陳長利

(中國礦業(yè)大學 文學與法政學院，江蘇徐州 221116)

傳統(tǒng)上對形式主義文論的研究大多采用“科學主義”研究方法，忽略了形式主義文論的社會歷史維度，以致一些問題無法進入理論視野，例如，看不到形式主義文論作為現(xiàn)代審美經(jīng)驗的反思形態(tài)的一面，看不到形式主義文論在現(xiàn)代社會承擔的意識形態(tài)功能，不能把現(xiàn)代文論與前現(xiàn)代文論在性質(zhì)上區(qū)別開來，形式主義文論內(nèi)在邏輯演進線索模糊不清等。甚至有的學者得出偏狹的結(jié)論，如把具有現(xiàn)代性質(zhì)的形式主義文論等同于中國傳統(tǒng)文論的文法、句法，這就等于僅僅從修辭、技術角度來認識形式主義文論，而看不到它充滿人文歷史內(nèi)涵的部分。實際上，形式主義文論作為現(xiàn)代文學在思想領域的反思形式，一方面聯(lián)系著現(xiàn)代審美經(jīng)驗，另一方面聯(lián)系著現(xiàn)代社會意識形態(tài)對文學功能的內(nèi)在要求。

以俄國形式主義文論、英美新批評、法國結(jié)構(gòu)主義等為代表的20世紀西方形式主義文論，被美國學者艾布拉姆斯在《鏡與燈》中概括為“客觀說”，即“客觀化走向”［1］(31)，被法國學者方丹在《詩學——文學形式通論》中稱為“客體詩學”或“形式詩學”［2］(2)，在他們那里，形式主義文論或“客觀說”具有現(xiàn)代文學范式的性質(zhì)。本文討論的話題是“客觀說”或“形式主義文論”下的文學接受、文學形式與意識形態(tài)關系的特點，認為“不透明性”關系、“透明性”關系、“半透明性”關系是形式主義文論三個邏輯發(fā)展階段，即俄國形式主義文論、英美新批評、法國結(jié)構(gòu)主義的三種關系典型形態(tài)。

一、俄國形式主義:“不透明性”關系

俄國形式主義文論的文學形式思想是一種“語言形式”觀。圍繞文學語言特殊性問題，他們發(fā)現(xiàn)與總結(jié)出一系列獨特的規(guī)律性認識，如“陌生化”思想、“文學性”思想，文學語言與實用語言的區(qū)別，詩歌語言與散文語言的不同，文學語言在藝術中的分布規(guī)律，形式主義文學語言觀與傳統(tǒng)的文學語言觀的不同，故事與情節(jié)的問題，文學結(jié)構(gòu)的問題，詩歌語言的想象、夸張、類比、比喻、廻復等修辭問題，等等。這些規(guī)律性大致相當于現(xiàn)代語言學研究中的“語法”，或者反過來說，是“語言學之應用于文學研究”。［3］(3)

現(xiàn)代語言學對俄國形式主義文論的直接影響無可置疑，但研究者往往忽略了人本主義思想如現(xiàn)象學、象征主義、未來主義及其思想來源尼采、叔本華等人的影響，以致把形式主義文論研究最終引向了科學主義研究的“獨木橋”?，F(xiàn)象學主張，人不單單能認識現(xiàn)象，而且能認識自在之物，人們對現(xiàn)象的判斷總是和存在自身直接關聯(lián)，而存在總是人們實際的生活存在。這樣，研究語言實際上就是研究人的意識和實際的生活。象征主義和未來主義追求為藝術尋求新的表達手段，但他們都認為，新的技巧是為了服務于表現(xiàn)“存在的本質(zhì)”。尼采、叔本華認為，不是理性而是“意志”才是知識的先天條件，它是感性的、實實在在的，而不是邏輯的、形而上學的。在感覺中原本就有一種純粹的主動的東西，而不需要另外一種理性對它進行規(guī)范整理。

根據(jù)這些來源思想，不僅俄國形式主義文論精神并非要遠離生活，而且，使文學獨立出來恰恰是為了更能夠回歸生活，理論是對生活的發(fā)言;文學形式不是外在于存在的本質(zhì)，而是為了把握存在本質(zhì)的現(xiàn)代必要方式與途徑;文學形式的性質(zhì)是根植于“自身”而不是“外在”的東西，它們之間不是一種對立關系，而是一開始外在性就內(nèi)涵在形式的主動性里面。

