:“如司各德的《撒喀孫劫后英雄略》、小仲馬的《巴黎茶花女遺事》、斯托夫人的《黑奴吁天錄》、笛福的《魯濱孫漂流記》、狄更斯的《塊肉余生述》、華盛頓歐文的《旅行述異》等，林譯小說(shuō)引導(dǎo)李劼人跨入了文學(xué)之門(mén)。通過(guò)外國(guó)小說(shuō)的廣泛閱讀，初步了解了外國(guó)作品常用的表現(xiàn)手法，并在外國(guó)文學(xué)直接啟示下，開(kāi)始了白話文學(xué)的寫(xiě)作?！保?］P60

1923年刊載于《少年中國(guó)》的《同情》是日記體的(紀(jì)實(shí)）小說(shuō)，表現(xiàn)出鮮明的純客觀的描寫(xiě)，李劼人以留法勤工儉學(xué)時(shí)期親身經(jīng)歷的一次住院事件和小城養(yǎng)病為素材，近似把實(shí)質(zhì)的對(duì)象一絲不走地寫(xiě)下來(lái)，心靈的對(duì)象卻不涉及。李劼人《同情》中的整個(gè)罹病事件，雖未與實(shí)驗(yàn)醫(yī)學(xué)相關(guān)，顯然翔實(shí)的醫(yī)護(hù)的細(xì)節(jié)被突出，并追求醫(yī)學(xué)的準(zhǔn)確，例如“當(dāng)醫(yī)生巡視時(shí)，室中清靜極了”一段，以極致的客觀之?dāng)⑹龉P調(diào)，把真實(shí)的觀察從實(shí)質(zhì)描寫(xiě)、人物的主觀和敘述者的情感被有效地滌除，故事的虛構(gòu)被懸置起來(lái)，這些寫(xiě)作的特征在李劼人留法之前創(chuàng)作中是模糊而不可分辨的。在《同情》中，李劼人提到了都德《小東西》(第二部，第六節(jié)“皮埃羅特的故事”，第七節(jié)“紅玫瑰和黑眼睛”）里的情人皮埃羅特小姐，并與看護(hù)士沙朗小姐對(duì)比。沙朗小姐“漆黑一雙眼珠在修長(zhǎng)的睫毛里走得和金剛石一樣”，“絨花似的一對(duì)澄清黝黑的大眼睛”，《同情》中還寫(xiě)到一個(gè)看護(hù)士玫瑰姑娘，這恰是都德《小東西》的投射形象。在愛(ài)情的論題上，李劼人在《同情》中還提到了莫泊?！度诵摹分械呐杺惙蛉耍?dāng)然《同情》中沒(méi)有出現(xiàn)類似的形象，《同情》沒(méi)有更多的故事，“他高興極了——巴黎女子的虛榮心直可稱為世界第一，不僅是她們的風(fēng)致，她們的艷冶，她們的裝束——把編貝似的牙齒一起露出，握住我一雙手道:‘你真是一個(gè)可愛(ài)的調(diào)皮的少年！你幾時(shí)出院?’”《同情》中并非偶然一次出現(xiàn)這種反諷的敘述，而往往可以在莫泊桑的小說(shuō)中不期而遇，敘述者的客觀立場(chǎng)和理性的觀察——判斷是反諷的基礎(chǔ)，莫泊桑對(duì)李劼人的啟發(fā)顯然并不限于此，莫泊桑提供了太多人物的原型，李劼人顯然清楚地認(rèn)識(shí)到了。也就是說(shuō)，都德和莫泊桑的小說(shuō)人物已是先決存在的形象，影響了《同情》中的人物和思想，平民家庭與平民醫(yī)院所表露的同情或者愛(ài)心，被細(xì)膩不繁地表現(xiàn)出來(lái)，或許還有更深隱的啟發(fā)李劼人《同情》的創(chuàng)作。迄至1923年，李劼人翻譯過(guò)卜勒浮斯特《和解》、《火》、《忠藎》、《恩惠》、《斯摩倫的日記》、《婦人書(shū)簡(jiǎn)》，莫泊?！度诵摹?，都德《小東西》，似乎卜勒浮斯特對(duì)李劼人的創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的啟發(fā)作用，李劼人《同情》表現(xiàn)出對(duì)平凡的人、平凡的事件、平凡的情感之真切敘述，似乎近于福樓拜－左拉一派的主張，但確乎走出自然主義的“感情與理想的歧路”，到此，我們已經(jīng)無(wú)法進(jìn)行更深的考察。李秀卿、龍崗《李劼人和法國(guó)自然主義的關(guān)系》認(rèn)為，“比如1923年的傳記體中篇《同情》就是以他在法國(guó)巴黎住院期間的經(jīng)歷寫(xiě)成的。伍加倫認(rèn)為可以把《同情》看作是李劼人從早期的‘漫畫(huà)法’到后期的‘繪畫(huà)法’過(guò)渡的一座橋梁。值得注意的是，這部作品是在他研究了自然主義后完成的，這似乎意味著李劼人開(kāi)始向自然主義靠攏。其后的作品，這種繪畫(huà)式描寫(xiě)更為顯見(jiàn)突出?！保?］P40

