鄧新華，汪 鵬

(三峽大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北宜昌 443002)

王國(guó)維的文學(xué)批評(píng)大約可以劃分為三個(gè)階段:早期以《紅樓夢(mèng)評(píng)論》為中心，中期以《人間詞話》為代表，后期以《宋元戲曲考》為主干。分開來講，早期的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》從康德、叔本華美學(xué)入手，把《紅樓夢(mèng)》看作是“自律的解脫”;中期的《人間詞話》雖然表面回歸傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的話語(yǔ)模式，但圍繞著“境界”而展開的理論體系則又極具康德、叔本華美學(xué)的思想內(nèi)蘊(yùn);后期的《宋元戲曲史考》則從“史”的線索入手整理中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中一直處于弱勢(shì)的戲曲文學(xué)，似乎又徹底回歸于本民族固有的學(xué)術(shù)軌道，然而這仍然是以西方文學(xué)為參照的一次學(xué)術(shù)嘗試。統(tǒng)觀王國(guó)維文學(xué)批評(píng)的三個(gè)階段，我們發(fā)現(xiàn):王國(guó)維的文學(xué)批評(píng)思想一直激蕩在異域和本土之間，從以西方文論為立場(chǎng)逐漸過渡到以本土文論為主體，西方哲學(xué)美學(xué)一直或顯或隱地影響著王氏的文藝思想。

一、《紅樓夢(mèng)評(píng)論》——以西方哲學(xué)為本位的文學(xué)批評(píng)

王國(guó)維利用西方美學(xué)進(jìn)行的第一次文學(xué)批評(píng)嘗試當(dāng)屬《紅樓夢(mèng)評(píng)論》，該文發(fā)表于1904年。在此之前，他已經(jīng)發(fā)表過《汗德像贊》、《論叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說》等紹介康、叔美學(xué)哲學(xué)的文章，因此我們有理由相信這篇文章是他研究康、叔思想的產(chǎn)物。就文學(xué)批評(píng)而論，王氏對(duì)《紅樓夢(mèng)》的評(píng)論，康、叔概念的圖解多于文學(xué)形象的分析。葉嘉瑩曾一針見血地指出這一點(diǎn):“從哲學(xué)觀點(diǎn)批評(píng)一部文學(xué)作品，其眼光乃是完全正確的，只不過當(dāng)批評(píng)時(shí)，乃是從作品本身尋找出它的哲學(xué)含義來，此一哲學(xué)含義與任何一位哲學(xué)家的思想雖大可以有相合之處，然而卻不可先認(rèn)定了一家的哲學(xué)，而后把這一套哲學(xué)全部生硬地套到一部文學(xué)作品上去，而靜安先生不幸就正犯了此一缺點(diǎn)。”［1］151但具體到當(dāng)時(shí)的歷史文化語(yǔ)境，我們又不得不承認(rèn)王氏的嘗試仍然是有意義的。這主要體現(xiàn)在，一方面他意欲在形式上建立現(xiàn)代學(xué)術(shù)論文的寫作規(guī)范，另一方面他努力建立一種中西融合的詩(shī)學(xué)思想，即文學(xué)批評(píng)的理論來源不應(yīng)該有國(guó)別和民族的界限，異域的文化及思想應(yīng)該能夠交流溝通。如果用我們今天的學(xué)術(shù)話語(yǔ)來表達(dá)，那就是王國(guó)維堅(jiān)定地邁出了西方哲學(xué)美學(xué)中國(guó)化的第一步，盡管這一步在今天看來并不是很成功。