什克洛夫斯基宣稱:“藝術永遠是獨立于生活的，它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色?！保?］(11)顯然表現(xiàn)出對意識形態(tài)的堅決抵制態(tài)度。這種拒絕態(tài)度，并不是說他們在政治上有什么新的成熟立場與主張，而是他們從所相信的哲學基礎出發(fā)，提出對傳統(tǒng)文論工具性的批判與挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)文論代表是“學院派”，該學派混雜了俄國民主主義者的文藝思想和歐洲實證主義方法，其中別林斯基和法國學者泰納影響尤大。就前者的影響而言，他們從普列漢諾夫和車爾尼雪夫斯基那里繼承來“社會結(jié)構(gòu)”五層次劃分學說和“美是生活”的觀點，進一步發(fā)揮闡釋上升到方法論高度，致使藝術的一切特殊規(guī)律和手段，都消失在簡單庸俗的物質(zhì)生活條件即階級社會的生產(chǎn)關系之中，從而在藝術即風格的投影、風格即思想的反映、思想即人的階級意識、人即社會的階級分子這種類推之中，藝術時而是物質(zhì)財富，時而是統(tǒng)一的思想，時而是黨性的意識，時而是黨性的下意識?？傊?，萬變不離一點，藝術只是為意識形態(tài)服務的工具。就后者的影響而言，他們本著傳記主義原則，重視作家個性、習慣、生平、事跡研究，把細枝末節(jié)的繁瑣考證當作研究對象，為了作家意識而不惜犧牲作品的客觀性。兩派之間具有一致性，后者的理論根本上被納入到了前者理論的結(jié)構(gòu)里面。他們認為，學院派對文學知識認識貧乏，對藝術感覺遲鈍，就連“對象是否存在也成了虛構(gòu)”［5］(22)。

在文學接受方面，他們拒絕迎合大眾的閱讀口味，也反對象征派批評。針對前者，他們主張借助文學恢復讀者對生活世界的真實感受，解除意識形態(tài)強加給人身上的一套自動化程序與規(guī)范，使人們對石頭的感覺更像石頭;針對后者，他們反對其致力于抽象的宗教倫理問題思考，“以揭示生存的秘密和神秘的觀念為己任”［4］(3)，在批評作品時不顧作品的存在實際，或者從宗教、心理學、形而上學出發(fā)，或者從批評者自我心靈或主觀臆斷出發(fā)，對作品任意圖解。

正是在這種與意識形態(tài)和文學接受要素的關系系統(tǒng)中，文學形式的內(nèi)在價值被確定下來。他們提出，“使詩學重新回到科學地研究事實的道路上來?！保?］(23)這種“事實”至少包含兩方面內(nèi)容，一是真實的世界，這被他們看成是文學觀念產(chǎn)生的條件和基礎。穆卡洛夫斯基針對什克洛夫斯基一開始只重視形式技巧的片面性指出，“雖然‘紡織方法’現(xiàn)在仍是注意的中心，但是一點也已十分明顯，即不能完全脫離開‘世界棉紗市場的形勢’，因為紡織業(yè)的發(fā)展(也在直接的意義上)不僅服從棉紗生產(chǎn)技術的發(fā)展(這一發(fā)展系列的內(nèi)部規(guī)律性)，同時也服從市場需要，即供求關系?！保?］(28)二是精神史和藝術史以及兩者的關系，這被看成是藝術發(fā)展的根本動力。日爾蒙斯基說:“作為藝術表現(xiàn)手法或者程序的統(tǒng)一風格之進化，是與文藝心理學的任務之變化，與審美經(jīng)驗和審美鑒賞力之變化緊密相關聯(lián)的。但這也與時代的整個處世態(tài)度的變化緊密相關聯(lián)。從這個意義上看，藝術中的重大的、根本性的進展(例如:文藝復興和巴洛克式建筑、古典主義與浪漫主義)都同時涉及所有的藝術，而且被精神文化的普遍進展所決定?！保?］(364)正是對這種“事實”的理解，奠定了他們文學形式的物質(zhì)性、科學性內(nèi)涵。

