蘇文健

(暨南大學(xué)中文系，廣東廣州 510632)

20世紀(jì)七八十年代，當(dāng)朦朧詩風(fēng)頭正勁的時(shí)候，第三代詩歌(或曰新生代、實(shí)驗(yàn)詩、后朦朧詩)就已經(jīng)在如火如荼地進(jìn)行著，這成為文革后詩壇最活躍、最富于轟動(dòng)效應(yīng)、最激動(dòng)人心的事件。雖然第三代詩歌內(nèi)部也不是鐵板一塊，其詩歌風(fēng)格與文學(xué)資源存有諸多差異，但是這都并不妨礙我們對(duì)這一詩潮進(jìn)行整體性的文化社會(huì)學(xué)解讀。第三代詩人整體上對(duì)詩歌語言有一種特殊的偏好，或者以“詩到語言為止”;或者回到原初的前文化時(shí)期，還原或去蔽語言;或者追求詩歌語言的口語化，強(qiáng)調(diào)詩歌語言的語感節(jié)奏等等，他們傾向于認(rèn)為詩歌的語言自足自律，它不關(guān)涉文化、歷史、社會(huì)、意義、價(jià)值、倫理、意識(shí)形態(tài)等等外在的“龐然大物”。這種觀念對(duì)朦朧詩，尤其是對(duì)十七年與文革詩歌話語是一種重大的顛覆與糾偏，即把詩歌意識(shí)形態(tài)化、空洞化、套語化的死語言重新拽回到新鮮活潑、充滿表現(xiàn)力的活語言的軌道中來，真正體現(xiàn)了“語言的覺醒”與詩歌的自足自律。

第三代詩歌拓展了現(xiàn)代漢詩的表現(xiàn)力與話語空間，給人們提供了一種“后崛起”的美學(xué)原則，如對(duì)朦朧詩的顛覆與破壞、對(duì)語言的迷戀與自覺、對(duì)文化的反叛與消解等，這種極端激進(jìn)的反叛精神與懷疑意識(shí)，給后人留下了豐富的詩歌精神啟示。但是，作為存在時(shí)間短暫的第三代詩歌運(yùn)動(dòng)本身，我們不得不承認(rèn)它只是一種姿態(tài)，一種策略，一種“話語顛覆的激越方式”。在此筆者試圖以“姿態(tài)的偏至”涵括它們，在文化社會(huì)學(xué)的視野下，它主要有本文論述的幾種表現(xiàn)。從整體來看，這些“姿態(tài)的偏至”暴露了第三代詩歌美學(xué)與第三代詩人在文化選擇上的缺失與局限。通過第三代詩歌“姿態(tài)的偏至”的考察，可以有助于加深人們對(duì)第三代詩歌的整體認(rèn)識(shí)，對(duì)后來的詩歌寫作也不無啟示。

一、成名作或者代表作

第三代詩歌只給人們提供所謂代表性作品，也即成名作，后繼的詩歌創(chuàng)作除了少數(shù)幾個(gè)詩人外，被人們記起與廣為傳閱的幾乎乏善可陳?？v觀中外詩歌史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，一個(gè)富有影響力的文學(xué)流派或者文學(xué)群落，不僅會(huì)涌現(xiàn)出眾多的代表性作品，還會(huì)在后續(xù)的創(chuàng)作中繼續(xù)對(duì)自己有所超越，拿出不同的具有超越性的作品，代表著不同發(fā)展時(shí)期的作品風(fēng)格差異。比如20世紀(jì)二三十年代的新月派詩歌，不僅涌現(xiàn)了眾多代表性詩人及其詩作，且還有后續(xù)的突破性創(chuàng)作，它既是個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格的突破，呈現(xiàn)多元化風(fēng)格，也是詩歌流派甚至?xí)r代詩歌風(fēng)格的成熟躍進(jìn)。以徐志摩為例，他前期的詩歌創(chuàng)作主要致力于表現(xiàn)對(duì)理想的追求和對(duì)愛情、自然的歌頌，呈現(xiàn)為“飛動(dòng)飄逸”的風(fēng)格，代表性詩篇如《雪花的快樂》、《沙揚(yáng)娜拉》、《海韻》、《偶然》、《再別康橋》等，基本上展示了詩人寫作的連續(xù)性與突破性，對(duì)愛情與理想追尋的深入與升華;后期的詩歌雖然也對(duì)愛情進(jìn)行追求，但是風(fēng)格略顯絕望哀傷，少了前期的浪漫激情，如《我不知道風(fēng)是在哪個(gè)方向吹》、《深夜》、《別擰我，疼》等，這些作品的形式與思想都代表了徐志摩對(duì)詩歌藝術(shù)的不斷探索超越。其他如聞一多《紅燭》、《死水》、《夜歌》、《奇跡》、朱湘《雨景》、《小河》、《搖籃曲》、《采蓮曲》等詩人作品在前后期都呈現(xiàn)出既有連續(xù)性又有創(chuàng)新性的藝術(shù)風(fēng)格，為新月派詩歌在新詩史上的突出地位提供了重要的作品支撐。