《紅樓夢(mèng)評(píng)論》全文共分五章，這五章不再是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)印象式的點(diǎn)評(píng)，而是具有了西方式的謹(jǐn)嚴(yán)結(jié)構(gòu)。第一章由叔本華哲學(xué)入手闡述“人生及美術(shù)之概觀”。王氏借助老莊哲學(xué)引出自己浸淫已久的叔本華的悲觀主義世界觀:“生活之本質(zhì)何?‘欲’而已矣?！保?］1然而“欲”并不因?yàn)榫唧w欲求對(duì)象的滿足就可以讓其主體得到解脫，“即使吾人之欲悉償，而更無所欲之對(duì)象，倦?yún)捴榧雌鸲酥?。”?］1王氏指出人生本就搖擺在欲和厭倦之間。但人生的解脫之道又在于擺脫“我”和“物”的對(duì)立關(guān)系，進(jìn)入純粹知識(shí)，這就不得不求助于美術(shù)。王氏不但在認(rèn)識(shí)論上繼踵叔氏，而其所謂的解脫之道也步叔氏舊轍，即借助于美術(shù)讓人擺脫意志的糾纏。美術(shù)中的優(yōu)美、壯美和眩惑的區(qū)分使王氏很自然地排斥了《牡丹亭》、《七發(fā)》等作品，而將目光聚焦到了“一絕大著作”《紅樓夢(mèng)》上來。

由于王國(guó)維《紅樓夢(mèng)評(píng)論》的起點(diǎn)是叔本華的悲觀哲學(xué)這種形而上的思辯體系而不是《紅樓夢(mèng)》作品本身，因此其必然的結(jié)果就是犧牲了文學(xué)文本和人物形象的豐富性和開放性?！都t樓夢(mèng)評(píng)論》第二章里，王氏徑直把《紅樓夢(mèng)》中“通靈寶玉”理解為叔本華所謂生活之“欲”。在叔本華那里，人存在的“欲”以男女之欲為最甚，它是形而上的存在，亦可以理解為意志本身的體現(xiàn)。在王國(guó)維看來，雖然從廣義上講人擺脫意志有“觀他人之苦痛”和“覺自己之苦痛”兩種，但普通人解脫是通過自己在歷經(jīng)各種生活苦痛之后的出世，寶玉的生活經(jīng)歷及出世正好契合了這種對(duì)意志的拒絕之路。在這里，王國(guó)維并沒有緊緊圍繞作品本身來解釋寶玉悲劇命運(yùn)的性格依據(jù)和社會(huì)成因，而是把小說主人公的歸屬按照叔本華提供的悲劇哲學(xué)的線性邏輯演繹出來，這無疑是對(duì)文學(xué)批評(píng)對(duì)象的一種背離，顯然算不上對(duì)《紅樓夢(mèng)》的美學(xué)評(píng)價(jià)。此誠(chéng)如葉嘉瑩先生批評(píng)的:“《紅樓夢(mèng)》所寫的出世解脫之情，其實(shí)并非哲理的徹悟，而不過只是一種感情的抒發(fā)而已。”［2］162不僅如此，王氏對(duì)《紅樓夢(mèng)》倫理學(xué)價(jià)值的評(píng)判，同樣也是從西方哲學(xué)和美學(xué)的立場(chǎng)出發(fā)，他不是將小說開始的“絳珠還淚”理解為一個(gè)浪漫的神話，而是將其比擬為基督教的原罪，進(jìn)而得出結(jié)論:“則夫絕棄人倫如寶玉其人者，自道德言之，固無所辭其不忠不孝之罪;若開天眼而觀之，則彼固可謂干父之惑者也?！保?］10在王氏看來，人一出生就附帶著意志，也可以理解為“鼻祖之謬誤”，出世在族類的意義上是還贖“鼻祖之罪”，也就是某種意義上的“至孝”。寶玉能夠“絕父子、棄人倫”，訴諸出世而非自殺，這非但不違背倫理，而且還具有極大之勇氣。這種“無生主義”實(shí)則是人人渴慕的救濟(jì)。王氏把寶玉所經(jīng)歷的苦痛看作直達(dá)最后解脫目的的產(chǎn)物，這固然符合叔氏的理論原旨，然而卻放逐了導(dǎo)致寶玉苦痛的深刻的社會(huì)歷史根源和思想根源，這不能不說是一大遺憾。即便在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》第五章里，王國(guó)維對(duì)紅學(xué)界考證索隱的批判也不是完全出于對(duì)文學(xué)自律的維護(hù)，即文學(xué)形象總是源于生活中的某一具體的原型，即“此取一膝，彼取一臂而后可”［2］13，而是根據(jù)叔本華對(duì)于意志客觀化的結(jié)果自然引申而來，即“美之理想存于經(jīng)驗(yàn)之前”。

