劉 海 波，祁 媛

(上海大學(xué) 影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院，上海 200072)

一、背景與問題:網(wǎng)絡(luò)、懷舊、電影性

(一)好萊塢大興懷舊風(fēng)，電影是生是死爭論不休

2012年的奧斯卡掀起了一股比以往任何時候都強烈的好萊塢懷舊之風(fēng)，無論是奪得最佳影片、最佳導(dǎo)演獎的黑白默片《藝術(shù)家》，還是獲多個技術(shù)獎項的向早期電影大師梅里愛(Georges Méliès)致敬的影片《雨果》，抑或是以好萊塢黃金時代為背景的《我和夢露的一周》，都反映了西方電影審美趣味的“返祖”現(xiàn)象。這陣懷舊之風(fēng)表面上看是電影工業(yè)圈內(nèi)人士對早期電影、電影全盛時期經(jīng)典好萊塢電影的眷戀，反映了當今好萊塢的品味、訴求、心聲甚至夢想，但從更深層面上理解，電影懷舊潮在此時的爆發(fā)，其實是近年來隨著電影數(shù)字化工業(yè)的迅猛發(fā)展，西方電影理論家和實踐者不約而同對電影本質(zhì)進行重新思考的產(chǎn)物。當影像進入數(shù)字時代，傳統(tǒng)以賽璐珞為物質(zhì)載體的膠片電影逐漸被數(shù)字影像所代替，網(wǎng)絡(luò)視頻大行其道并以其全新的形式改變傳統(tǒng)電影創(chuàng)作、生產(chǎn)和消費模式，我們一直以來所稱呼的“電影”是否正在消亡，我們到底應(yīng)該如何反思影像的本質(zhì)，這些問題成為西方理論界討論的熱點。

(二)網(wǎng)絡(luò)懷舊視頻風(fēng)靡中國，“80 后”一代“未老先衰”

好萊塢的懷舊潮，讓我們想起發(fā)生在華語網(wǎng)絡(luò)世界里的另一場懷舊。2008年，一則標題為《“80 后”最難忘的歌與影像》的視頻在網(wǎng)絡(luò)一經(jīng)上傳，立即引起轟動，至本文寫作的2012 上半年，該視頻已獲得數(shù)千萬次的播放量，曾一度登上優(yōu)酷網(wǎng)最受歡迎視頻前三甲的位置。隨即，網(wǎng)友們競相效仿，各種封存于“80 后”記憶中的歌曲、影視劇、動畫片等聲畫素材被重新剪輯、拼湊在一起成為合輯，組成一段段以老素材為內(nèi)容的新視頻，并上傳到視頻分享網(wǎng)站，讓擁有共同回憶的網(wǎng)友在熟悉的歌曲與畫面中遙想遠逝的童年時光。2009年，一首配有1993年人民教育出版社的英文課本插畫的MV《李雷和韓梅梅》受到了曾在該版英文教材的陪伴下度過中學(xué)生涯的“80 后”一代的集體追憶。課本中的一個個人物名字貫穿了整首歌曲，全新創(chuàng)作的歌詞續(xù)寫了課本之外的人物命運，使“80后”網(wǎng)友在回憶起關(guān)于課堂上的種種趣事和課堂之外專屬于青春期的“小美好”、“小曖昧”。2010年，優(yōu)酷網(wǎng)短片《老男孩》將“80后”網(wǎng)絡(luò)集體懷舊現(xiàn)象再次推向了高潮。作為“11 度青春”系列短片的壓軸之作，《老男孩》于2010年10月28日在優(yōu)酷網(wǎng)首播，短短一周時間內(nèi)就突破千萬播放次數(shù)，并陸續(xù)在人人網(wǎng)、開心網(wǎng)、各大微博等社交網(wǎng)站爭相轉(zhuǎn)載，讓“80 后”的懷舊情緒空前高漲。他們在片中看到了曾經(jīng)在“青蔥”歲月里單純美好的自己，和現(xiàn)在拼搏奮斗并在現(xiàn)實與理想之間掙扎著的百般無奈的自己。《老男孩》一度成為網(wǎng)絡(luò)空間的視覺焦點和“80 后”懷舊情緒的“發(fā)動機”，反映了此片以及一批以“青春”和“夢想”為主題的網(wǎng)絡(luò)視頻，不僅成為“80 后”一代真實生活的寫照，也對這代人的心理狀態(tài)作出了合理合拍的詮釋。

兩個異域空間的文化事件都指向了“懷舊”這一意味深長的文化現(xiàn)象，而潛在的原因都與“視頻”這一新興的藝術(shù)形式崛起和“網(wǎng)絡(luò)”這一新興的發(fā)布平臺的強勢不無關(guān)系。鑒于此，本文即聚焦于風(fēng)靡大陸的“網(wǎng)絡(luò)懷舊視頻”這一影響巨大，卻尚未得到學(xué)界足夠重視和有效詮釋的文化文本，同時回應(yīng)上述兩大問題:既從電影性角度討論網(wǎng)絡(luò)視頻的本質(zhì)，又從社會學(xué)角度回答其功能。而上述研究又必須從對網(wǎng)絡(luò)懷舊視頻文本的分類談起。

二、網(wǎng)絡(luò)懷舊視頻的兩種類型

網(wǎng)絡(luò)視頻內(nèi)容五花八門，數(shù)量不可計數(shù)。然而，以懷舊為主題的視頻，從形式上卻有章可循，大抵以前文提到的《“80 后”最難忘的歌與影像》和《老男孩》為兩種典型代表:一種是簡單地拼湊已有的圖片、聲音和影像資料，本文稱之為“素材重構(gòu)型”;一種則按照電影的操作常規(guī)，至少在影像層面是原創(chuàng)新拍的，但主要或者首先針對網(wǎng)絡(luò)平臺，本文稱之為“網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)型”。下文會分別予以介紹和分析，首先給讀者建立一種感性認識。

(一)“素材重構(gòu)型”視頻:“拼湊”的過去

“拼湊”作為一種美學(xué)方法，屬于特定時代，而且與“懷舊”具有天然關(guān)聯(lián)。

據(jù)我們統(tǒng)計，截至2012年3月20日16點32 分，以“80 后懷舊”為關(guān)鍵字，在國內(nèi)視頻分享網(wǎng)站優(yōu)酷網(wǎng)上共有609 個視頻，其中502 個為“拼湊型”視頻，經(jīng)分類統(tǒng)計，有影視劇主題曲合輯54 個、流行歌曲合輯40 個、動畫片合輯255 個、玩具零食課本等物件類合輯125 個、廣告合輯11 個、游戲合輯17 個。這些視頻或是對曾經(jīng)的電視素材的重新剪輯與串聯(lián)，或是對“80 后”一代在其童年及求學(xué)時期所熟知物件的圖片拼接。

“就個人而言，主體消失了。就形式而言，真正的個人‘風(fēng)格’也越來越難得一見了。今天，‘拼湊’作為創(chuàng)作方法，幾乎是無處不在的，雄踞了一切的藝術(shù)實踐?！保?］450這是詹明信在談到后現(xiàn)代文化對藝術(shù)實踐的影響時所下的論斷。當高雅藝術(shù)與大眾藝術(shù)的區(qū)分變得越來越喪失意義，當各個階層與族群的聲音都開始變得舉足輕重，創(chuàng)作方式的拼湊化與創(chuàng)作主體的多元化也凸顯在以各種媒介形式呈現(xiàn)出來的作品中。“拼湊”的概念最早出現(xiàn)在托馬斯·曼(Thomas Mann)的《浮士德醫(yī)生》中，其意義則源自法蘭克福學(xué)派理論家阿多諾(Theodor Adono)。他在討論實驗音樂時，以“拼湊”的概念來劃分前衛(wèi)音樂的兩條路線。詹明信在論述后現(xiàn)代文化的拼湊法特征時將其與極為接近的另一種創(chuàng)作方式“摹仿法”嚴加分辨。詹明信認為，曾為現(xiàn)代藝術(shù)孕育出極富奇姿異彩的獨特風(fēng)格的摹仿法創(chuàng)作，是按照作品特有的風(fēng)格特色予以全面的摹仿、抄襲，借著擬造及嘲弄風(fēng)格中的怪癖，重新肯定正統(tǒng)風(fēng)格的常規(guī)典范。［1］450-454然而，隨著現(xiàn)代主義的衰落以及“風(fēng)格”意識形態(tài)的崩潰，傳統(tǒng)的個人特征也無處安身，并一一瓦解脫落。文化創(chuàng)作者無可依賴，只好舊事重提，在過去的文化中提取材料，憑借昔日的形式，透過種種過去的印跡，把過去歲月所收藏的歷史大雜燴，七拼八湊地炮制成今天的文化產(chǎn)品。