然而，對(duì)第三代詩歌而言，他們的代表作基本上也即是成名作，除此之外沒有什么。如于堅(jiān)《尚義街6號(hào)》、《作品第52號(hào)》、《對(duì)一只烏鴉的命名》、《遠(yuǎn)方的朋友》，韓東《你見過大?！?、《有關(guān)大雁塔》、《甲乙》，翟永明《女人組詩》、《靜安莊》，呂德安《沃角的夜》、《父親和我》，張棗《鏡中》、《何人斯》，王寅《想起一部捷克電影想不起名字》，陸憶敏《美國婦女雜志》，伊蕾《獨(dú)身女人的臥室》，唐亞萍《黑色沙漠》，楊黎《冷風(fēng)景》、《怪客》、《撒哈拉沙漠上的三張紙牌》，周倫佑《想象大鳥》、《自由方塊》、《在刀鋒上完成的句法轉(zhuǎn)換》，李亞偉《中文系》、《硬漢》、《我是中國》，萬夏《莽漢》、《詩人無飯》，胡冬《我想一艘慢船到巴黎去》，何小竹《夢(mèng)見蘋果和魚的安》，廖亦武《大盆地》、《大高原》，歐陽江河《懸棺》、《玻璃工廠》、《漢英之間》，孟浪《犧牲》、《平原》，陳東東《雨中的馬》，柏樺《望氣的人》、《表達(dá)》、《在清朝》，海子《亞洲銅》、《面朝大海，春暖花開》，西川《在哈爾蓋仰望星空》等等。對(duì)上述羅列，如果不是喜愛詩歌的熱心讀者，一般的詩歌讀者恐怕對(duì)此知之還更少。問題或許不僅在于此，而在于上面這些詩人除了于堅(jiān)、韓東、翟永明、歐陽江河、張棗、柏樺、王寅、陳東東等少數(shù)幾個(gè)詩人外，其他的大部分詩人在后續(xù)的90年代甚至新世紀(jì)詩壇基本上是銷聲匿跡的。他們似乎是詩壇天空中劃過的流星，一閃而逝，只作為詩歌歷史而不是詩歌傳統(tǒng)存在過。為什么他們?cè)诙虝旱默F(xiàn)身后又迅速在詩壇消失?

在后續(xù)創(chuàng)作中，大部分詩人都沒有能力拿出超越自己藝術(shù)水準(zhǔn)的作品來奉獻(xiàn)給讀者，一方面由于外部客觀環(huán)境的變化影響，如消費(fèi)商業(yè)文化邏輯、網(wǎng)絡(luò)時(shí)代快餐文化等，另一方面在于成名作或代表作效應(yīng)對(duì)第三代詩人后續(xù)創(chuàng)作形成的遮蔽性與不可否認(rèn)的批評(píng)偏見及其滯后性等的影響。然而更深層的原因恐怕還得在詩人自己身上尋找，比如創(chuàng)作激情的消退、內(nèi)心思想的轉(zhuǎn)變、集體創(chuàng)作到個(gè)人化寫作的語境轉(zhuǎn)換、創(chuàng)新焦慮等。因此，在此意義上說，第三代詩歌運(yùn)動(dòng)在短暫的時(shí)間內(nèi)涌現(xiàn)并絢爛一時(shí)，又在短短的時(shí)間內(nèi)迅速消沉下去，我們有理由認(rèn)為它是不成功的詩歌運(yùn)動(dòng)。