縱觀整個(gè)《紅樓夢(mèng)評(píng)論》，王國(guó)維都是依據(jù)某種先在的哲學(xué)概念來規(guī)整和圖解小說文本，而不是從小說文本提供的文學(xué)形象和批評(píng)者的審美閱讀體驗(yàn)出發(fā)。我們雖然可以從中看出王國(guó)維在中西化合方面的努力，但他這一時(shí)期鐘情于西方哲學(xué)美學(xué)的基本立場(chǎng)使他的論述常常顯得削足適履，與作為批評(píng)對(duì)象的文學(xué)形象本身難以契合。這一時(shí)期除了《紅樓夢(mèng)評(píng)論》之外，王國(guó)維還有《屈子文學(xué)精神》、《文學(xué)小言》、《古雅之在美學(xué)上之位置》、《人間嗜好之研究》等論著，內(nèi)容雖然各異，但理論總體上卻未超出從康、叔美學(xué)出發(fā)這一思維定式。比如《古雅之在美學(xué)上之位置》雖然探究了“優(yōu)美”、“宏壯”之后的“古雅”這第三種美學(xué)的可能性，但“古雅”的特征是以明顯區(qū)別于康德美學(xué)中“天才論”而存在的，“至論其實(shí)踐之方面，則以古雅之能力，能由修養(yǎng)得之，故可為美育普及之津梁?！保?］19“古雅”可以通過藝術(shù)家的后天學(xué)習(xí)而獲得，是相對(duì)于前兩種美學(xué)不可以通過人力修養(yǎng)取得而言的，這里明顯有康、叔理論的影子。王氏的《屈子文學(xué)之精神》雖沒有明顯的西方哲學(xué)烙印，但北方文學(xué)和南方文學(xué)的二元區(qū)分又陷入了對(duì)王氏起著潛移默化作用的西方二元論的文學(xué)史觀。總起來看，王氏第一階段文藝思想是以決絕的姿態(tài)靠近西方哲學(xué)美學(xué)的，他的很多論點(diǎn)是概念和形而上的，他對(duì)文學(xué)的分析和評(píng)述也往往是西方哲學(xué)美學(xué)理論的簡(jiǎn)單照搬和圖解。

二、《人間詞話》——異域抑或本土的深度糾結(jié)

王國(guó)維的《人間詞話》是近代文論史上的重要論著，“境界”說是由該論著提出的最為重要也最有價(jià)值的理論范疇，因此歷來的研究者大多從“境界”說入手來解說和闡發(fā)王國(guó)維的文論思想。如葉嘉瑩先生就這樣解說王氏的“境界”:“一個(gè)作者必須首先對(duì)其所寫之對(duì)象能具有真切的體認(rèn)和感受，又須具有將此種感受鮮明真切地予以表達(dá)之能力，然后才算是具備了可以成為一篇好作品的基本條件。”［1］182如果說葉氏對(duì)“境界”的解說僅僅著眼于王國(guó)維的論著本身，而佛雛先生則將王國(guó)維的“境界”和叔本華的美學(xué)聯(lián)系起來:“審美靜觀以及再現(xiàn)于藝術(shù)中的境界的美，存在于‘特殊(個(gè)別)之物’中被認(rèn)出的代表其‘全體’的‘理念’。”［4］177在佛雛看來，王國(guó)維的“境界”是受叔本華“理念——藝術(shù)的對(duì)象”說影響的產(chǎn)物，即當(dāng)抒情主體克服了自身的褊狹而走向客觀知識(shí)時(shí)，他的“自我”必定在相當(dāng)程度上代表了全體族類的某種理念，這種在主體這里映射出來的以知識(shí)的抽象形式為本位的理念就是“境界”。佛雛用王國(guó)維所鐘情的叔本華的理論來闡發(fā)《人間詞話》提出的“境界”這一核心詩(shī)學(xué)主張，無疑是深刻的，但這種解釋有意無意忽視了中國(guó)傳統(tǒng)文論對(duì)其“境界”說的影響又未免失之偏頗。我們認(rèn)為，“境界”說是王國(guó)維文論思想糾結(jié)在異域和本土之間的重要表征，它既受到西方美學(xué)的影響，又包含有中國(guó)詩(shī)性文論傳統(tǒng)的遺傳基因。