總之，俄國形式主義文論下的文學接受、文學形式與意識形態(tài)關系，表現(xiàn)為一種“不透明性關系”，它強調(diào)文學是以特殊的語言組織方式構(gòu)成的獨立的藝術世界，其目的在于再現(xiàn)客觀世界的真實性關系，以喚回人對世界的存在體驗，文學研究就是研究文學憑借抵達存在的那些特殊語言方式與途徑，因此，它拒絕成為意識形態(tài)的工具，也不迎合大眾的閱讀口味，文學的產(chǎn)生根植于社會歷史條件和現(xiàn)實基礎，文學觀念的變化是文學史與精神史、社會歷史互動的結(jié)果。

二、英美新批評:“透明性關系”

新批評的文學形式思想是一種“有機整體”觀。他們不像俄國形式主義那樣，立足于文學語言與非文學語言的區(qū)別并重點在文學語言特殊性上做文章，而是一開始就把文學形式看成一個有機統(tǒng)一體，把整個文學世界包括文學史在內(nèi)，看成一個更大的有機統(tǒng)一體。他們還認為，文學作品的有機整體不是一成不變的，隨著新的作品加入而發(fā)生不斷變化。

但是，如果對新批評的形式認識僅僅看到“有機形式”外觀，看不到思想本身，就還是停留在“修辭”、“技術”層面。蘭塞姆提出“本體論批評”思想，“本體，即詩歌存在的現(xiàn)實”，“它所處理的是存在的條理，是客觀事物的層次?！保?］(74)這就是說，新批評的精神旨向是對文學與存在關系的反思學說，這就把新批評的形式思想提升到了“意義”理解層面。他指出，“詩歌旨在恢復我們通過自己的感覺和記憶淡淡地了解的那個復雜難制的世界。就此而言，這種知識從根本上或本體上是特殊的知識?！保?］(74)在他看來，詩的本質(zhì)在于追尋世界本體的知識，因而反對把道德倫理、邏輯論證、情感發(fā)泄看成詩歌的本質(zhì)。唯有此，才可能把這種現(xiàn)代性質(zhì)的“本體論批評”與傳統(tǒng)的道德批評、實證主義批評、表現(xiàn)主義批評區(qū)別開來。

新批評文論緣起于英國而鼎盛于美國，它產(chǎn)生的直接背景是傳統(tǒng)的英國維多利亞批評，這種批評以自由主義與個人主義思想為基礎，主要采用印象式或傳記式方法，重視批評者個體經(jīng)驗描述，缺少對作品本身的關注和價值判斷。在早期，他們重視讀者經(jīng)驗，能夠使批評和讀者之間建立起信賴關系，往往能贏得讀者的贊同，從而變成社會集體經(jīng)驗。但這種情況到20世紀初發(fā)生了變化。經(jīng)濟上和國際上日益增長的矛盾，工人運動政治上的解放，資產(chǎn)階級內(nèi)部的分裂，報刊業(yè)的壟斷化和專業(yè)化，文學之分為下里巴人和陽春白雪兩種，以及許許多多其它傾向，這一切“破壞了維多利亞批評的物質(zhì)基礎和精神基礎”［8］(577)。由于批評者的個人感受越來越脫離社會現(xiàn)實，于是主觀批評、印象批評和作家傳記式批評逐漸失去了讀者的認同。這為以文本為分析對象的新批評的產(chǎn)生提供了歷史契機，而且，一開始他們的理論就突出了與現(xiàn)實生活經(jīng)驗領域的密切關系。此外，新批評文論秉承英國經(jīng)驗主義傳統(tǒng)，重視歸納而輕視演繹，拒絕從語言學和歷史學的角度研究文學，而主張一種實用性的文本批評。這種文論沿襲了俄國形式主義文論以文本為中心的形式主義原則，追求幫助讀者更好地理解作品的批評目的，從而建立與讀者一致的依賴關系。它繼承與秉持經(jīng)驗主義傳統(tǒng)和實用文學原則，本身即與英美實用主義意識形態(tài)一致。所以，在新批評文論下，文學接受、文學形式與意識形態(tài)之間，具有一種“透明性”關系。