二、生活比詩學(xué)更重要

第三代詩歌運(yùn)動(dòng)給人們的深刻印象就是，它首先是生活，其次才是詩學(xué)。第三代詩歌，從整體上看，是“姿態(tài)”多于創(chuàng)作，行動(dòng)大于寫作。

第三代詩歌的傳播大部分得益于詩人的不斷游走，他們懷里揣著詩歌從一個(gè)校園游走到另一個(gè)校園，從一個(gè)城市到另一個(gè)城市，從一個(gè)城鎮(zhèn)到另一個(gè)城鎮(zhèn)，從酒吧到咖啡館，他們紛紛發(fā)放傳單，發(fā)布檄文，樹立口號(hào)旗幟，做商業(yè)廣告似的“穿街走巷”般大呼小叫①，目的是想引人注目，使自己成為中心。對(duì)此，我們只要稍微瀏覽一下《中國現(xiàn)代主義詩群大觀》中匯編的“眾多宣言”便不難索解。李亞偉在《流浪途中的莽漢主義》中曾坦言，“莽漢主義”首先是一種生活，其次才是詩學(xué)。也就是說，生活的姿態(tài)與行為方式才是他們張揚(yáng)的旗幟，詩學(xué)只是這種生活姿態(tài)的副產(chǎn)品?！斑@流走從空間上解放了詩人，并賦予詩歌以一種行吟的權(quán)利和流浪漢的屬性。在一個(gè)剛剛開始解凍的時(shí)代，人的空間流走的權(quán)利竟變得如此珍貴，以致它成為詩人的基本反叛方式。流走起初可能只是一種對(duì)空間(權(quán)力中心)的背叛，但最后卻意外地結(jié)出了一堆粗鄙的話語果實(shí)，并且對(duì)1990年代的口語詩產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響?！保?］206在眾多論述第三代詩歌整體成就的文章中，論者都持大致相同的觀點(diǎn)，如尹國均認(rèn)為:“總結(jié)1985年以來的先鋒創(chuàng)作，給我們的感覺是他們的姿態(tài)和聲勢(shì)大于他們的創(chuàng)作。他們喧囂了幾年，行動(dòng)了幾年，但并未留下多少真正稱得上是上乘的作品。這或許是先鋒藝術(shù)家們的本意不在作品，而在‘姿態(tài)’”［2］349。陳旭光也指出:“作為后現(xiàn)代主義的一種泛本文現(xiàn)象，非非和莽漢更重要的意義在于運(yùn)動(dòng)和行為本身，而不是孤立和狹義的詩歌書面文書。這表現(xiàn)出一種明顯的行為主義傾向?！@與后現(xiàn)代主義主張的打破現(xiàn)代藝術(shù)的界限，認(rèn)行動(dòng)本身為藝術(shù)，而藝術(shù)應(yīng)當(dāng)標(biāo)新立異等觀點(diǎn)是不謀而合的。”［3］355很顯然，第三代詩歌的烏托邦理想在于一時(shí)反叛的激情，他們所張揚(yáng)的先鋒就是破壞的神話。先鋒是這一代人時(shí)尚的標(biāo)志，不先鋒就是不自由，不自由毋寧死，“一代人的標(biāo)志是時(shí)尚，但歷史的內(nèi)容不僅是服裝和行話。一個(gè)時(shí)代的人們不是擔(dān)負(fù)起屬于他們時(shí)代的變革的重負(fù)，便是在它的壓力之下死于荒野。”［4］2然而，先鋒也是一把雙刃劍，先鋒就是自由固然沒有錯(cuò)，但是沒有規(guī)范的自由，或者無限度的自由則意味著死亡，先鋒的背后也挖掘著自己的墓地，先鋒一如時(shí)尚一般，其背后矗立著林立的尸體。

因此，第三代詩人給人們的最大印象是它只破壞消解，它不建設(shè)，它也不屑于給人們提供一種可以一勞永逸地安放靈魂的居所。第三代詩歌運(yùn)動(dòng)的詩人們，呼嘯江湖，紛紛占山為王，莽漢與暴徒并存，這種反叛精神是極其粗暴的，是典型的“流氓先鋒主義”(朱大可語)。