1947年，中華書(shū)局出版短篇小說(shuō)集《好人家》收入10個(gè)短篇小說(shuō)，其中八篇作品是1924－1926年創(chuàng)作的，在創(chuàng)作上早于《死水微瀾》、《暴風(fēng)雨前》、《大波》，它們可以顯現(xiàn)李劼人長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作之前的種種圖景，尤其是與法國(guó)文學(xué)的關(guān)系，李劼人對(duì)自然主義小說(shuō)的選擇是一貫的嗎?這一考察的發(fā)現(xiàn)，將對(duì)李劼人和現(xiàn)代小說(shuō)研究都是有意義的。王錦厚《李劼人與外國(guó)文學(xué)》認(rèn)為，“這些作品，無(wú)論是短篇、長(zhǎng)篇，都與法國(guó)文學(xué)的影響息息相關(guān)。短篇小說(shuō)，受莫泊桑影響最大。故事都非常簡(jiǎn)單，但剖析得很細(xì)膩，論點(diǎn)擺得很恰當(dāng);同時(shí)又自然而然地道出一些不經(jīng)人注意的社會(huì)問(wèn)題?！瓎尉腿块L(zhǎng)篇小說(shuō)而言，從醞釀到寫(xiě)作，李劼人都有意學(xué)習(xí)法國(guó)作家大仲馬、左拉、巴爾扎克等人?！保?］P55但是李劼人并未提及對(duì)大仲馬、巴爾扎克作品的閱讀。

小說(shuō)集《好人家》顯然包含了《死水微瀾》、《暴風(fēng)雨前》、《大波》的故事素材，可以說(shuō)是李劼人長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作試驗(yàn)，一些人物的基本型態(tài)開(kāi)始形成?！逗萌思摇芬黄械内w幺糧戶形象及其家族的命運(yùn)衍變，敘述的反諷成分突出了些，是莫泊桑式的中國(guó)風(fēng)俗描寫(xiě)嗎?人們難于辨別區(qū)分這個(gè)現(xiàn)象。《市民的自衛(wèi)》在一次表現(xiàn)了“好人家”的故事，顧老漢的近似形象其后也出現(xiàn)在《死水微瀾》、《暴風(fēng)雨前》、《大波》中，《市民的自衛(wèi)》表現(xiàn)了純客觀的描寫(xiě)，只是把實(shí)質(zhì)的對(duì)象一絲不走地寫(xiě)下來(lái)，仿佛編演了一段不加說(shuō)明的活動(dòng)電影，而心靈的對(duì)象卻不涉及，“直到第二次細(xì)胞分裂之時(shí)，努了許大的力，那經(jīng)史等舊勢(shì)力才稍稍讓了一點(diǎn)步，許外人進(jìn)去辟港通商”，科學(xué)的詞匯與反諷一時(shí)增色了小說(shuō)的敘述。《大防》引入了一些科學(xué)(大腦的生物學(xué)，拒力的物理學(xué)）和新詞匯，“它的鋼骨是歷史和習(xí)慣鍛煉成的，所敷的瀝青則得力于三種原料”，［8］實(shí)驗(yàn)小說(shuō)就是今世紀(jì)科學(xué)運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，并支持和完成生物學(xué)的東西。這種小說(shuō)即為吾人科學(xué)時(shí)代的文學(xué)……，換言之，左拉的自然主義是全賴實(shí)驗(yàn)科學(xué)的方法，(利用實(shí)驗(yàn)科學(xué)的方法），只重實(shí)際的經(jīng)驗(yàn)，忽視心靈的力量;然而李劼人并沒(méi)有表現(xiàn)對(duì)科學(xué)更深更廣的運(yùn)用，這只是一個(gè)基礎(chǔ)的意象?！吨挥羞@一條路！》可以作為一篇問(wèn)題小說(shuō)，寫(xiě)作手法上確乎運(yùn)用電影的蒙太奇成功描寫(xiě)了張桂蓀的心理，“張肯堂到底不了解他老二的心志??！……假使他能設(shè)法把桂蓀在自己腦里用懸想和感情所制成的電影看一看，他一定不會(huì)這樣的枉費(fèi)唇舌。桂蓀腦里的電影制片公司，大概成立在一年以前，一切材料，都是國(guó)產(chǎn)，尤其是土產(chǎn)。他逐漸攝制，逐漸修剪，到最近兩個(gè)月，算是大體粗具，……于是他的電影工作方完成了。并且得虧電影的制造，……每夜必將他這精工制成的電影開(kāi)映一次，一以自?shī)?，一以自?lì);昨天夜里，因他父親叫仔細(xì)想想，他的電影才映得越有勁?！笔聦?shí)上，小說(shuō)《只有這一條路！》構(gòu)成了敘述的預(yù)敘，一個(gè)故事的開(kāi)放式結(jié)局，雖然李劼人立意在反諷，在現(xiàn)代小說(shuō)發(fā)展中，這無(wú)疑是一次有趣的敘事藝術(shù)的探索。李劼人在自然主義批評(píng)中明顯提到“不加說(shuō)明的活動(dòng)電影”。1924年，李劼人在小說(shuō)中成功引入電影藝術(shù)，基本具有了現(xiàn)代主義的色彩?！毒庉嬍业娘L(fēng)波》選入茅盾選編的《中國(guó)新文學(xué)大系》之《小說(shuō)一集》，并沒(méi)有批評(píng)的文字，反諷已經(jīng)作了李劼人一貫的敘述特征，“有人說(shuō)，這城里的人因?yàn)槌缘锰嗵茫粋€(gè)個(gè)都有腸肥腦滿的樣子，所以無(wú)須再拿眼睛來(lái)當(dāng)口，再拿《日日?qǐng)?bào)》來(lái)當(dāng)糧食，再拿頭腦來(lái)當(dāng)肚腹了;又有人說(shuō)，并不是人家的頭腦不想容納《日日?qǐng)?bào)》，只怪《日日?qǐng)?bào)》太缺少資養(yǎng)料，差不多同蕪菁一樣，惟有肚腹餓到十二萬(wàn)分的饑人才不得已而歡迎它”，隱約現(xiàn)出科學(xué)的思維?！侗蟛愓裎涞脑伦V》在整個(gè)敘述上，以時(shí)間作為故事的劃分，與《同情》略相近似，并不缺乏反諷?！侗蟛愓裎涞脑伦V》表明李劼人已經(jīng)成熟地移用了自然主義小說(shuō)的藝術(shù)，李劼人雖然以現(xiàn)代中國(guó)故事為目標(biāo)，小說(shuō)敘述的探索深受自然主義及其后法國(guó)小說(shuō)的啟發(fā)。值得指出的是，《兵大伯陳振武的月譜》采用了戲劇的結(jié)構(gòu)，故事由序曲部很快進(jìn)入展開(kāi)部和高潮部，對(duì)話的成分發(fā)揮了重要的作用，這些因素其后再次出現(xiàn)在《死水微瀾》、《暴風(fēng)雨前》、《大波》中，對(duì)平庸猥瑣、對(duì)不幸、對(duì)惡的關(guān)注，已經(jīng)不再有英雄形象和英雄主義。如果對(duì)比莫泊桑的戰(zhàn)爭(zhēng)——士兵小說(shuō)，李劼人似乎不相信善和高尚，突出了純客觀的描寫(xiě)，并不作出說(shuō)明?！秾?duì)門(mén)》其后再次出現(xiàn)在《死水微瀾》、《暴風(fēng)雨前》、《大波》中，李劼人把敘述的視角放在敘述者石太太形象上，突出了風(fēng)俗的意義，成都中上層人物的勢(shì)利眼光被生動(dòng)地描寫(xiě)出來(lái)，莫泊桑式的反諷被置于時(shí)代命運(yùn)之下，加強(qiáng)了悲慘的氛圍。