我們先來看一看王國(guó)維的《人間詞話》是如何地地道道、不折不扣地繼承中國(guó)傳統(tǒng)批評(píng)的特點(diǎn)的。這首先表現(xiàn)在《人間詞話》的言說方式是中國(guó)傳統(tǒng)印象式批評(píng)的而非完全西方概念推理式的。例如在批評(píng)詞匯的選擇上，王氏對(duì)詞人及其作品的評(píng)論基本沿用傳統(tǒng)印象批評(píng)常用的“骨”、“神”、“氣象”、“神理”、“深致”、“風(fēng)氣”、“生氣”、“格調(diào)”、“高致”等概念和術(shù)語(yǔ)，如“溫飛卿之詞，句秀也。韋端己之詞，骨秀也。李重光之詞，神秀也”，“太白純以氣象勝”，“飛卿之詞，深美閎約”，“少游詞境，最為凄婉”等等。由于這些批評(píng)用語(yǔ)本身所具有的具象性、模糊性和多義性的特點(diǎn)，非常適合批評(píng)家用以表達(dá)自己對(duì)批評(píng)對(duì)象之獨(dú)特的印象、感受和理解，所以成為流傳至今的中國(guó)傳統(tǒng)印象式批評(píng)特有的話語(yǔ)表達(dá)方式。而王氏企圖用中國(guó)傳統(tǒng)印象式批評(píng)的概念和用語(yǔ)來闡釋他的“境界”說，這實(shí)際上意味著他已經(jīng)意識(shí)到叔本華所說的單憑理智就能抵達(dá)“境界”的本旨并不可靠，對(duì)詞之“境界”的把握還是只能像中國(guó)傳統(tǒng)印象式批評(píng)所做的那樣要依仗批評(píng)者對(duì)批評(píng)對(duì)象的審美感受和體驗(yàn)，這也許正是王氏在異域和本土之間頗感糾結(jié)的地方。其次，王氏的理論主張也是地地道道契合中國(guó)傳統(tǒng)文論精神的。例如《人間詞話》把創(chuàng)作上的“不隔”作為“境界”的必要條件。實(shí)際上，他主張的“不隔”就是要求詞人把目之所見自然而然不經(jīng)人工錘煉地書寫出來，比如“池塘生春草”、“空梁落燕泥”兩句，作者只要如實(shí)地加以表達(dá)，“語(yǔ)語(yǔ)都在目前”就可以了，這和中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)崇尚自然真實(shí)的美學(xué)追求是一脈相承的。