三、激情有余與后繼乏力

第三代詩歌青春期激情式的嚎叫，在激情消退之后便頓時(shí)疲軟下來，因此是激情有余，后繼乏力。從整體來看，第三代詩歌屬于青春期的集體式發(fā)泄行為，帶有濃烈的情緒化傾向。

第三代詩人當(dāng)時(shí)大都是在校的大學(xué)生，處在20歲出頭血?dú)夥絼偟那啻浩?，力比多較為充沛，加上這一代人在童年有過文革的鮮活記憶但又少有直接參與其中，因而，在他們心底無意識(shí)地深深埋著一種“造反”或反叛的激情，上述第三代詩歌的“姿態(tài)”大于創(chuàng)作的源動(dòng)力很大程度上就在于此激情的洶涌噴發(fā)。此嚎叫激情的噴發(fā)來勢(shì)洶洶，方式激進(jìn)，他們恨不得把已有的一切統(tǒng)統(tǒng)都掃進(jìn)歷史的垃圾簍里，自己再重新創(chuàng)造新的傳統(tǒng)。

“反叛”的青春期激情猶如盤旋徘徊在第三代詩人頭頂上的幽靈，“在后毛主義時(shí)代，反叛的‘基因’并不單純來自毛的時(shí)代，而是由毛式的反叛傳統(tǒng)、鄧時(shí)代的個(gè)性解放的呼聲，以及大學(xué)生青春期反叛這三個(gè)方面匯聚成的。尤其值得注意的，童年的過分壓抑，幾乎成為所有1980年代青年的精神病歷。他們擁有一個(gè)共同的毛時(shí)代記憶，欲望和夢(mèng)想都遭到嚴(yán)酷的扼殺。這是反叛的源泉，它從一個(gè)弗洛伊德式的角度，推動(dòng)了新流氓主義的誕生?！保?］194從第三代詩人極端的反文化反傳統(tǒng)的姿態(tài)看來，這樣極端虛無主義確實(shí)是“流氓先鋒主義”，而這恰恰是第三代詩人發(fā)家的有效策略。對(duì)最具有實(shí)驗(yàn)性和形而上學(xué)色彩的“非非主義”所進(jìn)行的極端反叛姿態(tài)，朱大可指出:“這場(chǎng)話語無政府主義的革命，只能停棲在紙面上，成為一張無法兌現(xiàn)的話語藍(lán)圖。它甚至不能成為一種有效的詩學(xué)，因?yàn)榍斑M(jìn)中的先鋒詩歌，完全依賴于詞語的力量。毫無疑問，非非主義的激進(jìn)實(shí)驗(yàn)方案沒有‘可操作性’，它的意義不在于建構(gòu)，而是僅僅展示一些話語顛覆的激越方式?！保?］199“非非主義”形而上理論建構(gòu)有余，而實(shí)際的詩歌創(chuàng)作卻顯得乏力虛弱。