我們無(wú)法確知，1919－1923年李劼人可否閱讀過(guò)左拉或者龔古爾的作品。小說(shuō)集《好人家》中的大多數(shù)篇目在寫(xiě)作藝術(shù)上，確乎表現(xiàn)了自然主義的真實(shí)觀察。從實(shí)質(zhì)描寫(xiě)，只是把實(shí)質(zhì)的對(duì)象一絲不走地寫(xiě)下來(lái)，仿佛編演了一段不加說(shuō)明的活動(dòng)電影，而心靈的對(duì)象卻不涉及，顧閱者的心理，不怕社會(huì)的非難，敢于把那黑暗的底面，赤裸裸地揭示出來(lái)，把社會(huì)寫(xiě)得完全是一個(gè)可惡的、無(wú)可救藥的，善惡分明的社會(huì)，憑其觀察所得，毫無(wú)顧忌將種種黑幕盡力地揭破，只是著力在黑暗的正面，只管火辣辣地描寫(xiě)出來(lái);超出小說(shuō)的時(shí)間觀念是一個(gè)動(dòng)蕩不安的社會(huì)歷史，小說(shuō)中的人物命運(yùn)是漂泊不寧的，李劼人表現(xiàn)了強(qiáng)烈的社會(huì)進(jìn)化學(xué)說(shuō)的建構(gòu)影像，純客觀的敘述淡化了善惡的批評(píng)，摒除了崇高——英雄的理念，虛構(gòu)被懸置起來(lái)，小說(shuō)中的一切都是平凡微小的，李劼人著力描述市民生活中的平凡事件。反諷透露出來(lái)的被講述的故事并沒(méi)有顯現(xiàn)悲觀與迷惑，它們體現(xiàn)了自然主義的目標(biāo)是“人的教育者”(L’instituteur des hommes，巴爾扎克語(yǔ)），即極力想把人間的事物及肯定的影響，一一呈諸吾人，以做為惡的龜鑒，使讀其書(shū)的人遷而為善。這些作品中，明顯映照了莫泊桑的小說(shuō)藝術(shù)特征、風(fēng)俗的考察，揭示對(duì)善意與樂(lè)觀追求和企望。

1956年李劼人在《自傳》中記述1912年寫(xiě)過(guò)兩篇諷刺性的速寫(xiě)，而1913－1915年在得到的不少社會(huì)知識(shí)中了解許多丑惡事件和丑惡情況，對(duì)晚清的官場(chǎng)和辛亥革命的成果發(fā)生了懷疑，并且其后在《余閑錄》上發(fā)表的散文作品主要是描寫(xiě)社會(huì)各個(gè)角落的黑暗面。應(yīng)該說(shuō)，李劼人的創(chuàng)作一開(kāi)始就帶有懷疑精神和揭露世態(tài)風(fēng)氣，如勢(shì)利、欺騙等等，懷疑精神和揭露世態(tài)風(fēng)習(xí)的聚焦，在李劼人的長(zhǎng)篇小說(shuō)中是一貫的，與其早期短篇小說(shuō)維持了多種一致品質(zhì)，包括故事和敘述法。

1912－1918年創(chuàng)作的短篇小說(shuō)，李劼人已經(jīng)表現(xiàn)出著力描寫(xiě)(社會(huì)）黑暗的正面，而且與林紓翻譯的英國(guó)狄更斯小說(shuō)的事實(shí)影響相關(guān)，隱約具有狄更斯式的幽默，即以輕松的、活潑的社會(huì)丑惡的描寫(xiě)來(lái)揭示出社會(huì)黑暗的底面，與晚清的黑幕小說(shuō)潮流相一致。五四時(shí)期及其后，中國(guó)流行自然主義的前提的要求和文學(xué)閱讀與創(chuàng)作視野，即現(xiàn)代中國(guó)從赤裸裸的揭示黑暗的正面發(fā)現(xiàn)了自然主義。在《死水微瀾》創(chuàng)作之前，李劼人的短篇小說(shuō)已經(jīng)在題材，敘述藝術(shù)、構(gòu)架的觀念、思想結(jié)構(gòu)上為此作出了成功的探索試驗(yàn)和充足的準(zhǔn)備，一個(gè)精致選擇的自然主義藝術(shù)方案成為《死水微瀾》、《暴風(fēng)雨前》、《大波》的創(chuàng)作基礎(chǔ)，李劼人對(duì)自然主義的認(rèn)知表現(xiàn)了一種中國(guó)式的接受方式和接受視域，非歐化的創(chuàng)作方向在現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作進(jìn)程中是有意義的。在李劼人的短篇小說(shuō)中，大大超出了自然主義，而莫泊桑、都德的影響更顯著一些。