但是，在我們看來，王國(guó)維的《人間詞話》特別是他的“境界”說，仍然沒有擺脫西方哲學(xué)美學(xué)的影響?！度碎g詞話》通行本是六十四則，各則雖然彼此言說不同的內(nèi)容，但整部論著始終圍繞“境界”這一核心范疇展開，如王氏提出的相輔相成的幾對(duì)概念和術(shù)語(yǔ):“造境和寫境”、“有我之境與無我之境”、“客觀之詩(shī)人和主觀之詩(shī)人”、“灑落與悲壯”、“詩(shī)人之憂生和詩(shī)人之憂世”、“隔與不隔”等等，我們很容易從這一系列理論概念的背后看到一種相對(duì)穩(wěn)定的西方式的二元對(duì)立的思維模式。其實(shí)，王氏對(duì)“境界”的這種二元論的解釋有很多并不可靠，如第十七則關(guān)于客觀之詩(shī)人和主觀之詩(shī)人的論述:“客觀之詩(shī)人，不可不多閱世。閱世愈深，則材料愈豐富，愈變化，《水滸》、《紅樓夢(mèng)》之作者是也。主觀之詩(shī)人，不必多閱世。閱世愈淺，則性情愈真，李后主是也。”［5］4王氏此處所言并不完全符合事實(shí)，比如南唐后主李煜，他本人盡管沒有太多的金戈鐵馬的軍旅生涯，但也未必就算得上“閱世過淺”。在我們看來，李煜的詞所以能夠傳達(dá)出他的真性情，不正是由于他親歷了國(guó)破家亡這樣重大而深刻的社會(huì)變故嗎?這怎么能夠說是“閱世過淺”呢?王氏對(duì)客觀之詩(shī)人和主觀之詩(shī)人的這種厘定無疑是他常年浸潤(rùn)于西方二元論哲學(xué)的必然結(jié)果，也正是這種二元對(duì)立的思維定式驅(qū)使他即使在返回到本民族文學(xué)傳統(tǒng)的立場(chǎng)上的時(shí)候仍然不自覺地陷入到西方非此即彼的理論圈套之中。從這個(gè)意義上，我們可以有條件地接受佛雛先生的上述看法，即王國(guó)維的“境界”說的確受到叔本華“理念—藝術(shù)對(duì)象”說的影響。這樣一來，王氏最核心的詩(shī)學(xué)主張“境界”說就不僅在思維方式上訴求西方哲學(xué)，而且在具體內(nèi)容上也與西方哲學(xué)有著千絲萬縷的聯(lián)系。這也進(jìn)一步說明，王國(guó)維貌似中國(guó)傳統(tǒng)印象式批評(píng)的《人間詞話》，從其深層表達(dá)來看，其實(shí)仍然在本土和異域之間徘徊。

三、《宋元戲曲考》——立足本土的文論嘗試

1912年以后王國(guó)維逐漸從文學(xué)哲學(xué)研究轉(zhuǎn)入了古史、古文字研究，這一轉(zhuǎn)變固然有自身性格的原因，但與時(shí)代(辛亥革命及其失敗)有著更為密切的關(guān)系。大約是因?yàn)椤翱蓯鄱豢尚拧钡恼軐W(xué)和文學(xué)促使他去追求“可信”的史學(xué)，以期在亂世中找到些許的清凈。王國(guó)維此期除了有大部頭的《宋元戲曲考》問世外，還出版了《曲錄》、《唐宋大曲考》、《優(yōu)語(yǔ)錄》、《戲曲考源》等戲曲方面的論著。至于王氏何以偏偏要對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行系統(tǒng)的考證式的研究，我們認(rèn)為大約有這樣幾個(gè)原因:一是考證作品的源流本就是古史研究的題中應(yīng)有之義，對(duì)相關(guān)研究領(lǐng)域的第一手材料的充分占有甚至是史學(xué)家最引以為自豪的看家功夫。王氏堅(jiān)信“凡諸材料，皆余所蒐集;其所說明，亦大抵余之所創(chuàng)獲也。世之為此學(xué)者自余始，其所貢于此學(xué)者亦以此書為多，非吾輩才力過于古人，實(shí)以古人未嘗為此學(xué)故也?！保?］200王氏強(qiáng)調(diào)“凡諸材料”都是自己收集，這難以掩飾他作為一個(gè)資深的古史研究者的自信;二是因?yàn)橥鯂?guó)維的文學(xué)史觀使然，即“凡一代有一代之文學(xué):楚之騷，漢之賦，六代之駢語(yǔ)，唐之詩(shī)，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也，獨(dú)元之曲，為時(shí)既近，托體稍卑……亦未有能觀其會(huì)通，窺其奧筊者。遂使一代文獻(xiàn)郁湮沈晦且數(shù)百年，愚甚惑焉?！保?］200王國(guó)維認(rèn)為文學(xué)史是漸進(jìn)發(fā)展的，每一代人都有自己的文學(xué)，沒有必要重視唐詩(shī)宋詞而忽視元曲，因?yàn)樵杂衅浯嬖诘囊饬x和價(jià)值;三是因?yàn)楹臀鞣轿禐閴延^的戲劇文學(xué)相比，中國(guó)的戲曲發(fā)展顯得相形見絀，因此有必要建立自己的民族戲曲學(xué):“中國(guó)之文學(xué)最不振者莫戲曲若。元之雜劇、明之傳奇，存于今日者，尚以百數(shù)。其中之文字雖有佳者，然其理想及結(jié)構(gòu)，雖欲不謂至幼稚，至拙劣不可得也。國(guó)朝之作者雖略有進(jìn)步，然比諸西洋之名著，相去尚不能以道里計(jì)。此余所以自忘其不敏而獨(dú)有志乎是也?！保?］30王氏面對(duì)中國(guó)戲曲文學(xué)尷尬地位的這種民族自卑心理反而從反面激發(fā)了他獻(xiàn)身于中國(guó)戲曲考證和研究的雄心壯志。四是因?yàn)橐栽鸀榇淼膽蚯暗廊饲?，狀物態(tài)，詞采俊拔，而出乎自然，蓋古所未有，而后人所不能仿佛也?！保?］52中國(guó)傳統(tǒng)戲曲真正引起王氏興趣的恐怕還是他這里提到的“詞采俊拔，出乎自然”，這是從《人間詞話》“故能寫真景物、真感情者，謂之有境界;否則謂之無境界”繼續(xù)而來的美學(xué)訴求。因?yàn)樵谕鯂?guó)維的心目中，中國(guó)文學(xué)境界之“真”和“自然”完全契合叔本華通過美術(shù)讓欲求主體進(jìn)入純粹知識(shí)主體的思想蘊(yùn)涵。