于是，在居伊·德波(Guy Debord)所謂的“影像(image)已成為商品物化的終極形式”的情況下，［2］我們對過去的回溯與收藏便在或靜止或流動的形象中得到印證，讓我們意識到在影像中，“懷舊”的這種文化形式與情感表述“在一個更為普遍的層面上體現(xiàn)了‘緬懷過去’的整個過程，并且落實地捕捉了商品社會中美感的構(gòu)成和大眾的口味”。［1］457

視頻《80 后最難忘的歌和影像》長約10分鐘，2008年第一次被上傳到優(yōu)酷網(wǎng)。它由兩部分組成，前半部分匯集了10 首在20世紀80年代末90年代初紅極一時的內(nèi)地和港臺歌星的MV 片段，其中包括楊鈺瑩、毛寧、任賢齊、周華健、四大天王、Beyond 樂隊、小虎隊等。視頻后半部分則由三部當時幾乎盡人皆知的電視劇主題曲片段拼湊而成，分別是《包青天》、《新白娘子傳奇》和《封神榜》。每一個片段在視頻中呈現(xiàn)時，創(chuàng)作者都在畫面下方標注了字幕來介紹它的背景信息，如出現(xiàn)的年份、流行元素以及對大眾產(chǎn)生的影響等。

這些歌曲和電視劇在出品的年代有相當高的傳唱度和流行度，可以說，中國大陸“80后”一代就是聽著這些歌、看著這些電視劇度過了童年和青春期。因此，雖然這一視頻只是對曾經(jīng)流行的視聽畫面的簡單拼湊與再現(xiàn)，而且制作水平粗糙，但由于其內(nèi)容的代表性與影響力，仿佛就是對“80 后”一代童年與校園歲月的一次回顧。這些曾經(jīng)只是出現(xiàn)在廣播與電視這些傳統(tǒng)媒介中的老素材，現(xiàn)在被重新運用到網(wǎng)絡(luò)視頻這一新媒介中，不僅改變了文化生活所傳達出的時間與空間概念，而且通過過去與現(xiàn)在的互文關(guān)系顛覆了歷史性的意義。于是，這樣的懷舊視頻就像詹明信所論及的懷舊電影一樣，成為了一種后現(xiàn)代的產(chǎn)物，通過新媒介與高科技的施用，重塑了視聽畫面所指涉的過去。

嚴格來說，這一視頻并不是一部“用戶生產(chǎn)(user-generated)”的作品，它只是運用數(shù)字手段進行簡單的聲畫拼湊，通過觀者對這些視聽素材的認同而產(chǎn)生共鳴，從而在網(wǎng)絡(luò)空間傳播與蔓延。YouTube 文化研究學(xué)者讓·博杰斯(Jean Burgess)和喬治華·格林(Joshua Green)將這種視頻制作法稱為“編錄(redaction)”:“它不同于一般所謂的‘剪輯(editing)’，它是一種文本生產(chǎn)(production)而非文本縮減(reduction)形式。這種視頻生產(chǎn)方式讓參與觀看的每個人得以在即刻內(nèi)汲取盡可能多的信息，使我們生活在一個被‘編寫’的社會與文化實踐中?！保?］這樣的視頻通過對傳統(tǒng)媒體中既有素材的選擇和合并，產(chǎn)生了新的風(fēng)格樣式。視頻創(chuàng)作者在對原版素材的“消費”過程中實現(xiàn)了這些視聽材料本身所不具備的新價值。

這種新價值體現(xiàn)在兩個方面:首先，該視頻的每個片段在屏幕上呈現(xiàn)時都被分割為上下兩部分，上方是圖像，下方是黑底白字幕，用以介紹圖像相關(guān)信息以及它們當時對“80后”一代人的影響，創(chuàng)作者的個人解析給原素材賦予了一份附加值;其次，消費者在觀看視頻時也不是被動接受，他們同時也在運用各自的想象或者回憶對文本進行聯(lián)系填空和聯(lián)想發(fā)散，從而在聲畫之外產(chǎn)生新的意義。于是，在新媒介環(huán)境下，就形成了一條從素材原作者、視頻生產(chǎn)者到公民消費者的文化價值增值鏈，對網(wǎng)絡(luò)視頻的每一輪消費都是一次價值生產(chǎn)的過程。

由于不斷地賦值增殖，由老素材拼湊而成的新視頻為我們塑造了一個全新的時空關(guān)系，將觀眾拉回到這些聲音和畫面所屬的年代。特別對“80 后”這批特定的觀眾，在觀看視頻時，眼睛緊盯屏幕，思緒卻已穿越回遠逝的童年和校園時光。過去的情景就和視頻里的畫面一樣，是跳躍的、非線性的、片段式的，如記憶碎片般浮現(xiàn)在腦中，為視頻本身植入了一層新的敘事空間，在現(xiàn)實與過去之間締造了穿梭的樞紐。在兩個截然不同的時空維度里、在仿佛能被重拾的屬于過去的閃爍片段里，表達了因時間流逝、時空轉(zhuǎn)移而產(chǎn)生的懷舊感。

該視頻在形式上也為懷舊的產(chǎn)生提供了便利。例如，創(chuàng)作者在串聯(lián)歌曲和電視劇時使用了相冊版式，每一個單獨的片段都如同相冊里的一張老照片，從而增加了畫面的深度。翻看老照片，一方面觀眾被間離開來，產(chǎn)生出這些畫面和音樂來自另一時空的錯覺，感覺“那是很久以前的事了”，從而意識到現(xiàn)在與過去之間的時間鴻溝;另一方面，我們又很容易對這些聲畫產(chǎn)生“親近感(affinity)”，覺得它們和自己如此相關(guān)，自己又是如此熟悉它們，因為觀眾在觀看時不由自主地將曾經(jīng)的自己置入“看”與“聽”的情境里，想象或是回想曾經(jīng)的自己對這些歌曲和電視劇的特殊情感。

同時，該視頻有兩幀畫面(視頻前半段開始前的老式收音機和后半段開始前的老式電視機)直接展示了過時的媒介科技，靜態(tài)呈現(xiàn)的畫面如同兩張黑白照片，勾起了觀者對20世紀八九十年代生活的無盡懷想。那時，收音機和電視機是一般家庭中的珍貴家電，是老百姓特別是青少年接觸娛樂和流行文化的最初窗口。如今，則是新媒體無所不能的時代，流行文化也早已泛濫成災(zāi)。這時，新媒體偏又通過數(shù)字工具將那些過時的事物重現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)視頻里，就自然地形成了一種“新”“舊”對比。這種對比不僅掀開了兩層時空維度，同時又能讓觀者在兩個時空里自由穿梭，自然而然地創(chuàng)造出一種懷舊氛圍。

如果說《80 后最難忘的歌和影像》是對過去非數(shù)字視頻進行的數(shù)字化拼接處理，那另一則名為《李雷和韓梅梅之歌》的網(wǎng)絡(luò)MV則是對過去的物件進行數(shù)字化再現(xiàn)的最佳例證。李雷與韓梅梅，是生于1980 到1988年間的一代人再熟悉不過的人物。他們源自人民教育出版社1993年新版初中英語教材，一個頂著小平頭，一個留著齊耳短發(fā)，伴著插圖畫和英式口語灌制的磁帶走進“80 后”的青春期，在中考完結(jié)之后瞬即銷匿。誰也不曾料想，十幾年后，這則網(wǎng)絡(luò)視頻使他們又重回“80 后”的視線。感傷的旋律，隱喻的填詞，殘酷的現(xiàn)實與無奈的結(jié)局，勾起了一代人的集體懷舊。