二 法國(guó)文學(xué)對(duì)李劼人長(zhǎng)篇小說(shuō)的影響

1919－1924年留法之后李劼人接受了法國(guó)小說(shuō)影響，在長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作中，積極移用了自然主義及其后寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的理論:即作出鮮明的社會(huì)批判，赤裸裸地揭示(社會(huì)）黑暗的底面。李劼人在《法蘭西自然主義以后的小說(shuō)及其作家》中指出自然主義的一個(gè)重要特征是:不顧閱者的心理，不怕社會(huì)的非難，敢于把那黑暗的底面，赤裸裸地揭示出來(lái)，憑其觀察所得，毫無(wú)顧忌將種種黑幕盡力地揭破，只是著力在黑暗的正面，只管火辣辣的描寫(xiě)出來(lái)。［9］也就是說(shuō)，李劼人明顯放棄了幽默的寫(xiě)法，放棄了大多的理想主義成分，而染上了一些悲觀主義，普遍運(yùn)用了自然主義式的反諷，雖然李劼人并沒(méi)有表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)下層苦難更多的關(guān)注，但同情感是一貫的。司馬長(zhǎng)風(fēng)認(rèn)為，“李［劼人］氏的風(fēng)格沈?qū)?，?guī)模宏大，長(zhǎng)于結(jié)構(gòu)，而個(gè)別人物與景物的描寫(xiě)又極細(xì)致生動(dòng)，有直迫福樓拜、托爾斯泰的氣魄。”［10］P54李劼人指出，馬爾格利特兄弟(Paul et Victor Margueritte）合寫(xiě)的《一個(gè)時(shí)代》(Une époque，Paris:Plon －Nourrit et Cie）是四部避免了自然主義定型上的束縛的愛(ài)國(guó)主題的叢書(shū)，“在一個(gè)時(shí)代的題目下，做出那幾部大書(shū)”，《災(zāi)害》(Le désastre，1898）寫(xiě)一八七○年摩澤爾省會(huì)麥茨的事，《戰(zhàn)事之片斷》(Les Tron?ons du glaive，1901）寫(xiě)一八七○至一八七一年拿破侖第三敗后法國(guó)防御普兵的事，《勇士》(Les braves gens，1901）寫(xiě)一八七○年至一八七一年普法戰(zhàn)事中法國(guó)民軍的逸事，《公社》(La Commune，1904）寫(xiě)一八七一年巴黎與凡爾賽間的事，這四部巨作自然因?yàn)槠辗☉?zhàn)爭(zhēng)的激刺，十余年后目睹法人的荒嬉墮落，作此以教訓(xùn)國(guó)人。李劼人的長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)似乎與此有近似處。［11］

李劼人《死水微瀾》(1937年，1954年修改），《暴風(fēng)雨前》(1937年，1955年修改），《大波》(1937年，1955－1961年重寫(xiě)）隱約包含著自然主義的成分，尤其是福樓拜、莫泊桑的影響更明顯些，“自然主義的反對(duì)者和叛徒，如保羅·補(bǔ)爾惹、保羅·馬爾格利特等，大抵多保存得有這種精神，彼等之不免走近宗教，不過(guò)是向道德方面，進(jìn)而求善，以救自然主義的偏弊而已。彼等并不欲轉(zhuǎn)而投身羅曼的文學(xué)。”［12］P460“卜勒浮斯特的文學(xué)才能是獨(dú)立的、循正軌的、有特質(zhì)的，不屬于哪一派，也無(wú)創(chuàng)造什么體系的野心。他只是研究心理學(xué)，尤其只是研究婦女心理學(xué)，他的作品便是他研究結(jié)果的發(fā)表，——然而是文學(xué)，不是報(bào)告書(shū)?！保?3］P561由此已超出了自然主義。首先我們可以追溯李劼人創(chuàng)作的進(jìn)程和文體風(fēng)格的變遷，從《同情》到《死水微瀾》《暴風(fēng)雨前》、《大波》包含有意義的事實(shí)和細(xì)節(jié)，這可以揭示李劼人創(chuàng)作與法國(guó)文學(xué)的影響的事實(shí)性關(guān)聯(lián)。李劼人的長(zhǎng)篇小說(shuō)《死水微瀾》、《暴風(fēng)雨前》、《大波》是相互聯(lián)系的左拉《魯貢·瑪卡爾家族》式的小說(shuō)，我將作專門(mén)的考察。小說(shuō)是意識(shí)形態(tài)(idéologique）的表現(xiàn)，小說(shuō)是一個(gè)虛構(gòu)的世界，故事的真實(shí)對(duì)于小說(shuō)并不至關(guān)重要，只有極少情況，小說(shuō)具有生活——社會(huì)的真實(shí)，對(duì)此李劼人有自覺(jué)的意識(shí)，并清楚地認(rèn)識(shí)到小說(shuō)需要?jiǎng)?chuàng)造形象的典型，李劼人《自傳》關(guān)于蔡大嫂與羅歪嘴的說(shuō)明強(qiáng)調(diào)了典型形象的意義?？疾炖顒氯说募?xì)節(jié)描寫(xiě)是必要的。