他們往往是主義先行，創(chuàng)作滯后，這種分裂正是激進(jìn)的“非非主義”的最明顯標(biāo)簽?！胺欠侵髁x”的最大敵人是文化，他們強(qiáng)調(diào)反文化、超文化、超語義、超語言的姿態(tài)，主張回到原生態(tài)的文化，回到前文化時(shí)期，從而逃避理性邏輯，逃避知識(shí)思想與意義。在這一點(diǎn)上，“莽漢主義”比“非非主義”好一些?！懊h主義”群落先有萬夏、胡冬揭竿而起，后有李亞偉、馬松等人云集響應(yīng)，“它粗糙的話語和缺乏節(jié)制的口語化絮語，與柏樺、歐陽江河乃至鄭單衣的精致主義截然不同，更像是一種校園浪子的‘噴射欲出新麥麥漿般的精液’，一種情緒化的話語騷亂或課桌瞎涂，焦慮、迷惘、疼痛、無畏?！保?］202在這樣激情四射的年代里，本身就飽含激情的詩歌又遇到富于激情的青春期少年，詩歌順勢(shì)充當(dāng)了先鋒時(shí)尚的角色，并在短時(shí)間制造出轟動(dòng)的文學(xué)效應(yīng)?！霸姼柙捳Z成為一種青年玩具，在大學(xué)生的稿紙上變化著各種形式，從階梯式、寶塔式到無標(biāo)點(diǎn)，從流暢的小資抒情到破碎的神經(jīng)質(zhì)囈語。幾乎所有學(xué)生都曾經(jīng)嘗試著當(dāng)一名詩人，從事過短暫的精神涂鴉事業(yè)。他們?cè)谶@種游戲中嘗到了話語造反的快感。”［1］194在20世紀(jì)80 年代，成為一名詩人是大多數(shù)文學(xué)青年的夢(mèng)想，他們企圖以詩歌對(duì)抗社會(huì)，享受“話語造反的快感”。對(duì)于“莽漢主義”，它給人提供了粗獷彪悍的硬漢形象，詩人就是“腰間掛著詩篇的豪豬”，如李亞偉的《中文系》、《硬漢們》、《月光照耀四川省》，胡冬的《我想乘上一艘慢船到巴黎去》、《女人》，萬夏《莽漢》、《詩人無飯》、《一生》等，這些作品最能體現(xiàn)這種青春期嚎叫的激情。在“非非主義”，周倫佑《自由方塊》、《頭像》，楊黎《高處》、《一種語言》，藍(lán)馬《世的界》、《凸與凹》等對(duì)語言的嬉戲態(tài)度，充滿調(diào)侃、褻瀆與嘲諷，極力制造話語的狂歡效果。對(duì)于“他們”文學(xué)社，于堅(jiān)、韓東等人對(duì)口語化/語感的刻意營(yíng)構(gòu)，對(duì)崇高、宏大敘事的消解等也在在反映出反叛的姿態(tài)與激情?？梢哉f，嚎叫激情與青春期騷動(dòng)整體地彌漫在第三代詩人的潛意識(shí)里。