這則視頻中的英語課本可謂“80 后”逝去的校園歲月的美好象征。英語課本中的一幅幅插圖在視頻中如一張張幻燈片般一閃而過。往日手捧的印刷書上熟悉的人物角色和場景如今成為數(shù)字影像在視頻中流動再現(xiàn)，影像時間的延綿讓人意識到了歲月的流逝，一代人韶華青春的一去不返，于是懷舊之情油然而生。歌詞里的“小美好”、“小浪漫”令人追憶起課堂上的種種趣事和兩小無猜的青澀初戀，“誰也沒有牽著誰的手”的遺憾結(jié)局雖然預(yù)示著理想與現(xiàn)實的差距，但也不免讓“80 后”對“很久以前”的那些人、那些事、那些情景再作一次描摹。于是，英語課本不再是當年那本只有文字和插圖的印刷品，它被賦予了“古董”般的收藏價值，對它有著特殊情感的觀眾則不約而同地成為了記憶的收藏家。本雅明認為，收藏的魅力就在于它可以復(fù)活一個舊時代。他認為收藏者收藏的實際上不是具體的事物，而是隱藏在這些事物背后的一個個有著豐富經(jīng)歷和生命的靈魂，通過收藏這些靈魂偶然與收藏者相遇。［4］192-194可以說，《李雷和韓梅梅之歌》的走紅正是一個個相似的個體和靈魂在網(wǎng)絡(luò)空間的碰撞，于是，一段段個人經(jīng)歷、一句句充盈著豐富的個人故事與體驗的表達，構(gòu)建了一個跳躍、零星、不連貫的敘事空間，支撐起了那本看似無用的“英語書”，拼湊起了遙不可及又仿佛近在咫尺的“那些年”，實現(xiàn)了如古董書般的深厚價值與意義。

(二)“網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)型”視頻:現(xiàn)實的“擬像”

20世紀80年代，“擬像”一詞被一批后現(xiàn)代文化批評學(xué)者頻繁運用，以揭示后現(xiàn)代視覺文化的特征。鮑德里亞認為，“擬像”的意圖并非想將人騙入一個假象，而是象征著對本來的、現(xiàn)實的一種替代。在當今的社會結(jié)構(gòu)中，主體、真理和真實事物都已消失，取而代之的是符號化的商品，客體世界已被“超仿真(hyper-real)”的符號邏輯所替代，主體被徹底擊碎，意義和真實世界已不復(fù)存在。［5］詹明信則認為，“對隨機的風(fēng)格化事物的影射”以及“無處不在的摹仿”正好順應(yīng)了“消費者對充滿著純粹的形象和假物象的世界”的追逐，“擬像”的文化正滲透到我們的社會，影響著我們的生活，它使得我們對于交換價值的解釋已今非昔比，于是，正如居伊·德波所說，影像已然變成商品的一種具體化形式。［6］大衛(wèi)·哈維(David Harvey)認為，后現(xiàn)代文化語境中的“擬像”文化展現(xiàn)了一種“近乎完美的復(fù)制”的狀態(tài)，這種完美性表現(xiàn)在復(fù)制品和原件之間的差別已很難被辨別。［7］

在筆者看來，這種“近乎完美的復(fù)制”正是這里提到的“網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)類”的帶有強烈現(xiàn)實主義風(fēng)格的懷舊視頻的價值所在。精致的畫面和高度濃縮的真實使得觀影者在影像所呈現(xiàn)的“現(xiàn)實”中投射出真實生活的現(xiàn)實，在看別人的故事里摸索自己的故事，從而在一種“物不再人亦非”的懷舊情緒中一邊回望烏托邦式的曾經(jīng)，一邊審視反烏托邦式的當下。

2010年8月，視頻分享網(wǎng)站上一道別樣的風(fēng)景走進網(wǎng)民的視野:中國電影集團和優(yōu)酷網(wǎng)聯(lián)合出品的一系列電影短片，合稱“11度青春”系列網(wǎng)絡(luò)短片正式在優(yōu)酷網(wǎng)播放。這些由年齡不同、風(fēng)格迥異的導(dǎo)演為“70 后”和“80 后”觀眾所精心烹制的短片，在網(wǎng)民中掀起了巨大的熱潮，助長了集體懷舊與反思情緒。其中《老男孩》作為該系列短片的壓軸之作，于2010年10月在優(yōu)酷網(wǎng)首播，一周之內(nèi)就獲得了數(shù)千萬的點擊量，并在各大網(wǎng)站瘋狂轉(zhuǎn)播。瞬時間，網(wǎng)絡(luò)上充斥著“淚流滿面”、“好懷念那時候的生活”、“我們再也回不去了”之類的評論語，使《老男孩》成為“11 度青春”系列短片中最具口碑的作品。

《老男孩》以現(xiàn)實主義風(fēng)格呈現(xiàn)了一幅幅濃縮了真實生活的“擬像”，對“80 后”甚至“70 后”一代學(xué)生生涯的深刻感懷以及對其成長為社會人之后面臨種種現(xiàn)實壓力的逼真描摹，極易讓具有相似經(jīng)歷的觀影者聯(lián)想自身的成長史，在影像之外的空間里自由展開一場充滿了個人歷史與經(jīng)驗的無聲敘述。影片中兩條時間線的對比蒙太奇促成了影片的移情效果以及觀者對自身過去與現(xiàn)在的比照，導(dǎo)演用兩種截然不同的色調(diào)和節(jié)奏凸顯了純真且滿懷夢想的“青蔥”歲月與摻雜著各種無奈、虛偽的現(xiàn)實生活之間的巨大反差。在回憶里的校園場景中，高速攝影的運用使影片節(jié)奏被故意放緩，暖色調(diào)的使用為“過去”這一敘事空間蒙上了溫暖、清新、美好的浪漫主義情懷?！鞍嗷ā钡奶貙戠R頭與主人公兩人練舞時的全景鏡頭將校園時期的朦朧情感與承載著豪情壯志的夢想并置于同一個時空氛圍，為記憶中的青春歲月貼上了“純真”與“熱血”的標簽。而在長大后工作和生活的現(xiàn)實場景中，一切都被蒙上了一層陰暗的冷色調(diào):城市生活的快節(jié)奏膨脹著人的物質(zhì)欲望，鱗次櫛比的高樓和燈紅酒綠的夜色彰顯著城市現(xiàn)代化的豐功偉績，但同時壓抑了現(xiàn)代人的烏托邦情懷。于是，生存成為了活著的唯一方式，爭名逐利成為了實現(xiàn)自我價值的最好途徑。昔日的夢想變得虛無縹緲，從前的熱血青年已然成了為生存而掙扎的不起眼的小人物，在現(xiàn)實的壓力下喪失了繼續(xù)追尋夢想的斗志。

不同于前文所談到的“拼湊”老素材的懷舊視頻，《老男孩》這樣的原創(chuàng)視頻里有著導(dǎo)演強烈的主觀意圖。

首先，交叉蒙太奇的剪輯方式打破了平鋪直敘的敘事方式?！独夏泻ⅰ穼ι畹膶憣嵱∠笫褂^者在“看”的過程中體驗到一種“完美的真實”。這里的流動影像不再是對真實的簡單復(fù)制和直白再現(xiàn)，而是塑造了一種濃縮真實又超越真實的擬像世界。一方面，這40 分鐘的原創(chuàng)視頻是創(chuàng)作者對“過去”的現(xiàn)實與“現(xiàn)在”的現(xiàn)實的高度提煉，將連貫的實際時空壓縮到在“過去”與“現(xiàn)在”之間自由跳躍的影像時空;另一方面，對“過去”和“現(xiàn)在”的交錯并置使觀者在消費影像的過程中產(chǎn)生對自我成長史進行“自述”與“自省”的強烈愿望。影片里呈現(xiàn)的是過去與現(xiàn)實的鴻溝，是舊日的夢想與殘酷的現(xiàn)實的尖銳比照，是曾經(jīng)在同一個課堂里學(xué)習(xí)的朋友在歷盡歲月變遷后的不同模樣;影片外則是“80 后”一代與之一一對應(yīng)的現(xiàn)實。當影片中的人物一個個為曾經(jīng)的青春和夢想而哭泣時，觀眾也不禁意識到那些眼淚是對“過去已逝、青春不再”的宣告，是成長所付出的代價，不免因如此冷酷而強烈的“真實”不寒而栗。

其次，影片中熟悉的意象為觀者的聯(lián)想和對記憶的開啟提供了可能。這些帶有強烈時代痕跡的意象包括:BP 機、玻璃瓶汽水、校園里的常青藤、課堂上的惡作劇、街角的群架、載著女生的自行車、永遠微笑甜美的校花、邁克爾·杰克遜的舞蹈、彈著吉他唱著流行歌曲的少年，創(chuàng)作者基于個人經(jīng)驗，通過愛情和親情的故事對記憶中的符號進行了“編碼”，而觀者在接觸到這些熟悉的視覺形象時，就開始了一個主動的“解碼”過程，即不自覺地賦予它們影像之外的豐富含義，直至尋找到過去的自己與這些事物的親密關(guān)聯(lián)，并在這層私密的敘事空間里傾注自己對已逝純真時光的無限遐想與感懷。于是，視頻影像的敘事與觀影者關(guān)于個體記憶的敘事構(gòu)成了具有互文性的雙重懷舊敘事。