韋勒克認為，對文學事實而言，存在一種經(jīng)過幾個世紀而不變的結(jié)構(gòu)的本質(zhì)，盡管“結(jié)構(gòu)”在歷史進程中會在藝術家、讀者、批評家頭腦中發(fā)生變化，但結(jié)構(gòu)的本質(zhì)依然保持完好，這樣，人們就可以根據(jù)這個結(jié)構(gòu)的本質(zhì)對作品做出判斷。這種結(jié)構(gòu)的本質(zhì)就是新批評文論所追求的，而這在根本上不能不受制于一種外在的集體的意識形態(tài)。他說:“藝術品似乎是一種獨特的可以認識的對象，它有特別的本體論地位。它既不是實在的(物理的，像一座雕像那樣)，也不是精神的(心理上的，像愉快或痛苦的經(jīng)驗那樣)，也不是理想的(像一個三角形那樣)。必須假設這套標準的體系存在于集體的意識形態(tài)之中，隨著它而變化，只有通過個人的心理經(jīng)驗方能理解，它建立在其許多句子的聲音結(jié)構(gòu)的基礎知識上。”［9］(164)因此，文學語言具有一種“透明性”，“文學指向現(xiàn)實，談論世界上的事情?！保?0］(25)在韋勒克這里，文學本體論追求、批評的尺度與意識形態(tài)具有內(nèi)在一致性。

按照韋伯的觀點，現(xiàn)代社會有兩個基本特征:一是隨著科學精神的興起而導致的宗教精神的衰落，一是現(xiàn)代學科劃分導致的價值領域的獨立。在早期資本主義發(fā)展中，社會發(fā)展動力密切聯(lián)系宗教和在此基礎上建立起來的倫理觀念，但到了現(xiàn)代社會，“上帝死亡”后留下的是一片黑暗的非理性世界。為了擺脫這種非理性的夢魘，人文主義批判傳統(tǒng)的“邏各斯中心主義”或理性主義的冷酷無情，要求理性回歸人的生活;與此相應，科學主義批判傳統(tǒng)中狂妄的理性，要求放棄自由解放的宏偉敘事，讓理性回歸經(jīng)驗世界，在經(jīng)驗實證和邏輯分析的基礎上，為命題尋求表達的可能性，為知識尋求可靠的基礎，為文化尋求無意識結(jié)構(gòu)。正是面對非理性給人類帶來的恐怖、戰(zhàn)爭和災難，現(xiàn)代工具理性終于同人文主義達成某種一致，即社會由于工具理性所造成的壓力，交付文學與審美領域來釋放與緩解。韋伯指出，“藝術變成了一個越來越自覺把握到的有獨立價值的世界，這些價值本身就是存在的。不論怎么來解釋，藝術都承擔了一種世俗救贖功能。它提供了一種從日常生活的千篇一律中解脫出來的救贖，尤其是從理論的和實踐的理性主義那不斷增長的壓力中解脫出來的救贖。”［11］(342)根據(jù)這種觀點，現(xiàn)代社會之所以辟出一個自治的審美領域，根本源于現(xiàn)代性的矛盾與張力。正是由于以美育代宗教，成為審美自治領域在現(xiàn)代社會獲得立法性的根據(jù)，瑞恰慈才說“唯有詩歌有能力拯救我們”［12］(52)。在這里，我們再次看到文學形式、意識形態(tài)、文學接受的一致性關系:文學之于意識形態(tài)，是代替了宗教衰落后留下的空白的位置，文學之于文學接受，起到精神救贖的作用。

總之，在新批評文論中，文學接受、文學形式與意識形態(tài)之間是一種“透明性”關系，文學形式以有機形式為軸心、以存在本體為追求旨向，與意識形態(tài)和文學接受之間具有一致性關系。由于宗教不再向人們提供他們生活所需要的精神支柱，而科學在感情方面又保持中立，只有文學或詩歌才能在協(xié)調(diào)人們生命經(jīng)驗的紛亂和沖動的同時向人們提供和諧的秩序，因此，它再次發(fā)揮了意識形態(tài)的功能與精神救贖的作用。

三、法國結(jié)構(gòu)主義:“半透明性”關系

法國結(jié)構(gòu)主義文論的文學形式思想在性質(zhì)上是一種“功能形式觀”，它是對新批評形式思想的再次超越。結(jié)構(gòu)主義的文學形式思想不僅把歷史上的文學文本看成有機統(tǒng)一體，把人類歷史各式經(jīng)驗作為“大文本”來研究，還把文學結(jié)構(gòu)與社會精神結(jié)構(gòu)統(tǒng)一起來，進而發(fā)現(xiàn)文本結(jié)構(gòu)在社會精神結(jié)構(gòu)中所發(fā)揮的功能。