細(xì)節(jié)描寫(xiě)。從巴爾扎克開(kāi)始，細(xì)節(jié)描寫(xiě)成為小說(shuō)創(chuàng)作的重要手法，福樓拜、莫泊桑、左拉等都善用這一技巧。在很多情形下，李劼人的長(zhǎng)篇小說(shuō)中的細(xì)節(jié)描寫(xiě)被認(rèn)為是自然主義的，這是一個(gè)模糊的影射，有著更多似是而非的成見(jiàn)，我不再談?wù)撈渲行缘拿鑼?xiě)。李劼人重視細(xì)節(jié)的描寫(xiě)是無(wú)爭(zhēng)的事實(shí)，在小說(shuō)敘述中，達(dá)到真實(shí)的效果的手段便是充滿想象力的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，郭沫若、周太玄正是在李劼人的長(zhǎng)篇小說(shuō)的細(xì)節(jié)描寫(xiě)中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的力量:成都的地方色彩和個(gè)人生活的可親近品質(zhì)或者私人生活回憶的成分，而對(duì)于別的讀者，細(xì)節(jié)描寫(xiě)是唯一的發(fā)現(xiàn)，而細(xì)節(jié)描寫(xiě)是法國(guó)寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)以來(lái)偉大的傳統(tǒng)，并不歸于自然主義。李劼人長(zhǎng)篇小說(shuō)中的細(xì)節(jié)大多是生活場(chǎng)景的細(xì)節(jié)、人物刻畫(huà)的細(xì)節(jié)、風(fēng)俗的細(xì)節(jié)，如《暴風(fēng)雨前》中郝又三與葉文婉的婚禮;《大波》中保路運(yùn)動(dòng)，分析的、平凡的細(xì)節(jié)是被懷疑精神映照著，不是為了揭示一個(gè)真理，而是被強(qiáng)調(diào)可分析的品質(zhì)，它們使得小說(shuō)的場(chǎng)景生動(dòng)起來(lái)，明朗細(xì)膩。正如福樓拜、莫伯桑反對(duì)戲劇化一樣，李劼人也努力避免高度戲劇化、典型化(typifié），李劼人努力節(jié)制小說(shuō)的想象力，分析的、平凡的細(xì)節(jié)激發(fā)了讀者私人的生活感受的共鳴。李劼人有意放棄了追求情節(jié)的真實(shí)，在改寫(xiě)《大波》時(shí)，李劼人則重申了細(xì)節(jié)描寫(xiě)的手法，“例如在上半部，尚不慌不忙，反映了一些當(dāng)時(shí)社會(huì)生活，多寫(xiě)了一些細(xì)節(jié)。(也有朋友批評(píng)細(xì)節(jié)寫(xiě)得過(guò)多，不免有點(diǎn)自然主義的臭味。）”［14］P952小說(shuō)批評(píng)所指責(zé)李劼人的散漫，或者細(xì)節(jié)的混淆，再一次提出了細(xì)節(jié)的價(jià)值爭(zhēng)論和細(xì)節(jié)的美學(xué)爭(zhēng)論，如果對(duì)比左拉一派的小說(shuō)細(xì)節(jié)，李劼人長(zhǎng)篇小說(shuō)的細(xì)節(jié)描寫(xiě)并沒(méi)有達(dá)到分析的最后深度。中國(guó)的美學(xué)習(xí)慣拒絕細(xì)節(jié)的、分析的最后深度，而李劼人長(zhǎng)篇小說(shuō)的人物在分析的細(xì)節(jié)下并沒(méi)有達(dá)到完整地形象感受，形象的重塑的結(jié)構(gòu)特征并沒(méi)有因此而加強(qiáng)，這些平凡的人物并沒(méi)有被集中到一個(gè)強(qiáng)調(diào)的性格上，心理化的傾向不時(shí)表現(xiàn)出來(lái)，打破了現(xiàn)代中國(guó)普遍的閱讀習(xí)慣，以及其后的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的閱讀方向。

時(shí)間意識(shí)。在一段封閉的、可以經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間(1894－1919）中，李劼人長(zhǎng)篇小說(shuō)的時(shí)間是向前展開(kāi)的。李劼人永恒的懷疑精神并沒(méi)有采取進(jìn)化論的時(shí)間意識(shí)，也沒(méi)有采取辯證唯物主義的時(shí)間意識(shí)。外在的時(shí)間不是循環(huán)的時(shí)間意識(shí)，外在時(shí)間與事件行為一樣運(yùn)動(dòng)著，單向地線性運(yùn)動(dòng)。然而邏輯的時(shí)間和內(nèi)在的時(shí)間，與世態(tài)風(fēng)氣、社會(huì)丑惡則表現(xiàn)為偶然、模糊、混淆，或者說(shuō)，世態(tài)風(fēng)氣、社會(huì)丑惡反復(fù)產(chǎn)生著不同的表現(xiàn)形態(tài)，不同時(shí)間發(fā)生著不同的社會(huì)丑惡，這是一種不可回歸的重復(fù)。普遍的人性并沒(méi)有為未來(lái)投上理想主義的亮色或者解決的希望，我們稱為時(shí)間的丑惡復(fù)制，而小說(shuō)中的人物對(duì)于時(shí)間來(lái)說(shuō)，只是一個(gè)短暫的浮現(xiàn)，即浮出時(shí)間的流動(dòng)的晦暗，李劼人長(zhǎng)篇小說(shuō)反復(fù)表現(xiàn)了時(shí)間意識(shí)上的偶然性，或者人物命運(yùn)的偶然性，這與分析的細(xì)節(jié)保持著可喜的同構(gòu)性，打破了人物的主從、情節(jié)的層次，實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)內(nèi)在成分的民主狀態(tài)，在偶然的時(shí)間運(yùn)動(dòng)中，分析的細(xì)節(jié)是平等的重要。在時(shí)間觀念上，李劼人長(zhǎng)篇小說(shuō)確乎與自然主義有一些接近，有兩種并行的時(shí)間意識(shí)，而且邏輯的時(shí)間往往被突出，偶然，心理的時(shí)間疊加在外在的時(shí)間之上。換言之，在時(shí)間意識(shí)上，李劼人成功達(dá)到了社會(huì)批判的目標(biāo)。