以精致的畫面、嫻熟的剪輯技巧和恰如其分的情感流露表現(xiàn)生活的雙重時間維度，促使不同的個體在觀影時實現(xiàn)不同的個人敘事，在這樣一個現(xiàn)實的“擬象”中尋找自我在其中殘余的痕跡——這正是《老男孩》這樣的網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)視頻能引起共鳴，成為集體懷舊的導(dǎo)火索。

三、網(wǎng)絡(luò)懷舊視頻的電影本性

(一)數(shù)字影像的“吸引力”:在網(wǎng)絡(luò)視頻中傳承電影生命力

隨著以數(shù)字媒介為載體的影像逐漸侵占了傳統(tǒng)膠片電影的地位，學(xué)術(shù)界關(guān)于看似過時的電影是否已經(jīng)名存實亡的辯論變得尤為激烈。在關(guān)于電影的未來這一問題上，有些學(xué)者表達了消極的態(tài)度。

保羅·烏塞(Paolo Cherchi Usai)直接斷言“電影已死”。他指出，電影史的終極目標就是宣告電影的消失，并見證電影從原本的形態(tài)轉(zhuǎn)變成截然不同的存在。［8］但也有另一些學(xué)者認為，在新媒體環(huán)境下，電影有太多不限定性與可能性，他們對電影的未來依舊保持樂觀。德勒茲(Gilles Deleuze)十多年前就說:“現(xiàn)在就說‘電影已死’是件非常可笑的事情，電影依然還存有其誕生之初的活力，那就是不斷地探尋只有在這些流動影像中才能展現(xiàn) 出 來的 時 間 關(guān) 系。”［9］xii馬 特·漢 森(Matt Hanson)認為，自電影誕生之日至今已有一個多世紀時間了，電影走過了從盧米埃爾兄弟到梅里愛、從現(xiàn)實到虛幻的道路……如今我們面臨著一種前所未有的圖景:某些東西，無論它是什么，只要它能被想象，它就可以成為“電影”。［10］對羅德維克(D.N.Rodowick)來說，膠片電影和數(shù)字影像之間確實存在著某種內(nèi)在同一性，他試圖借用利奧塔的術(shù)語“形象性(the figural)”來解釋這一點，他認為一種“電影的體驗(cinematic experience)”與一系列問題有關(guān)，它們分別是:無與倫比的空間、非線性的多樣性敘事、充滿復(fù)雜性與異質(zhì)性的時間以及充滿矛盾的邏輯。［11］

媒介的衍變與轉(zhuǎn)型不僅引發(fā)了關(guān)乎電影本質(zhì)論的重新討論，同時也對受眾接受影像的方式產(chǎn)生了巨大影響。漢森所說的“能被想象的”、德勒茲所謂的“能展現(xiàn)時間關(guān)系的”以及羅德維克所強調(diào)的“形象性”其實都用不同的方式表達了同樣的問題——無論影像是以膠片還是數(shù)字的方式被呈現(xiàn)出來，影像的本質(zhì)仍然取決于它的“展示效果(showing effect)”以及凌駕于畫面之上的敘事的力量和隱喻的意義。值得一提的是，雖然流動影像的呈現(xiàn)方式已從電影院里播放的膠片畫面進化到網(wǎng)絡(luò)空間里的數(shù)字視頻，但如果我們將當下的網(wǎng)絡(luò)視頻與電影誕生之初的影像片段相對照，就不難發(fā)現(xiàn)，從某種程度上來說，網(wǎng)絡(luò)視頻沿襲了早期電影的一些顯著特征。

正如尤里·齊韋恩(Yuri Tsivian)所稱，在流動影像進入數(shù)字和視頻時代的今天，我們看到了以“吸引力(attraction)”為最大特點的早期電影正在復(fù)興。［12］YouTube 研究學(xué)者丘斯特·布羅埃仁(Joost Broeren)將數(shù)字視頻對傳統(tǒng)電影的這種復(fù)興稱為“數(shù)字吸引力(digital attraction)”，［13］154從這一意義上來說，“電影的”和“數(shù)字的”似乎不再是完全對立的兩個面，于是，我們便可以將數(shù)字視頻放在電影的框架中進行探討，分析它對電影的延承性。

“吸引力”這一術(shù)語最初是由愛森斯坦(Sergey Eisenstein)提出的，起源于他對劇院藝術(shù)的研究。他認為，劇院里應(yīng)該包含一組能調(diào)動觀眾整體印象的“吸引力”蒙太奇，這樣便能在戲劇與觀眾之間創(chuàng)造出一種特殊的關(guān)系，并不是一方對另一方的單向敘述，而是一種互動關(guān)系，讓觀眾感受到一種由“吸引力”所引發(fā)的感官與身心的全方位的體驗。湯姆·甘寧在區(qū)分盧米埃爾兄弟和梅里愛的電影時借用了“吸引力”這一概念，強調(diào)電影誕生之初由盧米埃爾兄弟所拍攝的電影具有一種展示的效果，因此將它們稱作“吸引力電影(cinema of attraction)”。甘寧認為，這些早期電影吸引觀眾的特質(zhì)在于它們“展示”或“呈現(xiàn)”一種景象的能力。［14］382不同于麥茨(Christian Matz)所討論的能讓人產(chǎn)生“窺視欲”的具有完整敘事功能的電影成熟期的影片，早期電影的可視化效果體現(xiàn)在它們能夠捕捉一個自我封閉的虛擬世界，從而牢牢抓住觀眾的興趣點和關(guān)注力。甘寧同時指出，早期電影的這種“展示”模式也反映了電影誕生之初創(chuàng)作者缺乏對敘事完整性的關(guān)注，而旨在銀幕上為觀眾展示各種各樣的奇觀。甘寧對此作了如下陳述:早期電影憑借視覺奇觀或者展現(xiàn)一幅幅獨特且激動人心的景觀，為觀眾提供快感，從而牢牢地鎖住了他們的關(guān)注力。無論這些影像是紀實的還是虛構(gòu)的，它們的吸引力都來源于影像本身?！拔﹄娪啊辈⒉恢铝τ谒茉煊捌薪巧男睦韯訖C和人物性格，而是憑借虛構(gòu)或非虛構(gòu)的方式，將影片的吸引力集中到外部，即觀賞影片的觀眾，這種方式明顯有別于以人物為中心的經(jīng)典敘事電影。［14］384

據(jù)此，如果我們將如今大量涌現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)視頻與早期的“吸引力電影”進行比較的話，是否能找到兩者之間的相似之處呢?是否可以說，很大一部分網(wǎng)絡(luò)視頻在“展示”或“呈現(xiàn)”模式上沿襲了早期電影的特征呢?布羅埃仁對這個問題作了專門闡述。作為國外最大的視頻分享網(wǎng)站，YouTube 近年來的迅速發(fā)展勢頭得到了西方學(xué)界和業(yè)界的極大關(guān)注。不少學(xué)者和專家認為，YouTube 作為Web 2.0時代的產(chǎn)物，雖然在商業(yè)上獲得了極大的成功，并引領(lǐng)人類習(xí)得了一種全新的影像接受模式，但如果從根源上來研究這一媒介或現(xiàn)象，卻會發(fā)現(xiàn)“YouTube 沒有歷史”。布羅埃仁則反對這一觀點，他發(fā)現(xiàn)了YouTube 視頻與早期電影的表層相似性，并自創(chuàng)了“數(shù)字吸引力(digital attraction)”這一說法來表明網(wǎng)絡(luò)視頻對早期“吸引力電影”的傳承。［13］154