結(jié)構(gòu)主義的產(chǎn)生深受現(xiàn)代自然科學、語言學、心理學的影響。在自然科學領域，系統(tǒng)論、控制論、信息論成為自然科學盛行的方法并向社會人文科學滲透，它們代替了傳統(tǒng)原子論下注重孤立個體的模式。在語言學上，索緒爾將傳統(tǒng)語言學研究從歷時性研究轉(zhuǎn)向共時性研究的語法規(guī)則，提出語言與言語、能指與所指、歷時與共時等二元概念，成為結(jié)構(gòu)主義分析的基本范疇。在心理學上，皮亞杰的發(fā)生認識論論證了個體心理成長過程不同階段的結(jié)構(gòu)性特征，啟示了現(xiàn)代形式思維。尤其是皮亞杰概括的結(jié)構(gòu)的三個基本特征即“整體性”、“轉(zhuǎn)換性”、“自我調(diào)整性”，成為結(jié)構(gòu)主義文論的方法論基礎。

法國結(jié)構(gòu)主義文論形式理論最常見的部分是各種模式研究。如早在俄國形式主義者普洛普那里，他就在大量分析俄羅斯民間故事的基礎上，概括出7種“行動范圍”(反面角色、施與者、幫助者、被尋找者、迎信者、英雄、假英雄)和31種固定元素或功能。再如，格雷馬斯概括出一個由六個行動位組成的模型，用來分析文本的敘事結(jié)構(gòu)，它們分別是主語、賓語、發(fā)送者、接受者、反對者、幫助者，等等。但是，“模式”研究依然局限在文學領域，處于結(jié)構(gòu)主義形式思想較低層面。

比“模式”認識更進一步的是“同構(gòu)”思想，即文本結(jié)構(gòu)與社會精神結(jié)構(gòu)具有同構(gòu)性。在結(jié)構(gòu)主義那里，文本結(jié)構(gòu)、語言結(jié)構(gòu)、社會結(jié)構(gòu)、神話結(jié)構(gòu)之間彼此關聯(lián)而同構(gòu)，相同的觀念體現(xiàn)在諸如慶典、儀式、血緣關系、婚姻法則、烹飪方法、圖騰制度等豐富的文化形式之中。托多羅夫指出，“不僅一切語言，而且一切指示系統(tǒng)都具有同一種語法。這語法之所以帶有普遍性，不僅因為它決定著世上的一切語言，而且因為它和世界本身的結(jié)構(gòu)是相同的?！保?3］(97)戈德曼認為，一部作品的各個組成成分既作為獨立功能出現(xiàn)在作品范圍之內(nèi)，也同時統(tǒng)一在一個共同的“世界觀”之下，這種共同的“世界觀”，就是意識形態(tài)。

正是以“同構(gòu)”思想為前提，現(xiàn)代社會幾乎所有領域都被意識形態(tài)化了。巴爾特通過對食品、家具、服裝、建筑、文學藝術等分析，揭示出語言如何組織人們的現(xiàn)實經(jīng)驗。拉康則從精神分析的角度得出相同結(jié)論。他的“鏡像理論”認為，自我是空洞的、流變的、無中心的，無意識并不屬于個體“內(nèi)部”，而是來自個體“外部”，或者說是人與人之間發(fā)生關系的結(jié)果，自我的確立是在對周圍對象關照中產(chǎn)生的，是“一種想象性的認同秩序”。在結(jié)構(gòu)主義文論中，那種把文學從社會徹底獨立出來的做法并不存在。巴爾特在談到藝術風格時，強烈反對把風格看成某種寫作的內(nèi)在特征，而不是由經(jīng)濟和政治條件所決定的外在特征的觀點，認為這是十足的虛偽，“它暴露了野心勃勃的資產(chǎn)階級最后的歷史野心，急于把人類的全部經(jīng)驗都納入自己對世界的特定看法之中，并把這標榜為‘自然的’和‘標準的’，拒不承認它對此無法歸類的東西?！保?3］(110)文本對社會的依賴關系成為結(jié)構(gòu)主義文論思想的“題中之義”。