小說(shuō)的場(chǎng)景。李劼人的長(zhǎng)篇小說(shuō)集中于現(xiàn)代中國(guó)的風(fēng)俗研究，考察李劼人的長(zhǎng)篇小說(shuō)的場(chǎng)景是需要的。李劼人的長(zhǎng)篇小說(shuō)分別集中到不同的家庭，近乎左拉式的家庭的自然史和社會(huì)史，如《死水微瀾》中的蔡大嫂的婚姻與愛(ài)情，《暴風(fēng)雨前》中的郝又三的家庭與任情孟浪，《大波》中的黃瀾生的家庭與戀情，《天魔舞》中的陳莉華與陳登云同居;從地理上看，所有場(chǎng)景是在成都和城市近郊，李劼人的長(zhǎng)篇小說(shuō)寫(xiě)到一些貧困人們的生活場(chǎng)景，如成都的下蓮池，《天魔舞》中的榿木溝，李劼人對(duì)此并不缺少同情與批判，近似左拉小說(shuō)的城市貧民區(qū)的描寫(xiě)，除《死水微瀾》，《天魔舞》主要寫(xiě)城市近郊，更多的是亦官亦商，成都官宦人家的生活場(chǎng)景描寫(xiě)，如成都的郝公館、黃公館、咨議局等等，作了社會(huì)丑惡的主要現(xiàn)場(chǎng)，這表明李劼人集中于世態(tài)風(fēng)氣的分析，而所揭示的丑惡主要是腐敗、勢(shì)利、虛偽、守舊、封閉等，即李劼人長(zhǎng)篇小說(shuō)的場(chǎng)景是道德與社會(huì)理想的審判場(chǎng)所，而不是社會(huì)對(duì)立，極端貧困所體現(xiàn)的社會(huì)丑惡。更為重要的是，李劼人長(zhǎng)篇小說(shuō)的場(chǎng)景往往投上家庭的溫情或者愛(ài)情的好奇，淡化了道德與社會(huì)的尖銳批評(píng)，或者說(shuō)，李劼人長(zhǎng)篇小說(shuō)的場(chǎng)景包含一個(gè)心理的層面，包含太多風(fēng)俗的構(gòu)造?？偠灾顒氯碎L(zhǎng)篇小說(shuō)的場(chǎng)景與左拉一派的小說(shuō)場(chǎng)景有明顯的不同，自浪漫主義運(yùn)動(dòng)(如雨果）而來(lái)，美學(xué)上的丑的對(duì)象，獲得了新的價(jià)值，左拉一派顯然發(fā)揮了美學(xué)上的丑的價(jià)值，如《娜娜》結(jié)尾的天花場(chǎng)景。尤其是在宗教道德方面的反抗性的認(rèn)知意義，而李劼人并沒(méi)有自覺(jué)運(yùn)用美學(xué)上的丑的價(jià)值，由于沒(méi)有宗教意識(shí)的結(jié)構(gòu)性基礎(chǔ)，李劼人長(zhǎng)篇小說(shuō)的場(chǎng)景中的丑惡便沒(méi)有了反抗性的爭(zhēng)辯和意識(shí)形態(tài)的張力。李劼人長(zhǎng)篇小說(shuō)的場(chǎng)景構(gòu)造顯得更加中國(guó)化。

三 長(zhǎng)篇小說(shuō)的虛構(gòu)與社會(huì)批評(píng)

李劼人的長(zhǎng)篇小說(shuō)《死水微瀾》(1937年，1954年修改），《暴風(fēng)雨前》(1937年，1955年修改），《大波》(第一部，1937年，1955年重寫(xiě);第二部，1937年，1958－1959年重寫(xiě);第三部，1937年，1960－1961年重寫(xiě);第四部，1937年，1961－1962年，未完），《急湍之下》(未寫(xiě)），《天魔舞》(1947－1948年），在事件和時(shí)代順序上是相互聯(lián)系的，更重要的小說(shuō)間關(guān)聯(lián)是故事與人物的重現(xiàn)，蔡大嫂——伍大嫂——黃太太在精神氣質(zhì)上的一貫品質(zhì)，和別的事件與人物行為線索上的可連接或連續(xù)性。自五四時(shí)期以來(lái)，嚴(yán)厲的、似是而非的批評(píng)影響了《大波》的創(chuàng)作，現(xiàn)代中國(guó)對(duì)自然主義的誤解已經(jīng)很深，超出這些語(yǔ)言的記載。然而1880年代法國(guó)精神世界對(duì)科學(xué)的信仰出現(xiàn)分歧和動(dòng)搖，這一思潮，無(wú)疑在尚未確立科學(xué)觀念的現(xiàn)代中國(guó)，迎合了普遍的心理，加劇了現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)對(duì)科學(xué)的隔膜。