從以上分析可以見出，盡管王國(guó)維要對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行系統(tǒng)的考證式的研究與西方文學(xué)與哲學(xué)的介入特別是叔本華哲學(xué)美學(xué)思想的介入有關(guān)，但最根本的還是為了滿足本民族的學(xué)術(shù)需要:與早期的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》相比，其基本的學(xué)術(shù)立場(chǎng)已經(jīng)有了徹底的改觀;與中期的《人間詞話》相比，其基本的學(xué)術(shù)態(tài)度也堅(jiān)定了許多。

《宋元戲曲考》從上古五代之戲劇到宋代的滑稽戲，再到宋的樂曲和金的院本名目，最后到元雜劇，王氏完全按照“史”的線索展開。在重點(diǎn)突出的元雜劇部分，又從“淵源”、“時(shí)地”、“存亡”、“結(jié)構(gòu)”、“文章”等幾個(gè)方面逐層推進(jìn)，結(jié)尾的南戲部分也注重考察時(shí)代和文章的關(guān)系。從王氏敘述的層次來看，我們能夠看到他嚴(yán)格遵從歷史的事實(shí)和傳統(tǒng)考據(jù)學(xué)的章法。如“歌舞之興，其始于古之巫乎?巫之興也，蓋在上古之世……夫人作享，家為巫史?！保?］200“周禮既廢，巫風(fēng)大興;楚越之間，其風(fēng)尤盛”［4］201對(duì)于宋代的滑稽戲則征諸豐富的材料，如大段引用劉攽《中山詩(shī)話》、范鎮(zhèn)《東齋紀(jì)事》、張師正《倦游雜錄》、朱彧《萍洲可談》、陳師道《談叢》等。而“宋之滑稽戲”一節(jié)，十分之九的部分都是材料征引。這樣的考證文字還有“宋之小說雜戲”一節(jié)里對(duì)“舞隊(duì)”目錄的列舉，“宋之樂曲”中對(duì)《樂府雅詞》的征錄，“宋官本雜劇段數(shù)”中對(duì)一百有三本大曲的征錄等。在這里，王氏沒有就某一作品本身進(jìn)行哲理的思辨和詩(shī)學(xué)的歸納，而是讓材料自己說話。即便有評(píng)價(jià)，也只是簡(jiǎn)略地分析所舉戲目的本質(zhì)特征，如“其中裝作種種人物，或有故事。其所以異于戲劇者，則演劇有定所，此則巡回演之?！保?］217這種功夫基本上延續(xù)了清代考據(jù)學(xué)的余緒，已全然回歸到本民族傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)軌道上來。