在筆者看來，布羅埃仁在其研究中提出的“數(shù)字吸引力”概念從兩個方面將網(wǎng)絡(luò)視頻與早期電影建立起了聯(lián)系。首先，他從影像長度上對兩者作了對照，認為網(wǎng)絡(luò)視頻三至四分鐘的平均長度和電影誕生之初短電影的片長非常吻合，這樣的片長限制了影片的敘事功能，使之需要完全依靠畫面的精彩“呈現(xiàn)”來吸引觀眾的注意力。同時，他對YouTube 上呈現(xiàn)音樂(music display)、身體(physical display)和自然力(display of power of nature)這三個類別的視頻作了具體分析，認為這三類視頻很好地契合了早期電影的“雜?！碧刭|(zhì)。其次，他將視線轉(zhuǎn)向了早期電影片段在YouTube 上以視頻方式再現(xiàn)的現(xiàn)象。早期電影實踐者梅里愛、格里菲斯(David Griffith)等人的影片合輯在這些視頻分享網(wǎng)站上的出現(xiàn)，不僅進一步鞏固了這些曾經(jīng)用膠片拍攝的經(jīng)典影片的地位，使它們的價值以數(shù)字視頻的方式得以保留，讓“吸引力電影”與擁有“數(shù)字吸引力”的視頻在網(wǎng)絡(luò)這一空間中完成了歷史性的對話。這一貢獻是在網(wǎng)絡(luò)視頻之前的任何一種媒介所無法做出的。于是，這些網(wǎng)絡(luò)視頻合輯使“吸引力電影”嵌入了數(shù)字時代的視頻中，形成了一種所謂的“數(shù)字裝置(digital dispositif)”。［13］163布羅埃仁認為，正是以上兩點中所涉及視頻的吸引力模式，將早期電影與網(wǎng)絡(luò)視頻緊密地聯(lián)系在一起，使后者不再是膚淺空洞的“沒有歷史”的媒介。至此，可以說，網(wǎng)絡(luò)視頻在電影里找到了歷史，沿襲了流動影像所呈現(xiàn)的吸引力;電影在網(wǎng)絡(luò)視頻里找到了未來，重新煥發(fā)了其膠片時代的生命力。

然而，就本文所研究的“懷舊視頻”而言，“數(shù)字吸引力”需要更深層的詮釋，這也是這類視頻與早期電影不盡相同的方面。能吸引千百萬網(wǎng)絡(luò)視頻用戶的關(guān)注力，讓他們不斷轉(zhuǎn)發(fā)、評論、分享懷舊之情的不僅是因為感慨于那些視頻中切實“展示”的畫面，更是存在于畫面之外另一維度的敘事空間。它超越了視頻的聲畫本身所呈現(xiàn)的人、物、景或展開的情節(jié)，憑借觀者在觀看過程中發(fā)揮的回憶、聯(lián)想和想象，加強了視頻的敘事力量。觀者通過鼠標、鍵盤將這層敘事散播到無邊際的網(wǎng)絡(luò)空間，在相似的人群中得到認同，從而深化了視頻的吸引力。在這里，視頻的敘事力量與影像本身所展開的故事情節(jié)無關(guān)，而是涉及“敘事的掌控(narrative control)”。

布羅埃仁說:“敘事的掌控是一種作為生產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)視頻的創(chuàng)作者和作為展示影像的視頻分享網(wǎng)站之間的一場談判，在如今的網(wǎng)絡(luò)數(shù)字語境中，這場談判又有了一個新的參與者，即坐在電腦屏幕前點播收看視頻的觀眾。”［13］164也就是說，在網(wǎng)絡(luò)視頻環(huán)境中，觀眾不再是被動接受的一方，相反，觀眾在“觀看”的過程中扮演了“參與者”這一重要角色。因此，對視頻影像的敘事掌控也變得與早期電影有所不同。

(二)懷舊視頻的電影性:“凝固的畫面”與“沉思的觀眾”

懷舊視頻，特別是那些拼湊型的視頻是否具備“電影性”?雖然如上所述，通過將網(wǎng)絡(luò)短視頻與早期電影比較，國際學(xué)界確認了展示型視頻的電影性，但那些靠靜態(tài)的老照片、老圖片拼湊而成的懷舊視頻，它們的電影性何在?這要求助于國際學(xué)界達成的另一項共識，即記錄和存儲介質(zhì)并不是判斷影像是否有電影性的根本，電影性植根于視覺畫面能否喚起觀眾的記憶和想象，從而形成另一重敘事空間。

雷蒙·貝勒(Raymond Bellour)曾闡述過影片中出現(xiàn)含有照片的畫面所具備的敘事功能。通過詳細考察《一個陌生女人的來信》(Letter from an Unknown Woman)、《辣手摧花》(Shadow of a Doubt)、《放大》(Blow Up)、《銀翼殺手》(Blade Runner)等一系列經(jīng)典敘事電影中出現(xiàn)照片的畫面后，貝勒認為，照片在影片中的出現(xiàn)使得影片和觀眾之間產(chǎn)生了一種無形的距離感，這種距離感讓銀幕上的畫面瞬間“凝固”起來，實現(xiàn)了觀眾對影片進行思索、審視與透射的全過程。［15］119-123于是，這些“凝固的畫面”產(chǎn)生了強有力的觀看體驗，使“我更自由地‘看’”，“它令我情不自禁地閉上了雙眼，卻又仿佛令它們睜得更大”，因為“這些畫面閃爍在‘沉思的觀眾’的記憶深處，展開了一段承載著故事的時光”。于是，記憶的力量為影像植入新的敘事，它“超越了影像本身所呈現(xiàn)的情節(jié)，綻放著屬于電影本性的光芒”。［15］120-121

大衛(wèi)·格林(David Green)同樣也注意到了“凝固的畫面”在移動影像中出現(xiàn)時所產(chǎn)生的審美效果。他提到，屏幕上的“凝固的畫面”及“沉思的觀眾”觀看時所產(chǎn)生的心理反應(yīng)，就猶如“裂縫之一隙”(a moment hiatus)，不僅“鑲嵌在影像本身的敘事序列中，同時又為其相關(guān)的現(xiàn)實提供了潛在幻象”，因此，這些畫面“使移動影像的自反性/指涉性(reflexivity)得以升華，并在潛移默化中將觀眾帶入了影像之外的敘事空間中”。［16］

然而，值得注意的是，貝勒和格林這兩位學(xué)者所討論的“凝固的畫面”，指的都是影片中以“物(material)”的形態(tài)出現(xiàn)的攝影影像(photographic image)，可以說，他們的真知灼見都是建立在這一媒介特定性的基礎(chǔ)上的。但是格林在他文章的結(jié)尾處質(zhì)問道:“非物化的照片作為移動影像的一部分是否也有同樣的效果呢?”這也正是此處我們想要回答的問題:當攝影影像以非物化形式存在于以數(shù)字媒介為載體的網(wǎng)絡(luò)視頻中，那么影像的指涉性是否依然存在，受眾是否依然會在屏幕前產(chǎn)生“沉思”的狀態(tài)?我們認為，答案是肯定的。如前所述，影像的本質(zhì)并不是由其媒介所決定的，而取決于它是否具有符號化的象征意味，從而激發(fā)觀者的聯(lián)想或想象。這種由主體“記憶”喚起的“關(guān)注力”以及由此產(chǎn)生的聯(lián)想和想象形成了影像之外的一層新的敘事空間，充盈了影像本身的敘事能力。

克萊瑞在試圖解釋影像與記憶的關(guān)系時引用了柏格森的一段話:

記憶創(chuàng)造并豐富了主體對現(xiàn)實的新的感知能力。如果我們對某一事物凝視許久后再將視線轉(zhuǎn)向他處，我們?nèi)詫ζ溆惺潞蟮男蜗笾X(after-image)。我們在此面對的是事物照相式的影像再現(xiàn)，以及我們在感知的過程中喚起的記憶并因此而共鳴。而在影像之外，與事物本身相得益彰的是另一些存儲于我們記憶空間里的相似物。［17］103

對此，克萊瑞解釋道:“柏格森所描述的是某個意識產(chǎn)生裂隙的時刻，它發(fā)生在記憶與感知之間，具有生生不息的活力?！保?7］103本雅明認為，柏格森描繪了一種絕對個人意識(isolated frame of an individual consciousness)下產(chǎn)生的記憶，而舊時影像的再現(xiàn)會喚起某種集體記憶，使之成為一種社會文化層面上的再覺醒(a social reawakening)。［17］104德勒茲同樣也討論過記憶進入感知領(lǐng)域所能達到的效果，并將其應(yīng)用到對電影接受的研究中。他認為在觀影體驗中占據(jù)主導(dǎo)地位的是“時間”，并用“時間-影像(time-image)”這一概念揭示兩者的關(guān)系。德勒茲認為，影像本身和影像之上甚至影像內(nèi)部都應(yīng)該有觀影者的記憶所投射的效果。“屏幕本身就像是一塊大腦隔膜，過去的和未來的、表面的與深層的都能在這里發(fā)生瞬間的和直接的碰撞，你無法丈量它的距離，也不能用任何固定的視角來觀察它”。［9］125弗萊德伯格也非常認同影像所引發(fā)的“記憶植入(memory implant)”的功能，她認為，記憶讓影像以現(xiàn)實的或虛擬的方式再現(xiàn)了過去。［18］