但是，1990年代以后，大部分詩人都開始陷入了創(chuàng)作的困境，再難以獲取成功的突破，甚至漸漸在詩壇消失，要么轉(zhuǎn)向了其他的文學(xué)事業(yè)，要么金盆洗手干脆下海去了。在很大意義上，僅靠激情來維持的詩歌寫作，注定是短暫的，因?yàn)樗鼪]有豐厚的現(xiàn)實(shí)與深刻的思想作為基礎(chǔ)，所以激情一旦消退，時(shí)代語境轉(zhuǎn)變，他們也迅速疲軟下來，逐漸地退出人們關(guān)注的視線之外。這就是第三代詩歌難以逃脫的一種宿命。

四、詩歌創(chuàng)作的綜合焦慮癥

在第三代詩人那里，一開始存在著一種所謂的綜合“焦慮癥”。除了我們熟知的文化焦慮、影響的焦慮外，還交織著創(chuàng)新焦慮與文學(xué)/詩歌史焦慮，這多重焦慮不是截然分開的，而是相互聯(lián)系，互有疊合的地方，它們都對(duì)第三代詩歌運(yùn)動(dòng)的發(fā)生發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。

首先，第三代詩歌以“誤讀工程”為自己樹立一個(gè)假想敵人，為自己舉起義旗而師出有名，而“朦朧詩”理所當(dāng)然成為了這一個(gè)靶子。第三代詩人同時(shí)扮演著篡位者與弒父者，從此拉開了造反顛覆、改朝換代的序幕。朦朧詩的貴族氣與精英化，技巧上的意象化與象征化，在第三代看來過于酸腐，過于冠冕堂皇，它是對(duì)詩歌本質(zhì)的嚴(yán)重背叛。因而他們渴望與夢(mèng)想重建一種詩歌精神，這種精神是反崇高、反英雄、反文化的，對(duì)一切宏大敘事或者龐然大物都應(yīng)該加以批判與顛覆，主張書寫普通平民的日常生活細(xì)節(jié)與個(gè)體最真實(shí)的生命體驗(yàn)，他們宣稱自己要“像市民一樣生活，像上帝一樣思考”，力圖把詩歌從天上拉回到地面，使其貼近最平凡的生活溫情，有論者把第三代詩人這種一破一立概括為“歷史的平面化與敘述的稗史化”［5］39－40兩個(gè)方面?！皻v史的平面化”指第三代詩人放棄宏大創(chuàng)作，從一代人逃向一個(gè)人;“敘述的稗史化”則指詩歌的語言、題材、敘述視野等創(chuàng)作要素。這種概括可謂切中肯綮。接著，第三代詩人以先鋒的名義與朦朧詩劃清界限，迅速打出自己的實(shí)驗(yàn)性與前衛(wèi)性特征，而斷代就是其中最好的策略，“隨共和國旗幟升起的為第一代，十年鑄造了第二代，在大時(shí)代的廣闊的背景下，誕生了我們——第三代人”。從此，第三代詩人與前輩詩人決裂，亮出“打倒北島”等口號(hào)，對(duì)前輩詩人進(jìn)行有意的誤讀，努力將其進(jìn)行丑化、魔鬼化、非崇高化，在群體扎堆作戰(zhàn)與媒體的力量合謀下，以打倒權(quán)威來確立自我，從而迅速搶占了詩壇的話語領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。在很大意義上，第三代詩歌的第一座里程碑即是韓東的《有關(guān)大雁塔》(1983)，它以對(duì)楊煉的《大雁塔》進(jìn)行極力嘲諷為能事，徹底消解了其歷史文化精神的象征寓言，消解文化深度，把大雁塔還原為一個(gè)物質(zhì)化存在，因此，“無論從哪個(gè)角度考慮，韓東的《有關(guān)大雁塔》，都是第三代人的第一首詩，這首寫于一九八三年五月四日的詩，是第三代人秘密的初夜?！保?］46

其次，第三代詩歌普遍存在著“創(chuàng)新的焦慮”，因?yàn)轭嵏睬按脑姼鑲鹘y(tǒng)，不單是空喊口號(hào)就能完成的，更需要拿出具有創(chuàng)新特征的作品來支撐，因此，第三代詩人陸續(xù)拿出了自己的成名作也是代表性詩篇?！皠?chuàng)新”一方面是褒義，因?yàn)樗軒硇迈r的事物，帶來個(gè)人的獨(dú)特性與原創(chuàng)性;另一方面也是貶義的，因?yàn)樗沟靡恍┠芰Σ患暗脑娙送硕笃浯螏砜谔?hào)宣言大于實(shí)際創(chuàng)作的情況。這種“創(chuàng)新的焦慮”既需要?jiǎng)?chuàng)新出超越前代的詩篇，更需要?jiǎng)?chuàng)新出超越自我的作品，這雙重的“創(chuàng)新焦慮”使得他們過于耽溺詩歌形式的先鋒性，陷入形式的泥淖而不能自拔。如論者指出，“‘創(chuàng)新’以及‘個(gè)人’的獨(dú)特性和原創(chuàng)性在第三代詩人那里是極被看重的，這使得他們有了去除體制文化強(qiáng)加給詩歌的種種枷鎖和規(guī)定的可能，但是另一方面，‘創(chuàng)新’在成為目的的時(shí)候，就有可能成為一種異化力量?！保?］23這種創(chuàng)新焦慮帶來的“異化力量”在第三代詩人的語言實(shí)驗(yàn)中在在可見。