但是，文本結(jié)構(gòu)與社會精神結(jié)構(gòu)的關系，更根本的是一種“功能性”關系，而不是“復本”或“投射”關系。文本結(jié)構(gòu)始終處于社會精神結(jié)構(gòu)的指定位置，根據(jù)結(jié)構(gòu)主義部分與整體的關系，沒有哪個文本能呈現(xiàn)出整體的全部語法。要想實現(xiàn)部分與整體的功能性關系，必然要借助讀者的闡釋活動。就像列維·斯特勞斯做過的那樣，他通過考察巴西內(nèi)地印第安人的生活習慣和文化，得出親屬制度、圖騰制度和神話傳說的內(nèi)在結(jié)構(gòu)性關系。就像?？履菢?，他在研究西方思想史的時候，借助了大量的文學作品分析，從而找到這些文本如何與一種“知識型”發(fā)生關系。因此，是闡釋者充當了文本結(jié)構(gòu)與精神結(jié)構(gòu)之間的中介和橋梁，沒有讀者，文本結(jié)構(gòu)與精神結(jié)構(gòu)永遠處于隱晦不明狀態(tài)。

但是，結(jié)構(gòu)主義文論并沒有給讀者以任何特權。它的功能僅僅是在文本結(jié)構(gòu)與社會結(jié)構(gòu)之間建立起不以主體意志為轉(zhuǎn)移的“客觀性”聯(lián)系，讀者處在相同的結(jié)構(gòu)關系當中，除了再現(xiàn)“客觀關系”外，他不能增添什么，或者減少什么。正是在這一點上，結(jié)構(gòu)主義的讀者觀念與接受美學的讀者觀念顯然不同，后者不僅起到再現(xiàn)結(jié)構(gòu)中的特殊關系的作用，更重要的在于它對意義的生產(chǎn)方面。但是，讀者的重要性被結(jié)構(gòu)主義突顯出來了。從這個意義上說，20世紀中葉文藝理論研究重心“讀者”轉(zhuǎn)移，是結(jié)構(gòu)主義文論發(fā)展的結(jié)果。

浪漫主義者柯勒律治早就提到過文學語言具有一種“半透明性”特點:“象征的特點，是以個體中的特殊之半透明性，或特殊中的一般抑或一般中的普遍之半透明性，來予以概括之;而最重要的，則是由貫穿并存在于暫時中的永恒之半透明性，來進行概括的。”［14］(8)但這種“半透明性”是以文學與世界的象征性關系為前提的。不同于浪漫主義，對結(jié)構(gòu)主義來說，文學形式只能作為整體的癥候，卻不能作為對整體的反映而存在，文學結(jié)構(gòu)處于社會精神結(jié)構(gòu)指定的位置，而不是整體的微觀模型，更不是鏡子。因此，以個別反映一般的傳統(tǒng)典型觀念在結(jié)構(gòu)主義文論面前難以奏效。對結(jié)構(gòu)主義而言，典型不是以特殊反映一般，而是結(jié)構(gòu)對特殊的位置指定，傳統(tǒng)的典型觀念是對特殊的過度要求。

綜上所述，本文從“關系主義”視角出發(fā)，把“客觀說”下文學接受、文學形式與意識形態(tài)的關系概括為三種形態(tài):以俄國形式主義文論為代表的“不透明性”關系，側(cè)重文學語言的特殊性，文學作為一個獨立自治的審美領域，意識形態(tài)與普通讀者經(jīng)驗不能任意進入;以英美新批評為代表的“透明性”關系，強調(diào)形式與意義結(jié)合為有機統(tǒng)一體，文學具有追尋本體世界的能力，“美育代宗教”為文學在現(xiàn)代社會找到合法性地位，文學具有精神救贖的作用;以法國結(jié)構(gòu)主義為代表的“半透明性”關系，側(cè)重文本結(jié)構(gòu)在社會結(jié)構(gòu)中的功能性地位，文學處于精神結(jié)構(gòu)的指定位置，通過闡釋活動，文本結(jié)構(gòu)與精神結(jié)構(gòu)建立起復雜、曲折的聯(lián)系。顯然，本文是從文學內(nèi)部與文學外部之間關系的角度對形式主義文論的反思研究，對該文論具有再認識價值。

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