馬丁·列伏斐爾(Martin Lefebvre)將影像記憶置于符號系統(tǒng)中進行分析，他認為符號學(xué)家對影像接受的興趣就在于影像與記憶、意識之間的密切聯(lián)系。他說:“觀影者對影像展開了一個符號化的解析過程，某些特定的圖像和聲音能夠?qū)λ麄儺a(chǎn)生特別的印象，并通過記憶機制在大腦中浮現(xiàn)出新的影像?！保?9］480所以，觀影者在影像接受過程中會不自覺地將圖像和聲音放入這樣一個符號系統(tǒng)中，并假以自身過去的經(jīng)驗與歷史進行編譯和理解，因此這種“形象的符號化(figural semiotization)”的過程完全受制于觀者個人的記憶與想象。列伏斐爾尤其關(guān)注電影的“形象性(the figure)”，認為它是觀影者的記憶，同時也是他們對“夢境”的追求，使影像在受眾接受層面上獲得了深層意義。列伏斐爾接著說，影像的“形象性”可以持續(xù)地游蕩在屬于觀影者記憶和想象的私密空間以及社會記憶與想象的公共空間。［19］492-493

那么，當我們面對如今的數(shù)字媒介，影像與記憶的關(guān)系是否依舊持續(xù)著電影膠片時代的符號化意義呢?對此，安娜·埃弗萊特(Anna Everett)認為，數(shù)字媒介技術(shù)與傳統(tǒng)影像技藝的顯著區(qū)別在于，前者體現(xiàn)了一種現(xiàn)象學(xué)意義上的“點擊迷戀(click fetish)”以及隨之產(chǎn)生的“感覺充沛的誘惑(lure of sensory plentitude)”效應(yīng)，但人們在使用媒介時的這種身體行為上的變化并不會徹底改變我們利用大腦中的記憶對影像進行重構(gòu)的能力。對此，埃弗萊特重新思考了數(shù)字文化背景下關(guān)于體感實踐(bodily practice)的新觀念。她認為人們在參與在線文化時對媒介裝置的點擊和敲打使他們得以體驗到網(wǎng)絡(luò)空間里的“交感幻覺(consensual hallucination)”，［20］這種“交感幻覺”正暗示了我們在面對數(shù)字世界里的影像時，作為我們對外部世界深層感知的“記憶”仍然發(fā)揮著作用。

我們在視頻分享網(wǎng)站上觀看的那些懷舊視頻，無論是沒有敘事情節(jié)的、拼貼粗糙的聲畫材料，還是擁有完整故事、制作精良的流動影像，它們都暗含著一種“形象”意義，可見觀影效果便不完全來源于屏幕之上的敘事?！靶蜗蟆奔僖云浞柣男Ч鹩^者的記憶或想象空間，成就了我們對影像的“情感化的詮釋(affective interpretation)”，從而使影像變得生動而富有深刻意義。所以，無論敘事是否完整、無論電影語言是否完備，這些懷舊視頻依然能實現(xiàn)前文所提及的“攝影影像”的凝固效果。正如羅蘭·巴特(Roland Barthes)在解釋“攝影影像”涵義時提到，我們最好將這些影像所傳達的意義稱為“文化的(cultural)”，而不是簡單地用“自然的(natural)”或“人造的(artificial)”來為它們貼上標簽。［21］27也就是說，我們應(yīng)該在文化語境中考察這些影像的深層涵義，而不應(yīng)過分較真于它們的媒介屬性。這樣，這些影像的能指就成為了“在特定社會里擁有特定含義的手勢、態(tài)度、表情、顏色或效果”，而它們的所指則全憑接受者的認知與感知。［21］27-28于是，即使直白的影像也需要這樣一位“沉思的觀眾”，用眼睛來觀看流動的影像，并且用記憶來感知凝固的畫面，在屏幕上的影像敘事空間與屏幕外的個人敘事空間里，盡情體驗時間的延綿與影像的深度。

無論是網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)的虛構(gòu)類短片，還是對“80 后”經(jīng)典物件、影視歌曲簡單拼湊的作品，這些在網(wǎng)絡(luò)廣泛流傳的視頻引發(fā)了“80后”受眾集體懷舊的精神沖動，視頻中的一幅幅影像畫面如同一張張過去的老相片般展現(xiàn)在受眾面前，喚起觀眾對往事的回憶。無論視頻中展現(xiàn)的是哪些物件，播放的是哪些經(jīng)典影視歌曲，再現(xiàn)的是哪些觀眾熟悉的故事情節(jié)，這些畫面的意義與價值仿佛已超越了受眾的真實所見。凝固著過往歲月的畫面如照片般集合在一起，使一段視頻猶如一本有聲相冊，讓受眾不由自主地打開封塵的記憶碎片，在對一段段自傳式故事回望的同時成為一位“沉思的觀眾(pensive spectator)”。

四、網(wǎng)絡(luò)懷舊視頻的功能分析

(一)“懷舊”:現(xiàn)代性壓力下的“鄉(xiāng)愁”

從西方詞源學(xué)角度來看，懷舊(nostalgia，又譯作“鄉(xiāng)愁”)一詞源于兩個希臘詞根nostos 和algia，前者意為回家、返鄉(xiāng)，后者則指一種思慕回家的焦灼感?！皯雅f”這一概念最初與憂郁癥以及四種體液說(膽汁質(zhì)、多血質(zhì)、抑郁質(zhì)、粘液質(zhì))相聯(lián)系。從17世紀初到21世紀初，其內(nèi)涵經(jīng)歷了一個由生理病變轉(zhuǎn)變?yōu)樾睦砬榫w再升華為文化情懷的過程，而懷舊主體所思念的對象——故鄉(xiāng)的內(nèi)涵也有了新的詮釋。“故鄉(xiāng)是一個空間，但并不像物理空間那樣無限、開敞，而是封閉的，是一個內(nèi)心空間、一座房子，但同樣也是一個故鄉(xiāng)。”①轉(zhuǎn)引自趙靜蓉:《懷舊:永恒的文化鄉(xiāng)愁》，北京:商務(wù)印書館，2009年，第20頁。該句原出自賓德:《荷爾德林詩中“故鄉(xiāng)”的含義與形態(tài)》，載于劉小楓、陳少明主編:《荷爾德林的新神話》，華夏出版社，2004年，第129頁。故鄉(xiāng)與家園的表現(xiàn)形態(tài)可以包括大自然、以古希臘社會為代表的本真存在、以藝術(shù)為代表的感性世界與美，同樣也包括以童年為代表的身心統(tǒng)一的人的本原狀態(tài)。羅伯茨·魯本斯坦(RobertsRubenstein)說:“渴望回家的念頭被認為是一種退化的表現(xiàn)，即希望退回到歷史上一個較少復(fù)雜的時刻和個人經(jīng)驗……家只存在于想象中……懷舊意指童年的家和童年的消失……懷舊是成年人的生存狀況?！保?2］

每個人都有童年的過去歲月，“我是誰”以及“我將是誰”取決于“我曾經(jīng)是誰”，永恒消逝的時間證明著我們曾實實在在地存在過、擁有過，也揭示了我們成長的軌跡，支撐著我們的傳統(tǒng)和每個個體歷史的根源。因此，人類對線性時間觀的經(jīng)歷與重新體驗的渴望產(chǎn)生了對懷舊的訴求。無論是傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代的懷舊理論，對懷舊這一主題的研究，從哲學(xué)層面上是一脈相通的，都是人類對于時間和記憶的追尋，對美好且稀缺的過去的留存。這可以追溯到柏拉圖的“理式”、莊子的“白駒過隙”、當代的“詩意棲居”、20世紀末中國的“老照片”等。從某種意義上來說，懷舊幾乎是無時不在且無處不在的，黑白攝影、老歌翻唱、復(fù)古服飾、老建筑、影視歷史劇等種種藝術(shù)追求與社會現(xiàn)象都證明了懷舊已超越了某一個體成長過程中的心路歷程及其具有私密性的生命體驗，將其范疇從個體化的、情感性的擴大為一種普遍的、社會的、全民性的集體事件和文化景觀，使懷舊話語拓展到了現(xiàn)代性視域之下，深遠地影響到了現(xiàn)代人的日常生活。