最后是第三代詩歌的文學(xué)/詩歌史版圖焦慮。文學(xué)/詩歌史的書寫問題關(guān)系復(fù)雜，文學(xué)史由誰去書寫，以什么樣的標(biāo)準(zhǔn)去書寫，怎么樣去書寫等，這都關(guān)涉到權(quán)力話語的分配問題。第三代詩歌自身的文學(xué)/詩歌史焦慮主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一方面由于傳統(tǒng)文人的歷史焦慮所帶來的，都為自己能夠進(jìn)入“歷史”而感到自豪，看著前輩詩人創(chuàng)作了自己的歷史，第三代自己又能夠給歷史帶來些什么新圖景呢?這種內(nèi)在的焦慮又會(huì)導(dǎo)向了文學(xué)史焦慮的另一個(gè)層面，即第三代詩歌的歷史由后人評(píng)說，還是由自己進(jìn)行捉筆操刀，自己書寫自己的歷史，與前面一個(gè)層面相比這個(gè)層面的焦慮似乎更為激烈。縱觀第三代詩歌的文學(xué)/詩歌史經(jīng)典化過程，大部分都是由第三代詩人自己去實(shí)現(xiàn)，大量的選本運(yùn)作就是其中最為有效的途徑。比如較有影響的流派作品選本有:宋琳、張小波等《城市人》(上海學(xué)林出版社，1987)、周倫佑《打開肉體之門——非非主義:從理論到作品》(敦煌文藝出版社，1994)、楊克與小海主編《＜他們＞十年詩選》(漓江出版社，1998)等等;代表性綜合選本有:徐敬亞等編《中國現(xiàn)代主義詩群大觀1986－1988》(上海同濟(jì)大學(xué)出版社，1988)、溪萍編《第三代詩人探索詩選》(中國文聯(lián)出版社，1988)、唐曉渡、王家新編《中國當(dāng)代實(shí)驗(yàn)詩選》(春風(fēng)文藝出版社，1987)、唐曉渡編《燈芯絨幸福的舞蹈:后朦朧詩選萃》(北京師范大學(xué)出版社，1992)、陳超編《以夢(mèng)為馬:新生代詩卷》(北京師范大學(xué)出版社，1993)、萬夏與瀟瀟編《后朦朧詩全集》(四川教育出版社，1993)、洪子誠與程光煒編《第三代詩新編》(長(zhǎng)江文藝出版社，2006)等等。如果把那些沒有公開出版的詩選本如老木編選的《新詩潮詩集》(北大五四文學(xué)社，1985)、貝嶺編的《當(dāng)代中國詩38首》、貝嶺與孟浪編的《當(dāng)代中國詩歌七十五首》等也算在內(nèi)，那么像這樣的第三代詩歌經(jīng)典化運(yùn)作的選本數(shù)量會(huì)更多。這種選本運(yùn)作一如20世紀(jì)三十年代的《中國新文學(xué)大系》一樣，既有助于作品的保存與傳播，更有助于自我經(jīng)典化的生成，這從另一個(gè)角度書寫了自己的文學(xué)/詩歌史。除了以選本形式進(jìn)行自我經(jīng)典化外，還有相關(guān)的詩學(xué)理論闡釋，如吳思敬編的《磁場(chǎng)與魔方:新潮詩論卷》(北京師范大學(xué)出版社，1993)、陳旭光編的《快餐館里的冷風(fēng)景:后現(xiàn)代詩歌詩論選》(北京大學(xué)出版社，1993)等，里面收錄的相關(guān)論文大部分都出自第三代詩人自己之手，加上一些選本的前言后記或者第三代詩人的相關(guān)隨筆等文章，對(duì)第三代詩歌進(jìn)行自我闡釋的論述更為豐富。也就是說，第三代詩歌的闡釋史/詩歌史基本上都是第三代詩人自己的歷史建構(gòu)。

因此，選本與自我闡釋的存在坐實(shí)了第三代詩歌自我經(jīng)典化，也從一個(gè)側(cè)面燭照了第三代詩人的文學(xué)/史詩焦慮。第三代詩歌的這種自我經(jīng)典化運(yùn)作策略對(duì)后來所謂的70后、中間代，甚至80后等詩人的自我經(jīng)典化運(yùn)作產(chǎn)生了巨大影響，坊間流行的諸多相關(guān)選本就是最好的明證。