一個(gè)社會(huì)包容太多太復(fù)雜的事實(shí)或者社會(huì)現(xiàn)象，它們并不調(diào)和一致，而是表現(xiàn)出矛盾的趨向，甚至無(wú)序混亂。當(dāng)這些現(xiàn)象被納入小說(shuō)的創(chuàng)作素材時(shí)，事實(shí)被創(chuàng)作者馴服了，被賦予秩序和主題思想，創(chuàng)作者為它們提出紀(jì)律或者規(guī)律，換而言之，一種文藝的理論支配了小說(shuō)的素材，作者的情感和認(rèn)識(shí)在其中表現(xiàn)出來(lái)，李劼人的長(zhǎng)篇小說(shuō)所指涉的是一個(gè)變革劇烈的現(xiàn)代中國(guó)，李劼人顯然對(duì)這些現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)是傾向于批判社會(huì)的丑惡，他認(rèn)為官場(chǎng)及其周圍的世界是荒誕的、無(wú)可救藥的，善惡分明的社會(huì)，與理想主義絕然對(duì)立著。李劼人對(duì)現(xiàn)代中國(guó)的同情，加強(qiáng)了現(xiàn)象分析的深透力量，尤其是在風(fēng)俗方面的深度，李劼人似乎一直沒(méi)有依賴唯物主義，這使他的認(rèn)識(shí)保持了相當(dāng)?shù)莫?dú)立品質(zhì)，法國(guó)自然主義及其后的小說(shuō)為李劼人提供了一個(gè)有效的故事結(jié)構(gòu)和敘述模式。李劼人的長(zhǎng)篇小說(shuō)并不是自然主義小說(shuō)，左拉一派的小說(shuō)中的社會(huì)批判有著完全不同的認(rèn)識(shí)目標(biāo)和認(rèn)識(shí)理論，也就是說(shuō)，李劼人的長(zhǎng)篇小說(shuō)只是一種社會(huì)研究的小說(shuō)，而不是社會(huì)的歷史小說(shuō)，共和國(guó)時(shí)期，李劼人的重寫(xiě)活動(dòng)事實(shí)上是努力把社會(huì)研究的小說(shuō)改造成社會(huì)的歷史小說(shuō)。如果社會(huì)的歷史小說(shuō)是力圖展示社會(huì)歷史的廣闊的事件和對(duì)事件本身的最大同情，而社會(huì)研究的小說(shuō)只是對(duì)一個(gè)或者更多的主題現(xiàn)象進(jìn)行分析，現(xiàn)象的考察作了它的核心目標(biāo)。對(duì)李劼人的小說(shuō)批評(píng)，最大的誤區(qū)應(yīng)該在于對(duì)這一事實(shí)的不恰當(dāng)?shù)幕煜?，我不能多談這個(gè)論題。

李劼人的長(zhǎng)篇小說(shuō)并不是反映現(xiàn)代中國(guó)的想象世界，尤其是《大波》寫(xiě)到了極豐富的歷史事實(shí)，我們的研究首先考察的是李劼人小說(shuō)的事件或者現(xiàn)象聚焦是什么。李劼人并沒(méi)有完全運(yùn)用進(jìn)化論，因?yàn)橛篮愕膽岩删瘢陂L(zhǎng)篇小說(shuō)的虛構(gòu)世界中，辛亥革命并不比晚清顯得更進(jìn)步更良好，人只是替換，混亂事件只是更迭，丑惡一樣發(fā)生，世態(tài)風(fēng)氣一樣遷衍，在李劼人的敘述中，早期的幽默寫(xiě)法到隨后的諷刺與研究，自然主義小說(shuō)的影響就在于李劼人把社會(huì)黑暗面作為一種社會(huì)研究、一種風(fēng)俗的研究，事件的原因和過(guò)程成為李劼人長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘述主要的目標(biāo)。我們發(fā)現(xiàn)，在李劼人的長(zhǎng)篇小說(shuō)中，說(shuō)理的分析成分往往與現(xiàn)象的敘述交織在一起，并具有相當(dāng)?shù)闹匾?，隨著自然主義之后的心理小說(shuō)影響的加強(qiáng)，分析成為李劼人長(zhǎng)篇小說(shuō)的核心敘述法，換而言之，李劼人的長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘述不再是現(xiàn)象與形象的描寫(xiě)，而是事件過(guò)程與人物心理的發(fā)生，即揭示社會(huì)黑暗面的發(fā)生，普遍人性的丑惡行為，恰是普遍的人性作了李劼人永恒的懷疑精神的聚焦目標(biāo)，從世態(tài)風(fēng)氣的角度，考察和發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代中國(guó)的漩渦式的運(yùn)動(dòng)，一切都身不由己地卷入，沉沒(méi)在改革之中。自然主義小說(shuō)的啟發(fā)似乎在于泰納(Hippolyte Adophe Taine）的環(huán)境決定論在敘述中的運(yùn)用，標(biāo)志著英雄主義消失了，平凡人物成為小說(shuō)敘述的主要形象，蔡大嫂與羅歪嘴，郝又三與伍大嫂、黃太太與楚用、陳莉華與陳登云是李劼人長(zhǎng)篇小說(shuō)的中心人物，他們是反英雄主義的，無(wú)力改變社會(huì)，只是一時(shí)在巨大的變革潮流中浮現(xiàn)，然后消失其形象，尤其是《天魔舞》中的陳莉華與陳登云形象鮮明地表現(xiàn)了無(wú)始無(wú)終的善惡分明的游戲，敘述的首尾所表現(xiàn)的陳莉華，構(gòu)成一個(gè)完整的戲劇化行為進(jìn)程，漩渦式的回歸。