國內(nèi)懷舊理論與文化研究者趙靜蓉說，懷舊的沖動就像弗洛伊德所說的“生命本能”或榮格所謂的“集體無意識”一樣，是始終潛伏在人類心靈深處的，而現(xiàn)代性如同一枚催化劑，加劇了現(xiàn)代人的懷舊訴求。［4］318世紀以來的啟蒙運動由于對理性的片面張揚激化了個體生命與社會的整體文化訴求之間的矛盾。“現(xiàn)代性以前所未有的方式，把我們拋離了所有類型的社會秩序的軌道，從而形成了其生活形態(tài)，在外延方面，它確立了跨越全球的社會聯(lián)系方式，在內(nèi)涵方面，它改變著我們?nèi)粘Ｉ钪凶钍煜ず妥顜€人色彩的領(lǐng)域”。［23］這種改變加劇了人類對理性與其曾承諾給人類創(chuàng)造幸福、實現(xiàn)理想的不信任感，從而使人類生活的自在感與安全指數(shù)在這樣的“風(fēng)險社會”里逐漸降低，造成了傳統(tǒng)社會與現(xiàn)代社會、傳統(tǒng)精神與現(xiàn)代精神、傳統(tǒng)思維方式與現(xiàn)代思維方式的根本裂變，促使屬于傳統(tǒng)的、過去的一些精神與方式在這種“斷裂”的過程中與人類生活漸行漸遠。于是懷舊就以感性體驗的方式對這一現(xiàn)代性的后果進行應(yīng)對與反思。懷舊的指向是多維度的，其基本導(dǎo)向是人類與美好過去的聯(lián)系，而在現(xiàn)代性的視域下，這一“過去”具有時間、空間和哲學(xué)層面上的多重指涉性。在時間維度上，它意味著舊日的時光、失落的傳統(tǒng)和遙遠的歷史;在空間層面上，它指代被疏遠的家園和故土;在哲學(xué)高度上，它包括人類個體和群體對連續(xù)性、同一性、完整性發(fā)展的認同關(guān)系。而在現(xiàn)代科技的迅速推動下，人類對速度與欲望的無盡追求反而使得其承擔人類群體文化信念的傳統(tǒng)被逐漸遺忘。現(xiàn)代人在享受科技帶來的快感時，卻慢慢丟失了幸福感，唯有漂浮在生活的表層，在當下的時間體驗中感受歷史與文化的深層“斷裂感”。感情無所依托、靈魂毫無遮蔽的現(xiàn)代人唯有通過重溫舊日的夢想，遙想過去歲月的單純安逸，才能借助這種精神上的“回返”來排遣現(xiàn)實世界對自身的異己感，于是懷舊便成為一種合情合理的“救贖”，讓主體得以在現(xiàn)實與過去的碰撞與協(xié)調(diào)之間找回自我發(fā)展的同一性與連續(xù)性。［4］6

20世紀90年代以來，作為現(xiàn)代化的負面效應(yīng)，中國社會在劇變中分化，生活在其中的大眾越來越覺得缺乏歸屬感和安全感。而對于出生于80年代、成長于90年、成人于21世紀初的“80 后”來說，這種時刻“流動”與“漂泊”的感覺尤為深刻。每一步的成長軌跡都浸染著“改革”與“變化”的成果和效應(yīng)，社會進步了，物質(zhì)富足了，科技先進了，文化多元了，但精神狀態(tài)卻越來越流于缺乏深度的表面。過于急促的現(xiàn)代化發(fā)展讓人們“擁有”，也讓人們對擁有的一切越來越麻木。因此，當那些曾被年幼的“80 后”傳唱的歌曲、追捧的電視劇、珍愛的物件重新回到視野時，當這一代曾經(jīng)的生活狀態(tài)被他人重新演繹，并依靠網(wǎng)絡(luò)這一“虛擬空間”共時與分享兼具的傳播力量和憑借影像流所傳達的“時間”的綿延力量，召喚出這些印刻在心靈深處的屬于遙遠過去的聲音與畫面時，年輕的觀眾們被感動了。在對過去或沉湎或反思的過程中，重新認識過去，審視時間，定位自己，并賦予現(xiàn)在與未來以新的可能性，就如法國社會學(xué)家鮑德里亞(Jean Baudrillard)所說:“當真實不再是以前的樣子，懷舊便展現(xiàn)出充分的意義?！雹俎D(zhuǎn)引自［美］吉爾伯特·羅茲曼主編:《中國的現(xiàn)代化》，江蘇人民出版社，1998年，第605-612頁。

(二)網(wǎng)絡(luò)空間:承載集體行為與記憶的新場域

如前文所說，個人記憶在觀看懷舊視頻時發(fā)揮了巨大作用，實現(xiàn)了觀者對視頻影像的深層讀解。而網(wǎng)絡(luò)空間這一特殊環(huán)境，則憑借傳播的迅速、分享的即時性實現(xiàn)了眾多參與者的“在場”狀態(tài)，從而使對這些影像有特定感受的觀者形成了一個特定的群體，在對各自個人記憶分享的過程中，形成了這一特定群體的“集體記憶(collective memory)”。

哈布瓦赫在其著作《論集體記憶》中提到，“集體記憶”不是一個既得的，而是由社會所建構(gòu)的概念。個體只能在社會中才能獲得記憶，才能進行回憶、識別和對記憶加以定位。記憶的喚起并無神秘可言，“我之所以回憶，正是因為別人刺激了我;他們的記憶幫助了我的記憶，我的記憶借助了他們的記憶……無論何時，我生活的群體都能提供給我重建記憶的方法”。因此，每一種集體記憶都需要處在特定時間和空間內(nèi)的某個群體的支持，也正是在這個意義上，集體框架對個人記憶具有“合力式”的統(tǒng)攝作用。正如哈布瓦赫所說:“存在著一個所謂的集體記憶和記憶的社會框架;從而，我們的個體思想將置于這些框架內(nèi)，并匯入到能夠進行回憶的記憶中去?！保?4］69而某些群體之所以能聚集成群，能在其他個體的私人記憶里獲得強烈的共鳴，能夠依靠記憶互相辨認，則是由于他們擁有相似的社會背景和個人經(jīng)歷，即屬于同一代的代際效應(yīng)在“集體記憶”的形成過程中尤為關(guān)鍵。

瑞萊克(Jurgen Reulecke)將“集體記憶”的代際特征與“社會記憶(social memory)”聯(lián)系起來，認為特定年齡段的群體傾向于在分享他們共同的社會經(jīng)歷的過程中獲得歷史性的自我認同，他們會形成一種“我們之感(we-feeling)”。［25］舒曼(Howard Schuman)和司考特(Jacqueline Scott)在研究“集體記憶”時也特別注意到了其代際特征。他們在對美國人的社會記憶作量性研究時便發(fā)現(xiàn)，“代”的因素在影響個人和集體社會行為這一方面具有特殊的作用。從很大程度上來說，“集體記憶是個人記憶伴隨著年齡這一維度而被構(gòu)建起來的”，［26］而懷舊涉及的正是個人記憶和集體記憶之間的關(guān)系。

這些社會學(xué)家對“集體記憶”的研究對本文所要討論的具有特殊時空維度的網(wǎng)絡(luò)懷舊現(xiàn)象具有啟迪意義。因為這一現(xiàn)象正是基于具有同一年齡特征的群體用戶的線上參與和互動而產(chǎn)生的，而“集體記憶”正好解釋了在線視頻平臺獨特的互動模式如何積聚個人記憶，以及受眾對過去的投射為何對懷舊視頻能形成某種意義上的“敘事掌控”，從而在影像之外構(gòu)建了一層新的敘事空間。我們認為，正是“80 后”這一群體在觀看視頻時的“記憶植入”過程實現(xiàn)了視頻(媒介樣式、懷舊載體)與“80 后”觀眾(媒介受眾、懷舊主體)之間的深層互動，從而讓懷舊主體在“邊看邊憶”的行為里創(chuàng)造和傳達了懷舊載體的新價值。

喬納森·貝勒(Jonathan Beller)在論述流動影像的價值時說了以下這段話:

流動影像創(chuàng)造了一種全新的人機互動模式，直接利用受眾的潛意識作為關(guān)注力的社會生產(chǎn)方式，于是，可視的世界與人的潛意識被機械地聯(lián)系在了一起，持續(xù)地對潛意識進行工業(yè)化與技術(shù)化。流動影像不僅作用于媒介，也對受眾有著深刻影響，它創(chuàng)造了一個聚集的、多樣的操作平臺，不僅投射了可視的世界，也關(guān)照著受眾的愉悅。［27］