整體來說，第三代詩歌的自我經(jīng)典化，并不一定等于它就是經(jīng)典，僅就它所提供的詩歌本身來看，它是值得我們懷疑的。是否經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)，或者時(shí)過境遷之后，這都任后人評(píng)說。第三代詩歌或許已經(jīng)成為過去的一段詩歌歷史，但是它沒有形成自己的詩歌精神傳統(tǒng)。我們往前回眸朦朧詩，往后放眼90年代詩歌甚至新世紀(jì)詩歌，這其中都存在著諸多斷裂。然而，第三代詩歌到底給我們留下了什么精神遺產(chǎn)?從上述看來，它最大的精神遺產(chǎn)就是一種先鋒姿態(tài)。因?yàn)榈谌娙说臉I(yè)績(jī)都“沒有超出80年代文化激進(jìn)主義的邏輯”［8］157，“說到底還是對(duì)朦朧詩的反叛所延續(xù)出來的精神的短暫呈現(xiàn)而已，一場(chǎng)轟轟烈烈的詩歌狂歡之后，一切又復(fù)歸于沉寂。第三代詩人當(dāng)中不乏優(yōu)秀者，但他們?cè)诙唐趦?nèi)瘋狂地耗盡了自己的詩歌元?dú)?，而在后來的歲月里，只能依靠殘存下來的聲譽(yù)艱難度日。他們中有的人才華橫溢，但因其被揮霍殆盡，留下來的卻是一些關(guān)于80年代詩歌記憶的只言片語，大部分還是被人遺忘，他們充其量也就是成為了詩歌歷史，而不是成為了詩歌傳統(tǒng)?！保?］283也就是說，第三代詩歌給人們留下深刻印象的是它的先鋒姿態(tài)，而不是它的詩歌本身，“他們的先鋒姿態(tài)和探險(xiǎn)精神，都常常讓我們只能對(duì)他們的探險(xiǎn)行為本身叫好。這樣的先鋒，這樣的消解，瓦解和顛覆，有時(shí)能給板結(jié)的詩壇帶來活力，或者提供新的詞匯，但往往不能帶來有效的詩歌，從而使寫作成為一種無益生命的發(fā)泄。由于失去所指的制約，能指在可憐的平面上無限地泛濫?！保?0］歷史的發(fā)展腳步無情地淘洗著一切，也包括第三代詩歌，因?yàn)樵谛聲r(shí)代、新語境下，人們總是期待著新的詩歌來滿足現(xiàn)實(shí)的變化與內(nèi)心的復(fù)雜情緒。詩歌的價(jià)值與意義需要詩歌本身的重量來回答。第三代詩歌提供的詩學(xué)經(jīng)驗(yàn)?zāi)芊駷楹罄m(xù)的現(xiàn)代漢詩創(chuàng)作帶來一種“傳統(tǒng)的發(fā)明”之力量的啟示，這都是我們?cè)诜此嫉谌姼璧奈膶W(xué)史意義的時(shí)候所需要認(rèn)真考慮的。

注 釋:

① 對(duì)詩人的交往和詩歌的傳播，還有扎堆式的集體作戰(zhàn)，柏樺在《左邊:毛澤東時(shí)代的抒情詩人》(江蘇文藝出版社，2009)一書相關(guān)章節(jié)中有更為細(xì)致的描述，有興趣的讀者可參閱。李亞偉在《英雄與潑皮》一文中說得更生動(dòng)形象:“詩人們常常乘車趕船、長(zhǎng)途跋涉互相串門，如同趕集或走親戚一般，走遍了大江南北，結(jié)識(shí)了無數(shù)朋友，在朗誦和吃喝中，‘莽漢詩歌’得到了大肆的傳播和普遍的贊揚(yáng)，同時(shí)也豐富和完善了這種風(fēng)格?！?參見《詩探索》1996年第2期。)

［1］朱大可.流氓的盛宴［M］.北京:新星出版社，2006.

［2］尹國均.先鋒試驗(yàn)［M］.北京:東方出版社，1998.

［3］陳旭光.第三代詩歌與后現(xiàn)代主義［M］//周倫佑選編.褻瀆中的第三朵語言花:后現(xiàn)代主義詩歌.蘭州:敦煌文藝出版社，1994.

［4］莫里斯·迪克斯坦.伊甸園之門［M］.方曉光，譯.上海:上海外語教育出版社，1986.

［5］陳大為.中國當(dāng)代詩史的典律生成與裂變［M］.臺(tái)北:萬卷樓出版社，2009.

［6］楊 黎.燦爛:第三代人的寫作和生活［M］.西寧:青海人民出版社，2004.

［7］程 波.先鋒及其語境［M］.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2006.

［8］張清華.關(guān)于“第三代詩”運(yùn)動(dòng)的性質(zhì)［M］//內(nèi)心的迷津.濟(jì)南:山東文藝出版社，2002.

［9］劉 波.“第三代”詩歌研究［M］.石家莊:河北大學(xué)出版社，2012.

［10］橡 子.清理與批判:漢語詩歌寫作的三種方式［J］.詩探索，1995(3).