然而即便是考據(jù)文字，我們?nèi)匀豢梢詮闹幸姵鲮o安先生的美學(xué)追求?！叭辉?jiǎng)∽罴阎?，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰:有意境而已矣。何以謂之有意境?曰:寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩(shī)詞之佳者，無不如是?！保?］253王氏在這里依舊堅(jiān)守著自己的“意境”理論，并從寫情、寫景、述事三個(gè)維度入手，這和《人間詞話》中的“意境”理論遙相呼應(yīng)，如出一轍。對(duì)馬致遠(yuǎn)的《任風(fēng)子》，王評(píng)價(jià)道:“話語(yǔ)明白如畫，而言外有無窮之意”;對(duì)《竇娥冤》第二折評(píng)道:“此一曲直是賓白，令人忘其為曲”;對(duì)鄭光祖《倩女離魂》評(píng)道:“此種詞如彈丸脫手，后人無能為役”。其實(shí)“言外無窮之意”是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)論的理論精髓，劉勰《文心雕龍·隱秀》“隱也者，文外之重旨者也，秀也者，篇中之獨(dú)拔者也”，［6］633就講到了在場(chǎng)的情景和不在場(chǎng)的韻味問題?！傲钊送錇榍眲t是講接受者進(jìn)入了戲曲意境體驗(yàn)之中。從這個(gè)角度看，王氏這里所闡發(fā)的意境理論，一方面繼承了本土文論的傳統(tǒng)，但同時(shí)也沒有完全摒棄西方哲學(xué)美學(xué)的影響。如他曾經(jīng)指出:“古代文學(xué)之形容事物也，率用古語(yǔ)，其用俗語(yǔ)者絕無。又所用之字?jǐn)?shù)亦不甚多，獨(dú)元曲以許用襯字故，故輒以許多俗語(yǔ)或以自然之聲音形容之。此自古文學(xué)上所未有也。”［3］254為何王氏要獨(dú)辟蹊徑強(qiáng)迫式地要求來自俗語(yǔ)的“真”與“自然”呢，原因大約是因?yàn)樗渍Z(yǔ)打開了一片廣闊的生活領(lǐng)域，這個(gè)領(lǐng)域的生動(dòng)性、趣味性和鮮活性讓審美主體進(jìn)入某種“靜觀”，進(jìn)而把自己的意志訴求驅(qū)逐出去，說到底其中還是有叔本華的影子在，由此可見王氏仍然沒有完全脫離西方哲學(xué)和美學(xué)影響。

縱觀王國(guó)維文學(xué)批評(píng)的三個(gè)階段，我們能夠清晰地發(fā)現(xiàn)這樣的一條線索:王氏從事中國(guó)文學(xué)研究和文學(xué)批評(píng)的態(tài)度從以西方哲學(xué)為本位的概念圖解到中西化合的深度糾結(jié)，最終還是選擇了立足本民族的文化傳統(tǒng)和學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。這既是王氏個(gè)人所經(jīng)歷的治學(xué)道路，也在某種程度上構(gòu)成了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)研究和文學(xué)批評(píng)的一種基本范式，那就是異域抑或本土的激蕩。這是西方哲學(xué)美學(xué)介入中國(guó)文學(xué)研究和文學(xué)批評(píng)的必然結(jié)果，也是中國(guó)文論發(fā)展的必由之路。在文化全球化愈演愈烈的今天，重新認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)王國(guó)維特有的文學(xué)研究路徑和范式，對(duì)于當(dāng)代中國(guó)文論的建設(shè)和發(fā)展無疑具有重要的啟迪意義。

［1］葉嘉瑩.王國(guó)維及其文學(xué)批評(píng)［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2008.

［2］王國(guó)維.王國(guó)維文學(xué)論著三種［M］.北京:商務(wù)印書館，2010.

［3］王國(guó)維.王國(guó)維文集［M］.姚淦銘，王燕，主編.北京:中國(guó)文史出版社，2007.

［4］佛 雛.王國(guó)維詩(shī)學(xué)研究［M］.北京:北京大學(xué)出版社，1987.

［5］王國(guó)維.人間詞話［M］.黃 霖，導(dǎo)讀.上海:上海古籍出版社，2011.

［6］劉 勰.文心雕龍［M］.范文瀾，注.北京:人民文學(xué)出版社，1958.