李劼人的長(zhǎng)篇小說(shuō)著力描寫(xiě)(社會(huì)）黑暗的正面，作為社會(huì)的批評(píng)，一方面與自然主義的正義的批判有近似的品質(zhì)，另一方面，19世紀(jì)法國(guó)在意識(shí)形態(tài)上，丑與惡的分離，引發(fā)了深刻的變革，自然主義發(fā)揮了美學(xué)上的丑的價(jià)值，對(duì)丑作出分析的表現(xiàn)，引發(fā)宗教道德、意識(shí)形態(tài)的反思性的變革，而李劼人的長(zhǎng)篇小說(shuō)沒(méi)有自覺(jué)到丑在美學(xué)和意識(shí)形態(tài)方面的價(jià)值，與自然主義明顯懸殊。李劼人對(duì)自然主義小說(shuō)的接受是中國(guó)化的選擇，是一些技巧和局部觀念的移用，至今中國(guó)尚未完成意識(shí)形態(tài)的丑惡分析性的獨(dú)立。

四 結(jié)語(yǔ)

李劼人在《李劼人談創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)》中指出:“解放后，在‘百花齊放，百家爭(zhēng)鳴’的文藝方針提出來(lái)以前，我不打算動(dòng)筆。我覺(jué)得今天寫(xiě)作不能像以前那樣了，今天有今天的一套。我過(guò)去學(xué)的文藝?yán)碚撌琴Y本主義理論，不適用了?！保?5］P131956 年李劼人在《自傳》中詳細(xì)寫(xiě)到所接受的舊教育，在別的地方，李劼人一再?gòu)?qiáng)調(diào)舊教育這一事實(shí)，這是一個(gè)重要的提示，李劼人似乎確認(rèn)自己是一個(gè)舊的知識(shí)分子，影射李劼人在解放后時(shí)期里心靈的緊張，心靈改造帶來(lái)的焦慮。在舊的社會(huì)，李劼人確乎看到和經(jīng)歷了一些社會(huì)的丑惡，以一種進(jìn)化觀和理想主義投射到現(xiàn)代中國(guó)上，于是便有了批判。而且李劼人明確指出一種文藝的理論(自然主義及其后的小說(shuō)理論）是小說(shuō)創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)性的基礎(chǔ)，更為宏大的背景力量。

李劼人法國(guó)文學(xué)翻譯的譯者附言、譯后記、譯序，其中一些表現(xiàn)了深刻獨(dú)立的批評(píng)品質(zhì)，法國(guó)寫(xiě)實(shí)小說(shuō)是李劼人的翻譯批評(píng)主要的選擇，它們?yōu)椤端浪憽?、《暴風(fēng)雨前》、《大波》提供了一些可貴的啟發(fā)。李劼人寫(xiě)道:“［《單身姑娘》］對(duì)于第一次歐洲大戰(zhàn)后一般法國(guó)發(fā)國(guó)難財(cái)?shù)谋┌l(fā)戶，和少數(shù)出風(fēng)頭、無(wú)常識(shí)、專愛(ài)操縱政客的一些女人，稍稍作了一點(diǎn)不客氣的描寫(xiě)，于是引起了一場(chǎng)不尋常的風(fēng)波，由最高檢察廳提起公訴?！保?6］P599《大波》中的黃太太、《天魔舞》中的陳莉華則隱約可見(jiàn)近似的批評(píng)意圖。

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［1］曹聚仁.海外有這么一個(gè)文字知己——曹聚仁談《大波》［J］.郭沫若學(xué)刊，2011(4）:9－13.

［2］彭建華.現(xiàn)代中國(guó)的法國(guó)文學(xué)接受［M］.北京:中國(guó)書(shū)籍出版社，2008:275.

［3］李劼人.李劼人選集·第五卷［M］.成都:四川人民出版社，1986:454.

［4］李劼人.李劼人談創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)［A］.草地，1957(4）:12－14.

［5］伍加倫.李劼人與法國(guó)文學(xué)［J］.四川大學(xué)學(xué)報(bào)(哲社版），1988(4）:60－65.

［6］李秀卿、龍崗.李劼人和法國(guó)自然主義的關(guān)系［J］.西昌學(xué)院學(xué)報(bào)(社科版），2008(9）:39－41.

［7］王錦厚.李劼人與外國(guó)文學(xué)［J］.四川大學(xué)學(xué)報(bào)(哲社版），1996(3）:52－60.

［8］李劼人.大防［A］.李劼人選集·第四卷，成都:四川人民出版社，1984:247.

［9］李劼人.法蘭西自然主義以后的小說(shuō)及其作家.李劼人選集·第五卷［M］.成都:四川人民出版社，1986:454.

［10］司馬長(zhǎng)風(fēng).中國(guó)新文學(xué)史·中卷［M］.香港:昭明出版社，1980:54.

［11］李劼人.《離婚之后》后記，李劼人選集·第五卷［M］.四川文藝出版社，1986:568.

［12］李劼人.法蘭西自然主義以后的小說(shuō)及其作家，李劼人選集·第五卷［M］.成都:四川人民出版社，1986:460.

［13］李劼人.《斯摩倫的日記》譯者附言［A］.李劼人選集·第五卷［M］.成都:四川人民出版社，1986:561.

［14］李劼人.《大波》第二部書(shū)后［A］.李劼人選集·第二卷［M］.成都:四川人民出版社，1980:952.

［15］李劼人.李劼人談創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)［A］.草地，1957(4）:13.

［16］李劼人.《單身姑娘》譯者序言［A］.李劼人選集·第五卷［M］.成都:四川人民出版社，1986:599.

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1004－342(2013）05－45－08

2013－07－03

彭建華(1970－），男，福建師范大學(xué)文學(xué)院副教授，博士。