貝勒所關(guān)注的正是觀看流動影像的過程中所體現(xiàn)的一種人機互動關(guān)系。在絕對獨立的觀影環(huán)境中，這種互動依靠“孤獨”的觀眾借助過去的記憶與知識而產(chǎn)生的對影像的理解。在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境里，互動不僅是個人與計算機之間的，還包括與隱形空間里若干個屬于同一“代”的伙伴。機器將這一群體中的每一個個體聯(lián)系起來，使其通過共同的記憶產(chǎn)生自我認同與歸屬感。于是，個人與機器不再是如同維爾托夫電影中所表現(xiàn)的控制關(guān)系，［28］而是形成了一個能夠和諧互動的統(tǒng)一體，一個能夠承載集體行為與記憶的新場域，也讓懷舊的軌跡，從浪漫民族主義的田園場景蔓延到了現(xiàn)代性的城市廢墟，從精神的詩意風(fēng)景擴展到了網(wǎng)絡(luò)空間。［29］

在距離與親密感需被重新考量的網(wǎng)絡(luò)空間里，由于懷舊對象的直白化與碎片化、懷舊主體的去精英化和代際性、懷舊形式和載體的互動性，這場網(wǎng)絡(luò)視頻的集體懷舊凸顯出不同于以往其他集體行為的草根性特征。新科技支持的自由的網(wǎng)絡(luò)和視覺化的傳播平臺則為這一群體懷舊的心理企圖的達成，提供了充分的社會公共空間，成就了這場懷舊不同于中國在20世紀發(fā)生的三次主要以知識分子為先鋒的具有貴族化、精英化特征的社會性懷舊思潮。［4］259-303

哈維曾討論過后現(xiàn)代文化在人們?nèi)粘Ｉ钪兴憩F(xiàn)出來的兩種互相沖突的社會效應(yīng):一方面，人們努力挖掘一系列“擬像”用以作為逃避、幻想和關(guān)注力轉(zhuǎn)移的理想場所;另一方面，后現(xiàn)代文化卻加強了空間與人的社會身份之間的密切聯(lián)系，使人們開啟他們的個人或集體身份認同機制，在迅速變革的世界里尋找到停泊之所，從而彰顯了一種空間美學(xué)。［30］

網(wǎng)絡(luò)這一虛擬空間恰恰體現(xiàn)了以上特征，因為我們不總是沉湎于被覆蓋了多層窗口的屏幕中，使得主體的絕對關(guān)注力受到了一定挑戰(zhàn)，我們還能對自己感興趣的內(nèi)容進行自由選擇和參與，從而在這一虛擬世界中獲取主體感知力。此外，鑒于網(wǎng)絡(luò)的互動性與因之形成的虛擬社區(qū)的概念，單個主體的關(guān)注力在這一看似不著邊際的虛擬時空進行運作時被不斷聚集、循環(huán)，于是，主體的觀看模式也隨之發(fā)生了變化。以懷舊視頻的接受模式為例，當主體坐在計算機屏幕前這一相對孤立的環(huán)境中，影像所激發(fā)的個人記憶在觀看過程中發(fā)揮了巨大作用，它們彌補或增進了視頻的敘事功能。當然，如果這些受眾只是單純地觀看視頻且不表達影像給予他們的懷舊感覺，那上述喚起記憶的機制只是一個無形的過程。但是，當這些受眾成為一個個互聯(lián)網(wǎng)參與者，他們的觀看行為就變得多樣化了，因為除了“看”之外，他們還能通過閱讀其他觀者的感想來豐富自我的記憶和懷舊，也能通過發(fā)表自己的評論來進一步參與討論、在與網(wǎng)友的互動中深化對影像的理解與感知。于是，無數(shù)的個人評論匯集成了一種集體敘事，每一個個體的懷舊感也被一一聚集起來，上升到了集體的層面。

在這些懷舊視頻下方的評論區(qū)域，很多網(wǎng)友自愿透露了自己的個人信息，有的輸入了出生年月，有的則是入學(xué)年月，不少網(wǎng)友直接在留言中提到“80 后”這些字眼來表明自我身份，無疑揭示了對這些懷舊視頻產(chǎn)生強烈共鳴的受眾的共性。這樣一來，視頻評論區(qū)域似乎就形成了一個由這一特定群體組成的虛擬社區(qū)，為他們表達自我觀點、回憶個人經(jīng)歷、分享懷舊感覺的集體行為提供了一個抽象平臺。首先，這一虛擬社區(qū)揭示著一種身體地域?qū)W與溝通的形式。雖然視頻受眾與參與者的身體相隔遙遠，但他們在網(wǎng)絡(luò)空間的觀看與參與行為使其享有同一個抽象的物理空間，并借由計算機屏幕和具有相似行為的看不見的同伴實現(xiàn)溝通交流的可能，從而建立并拓展了不同在線用戶的社交聯(lián)系，直至形成一個包含了社會群體的“網(wǎng)”。其次，這一虛擬社區(qū)透露著個體與個體之間親密感的形成。這種親密感不僅使這些在同一網(wǎng)絡(luò)頁面上觀看視頻并留下評論的在物理空間中分離的個體相互關(guān)聯(lián)，同時也由于身份的相似性(年齡、或更確切的來說，同屬于“80 后”一代)，使得這些個體表達著相似的觀念，分享了共通的社會經(jīng)歷。

哈布瓦赫坦言，每一種集體記憶都需要“受制于某個時空的群體的支持”，在這個特殊的群體背景下，個體們利用這一共同背景來追述或者重建過去。［24］22-23于是，通過同一代際群體的在線互動參與而產(chǎn)生并聚合的集體記憶在這一代際中被認同，而這一由群體中的個體所匯集的懷舊之感也在網(wǎng)絡(luò)這一虛擬時空中回旋縈繞。

五、網(wǎng)絡(luò)視頻懷舊:視覺文化背景之下的情感消費

羅蘭·羅伯森(Roland Robertson)就現(xiàn)代社會懷舊與消費的關(guān)聯(lián)曾作過這樣的精辟論述:“顯然，20世紀后期開始的鄉(xiāng)愁是與消費至上主義密切聯(lián)系在一起的……現(xiàn)在有著對鄉(xiāng)愁的明確需求，當然也存在著對鄉(xiāng)愁的大量供應(yīng)?！保?1］懷舊之所以能在當下社會成為一種流行的精神時尚，正是因為它順應(yīng)并滿足了現(xiàn)代人對于心靈寧靜的需要。現(xiàn)代社會提供給我們以現(xiàn)實之物、擬像或景觀甚至空洞無物的形式來呈現(xiàn)的懷舊客體，它們是特定受眾的情感寄托，成為對這些懷舊主體來說表征意義的符號或符碼。消費這些形象、符號或信息，相當于消費懷舊主體心中的寧靜。與外界之間的距離或?qū)φ嫦嗟膹娏矣吧洳粌H不會損害或削弱這種寧靜，反而只能更加鞏固它，于是懷舊消費成了一種“情感消費”或“情緒消費”，一種“存心的懷舊”。［4］407-408

首先，“80 后”一代借由網(wǎng)絡(luò)視頻進行集體懷舊的行為是一場視覺消費的狂歡。懷舊主體以個人記憶展開對懷舊影像的深層讀解，于“關(guān)注力”聚焦之處延宕時間，將流動的影像停滯為凝固的畫面，從而在追溯與反思的交疊中親近以童年為代表的本真性的自我，審視伴隨著社會斷裂期外部環(huán)境劇變的屬于個人歷史的軌跡。而網(wǎng)絡(luò)虛擬社區(qū)雙向互動的交流特征則將影像與文字并置起來，提供了一種集體“看圖說話”的快感。這是一種感官的愉悅，用對自我身份的焦慮緩解了以語言為中心的理性主義文化帶來的社會焦慮。對個人記憶的消費建構(gòu)起集體記憶的框架，大無畏地打破了籠罩在傳統(tǒng)身上的神圣光環(huán)，把現(xiàn)代社會變成了一個可以被技術(shù)復(fù)制，也可以被無限消費的圖文信息的“大雜燴”。［4］405鮑德里亞說:“消費邏輯取消了藝術(shù)表現(xiàn)的傳統(tǒng)崇高地位。嚴格地說，物品的本質(zhì)或意義不再具有對形象的優(yōu)先權(quán)了。……消費文化與流行藝術(shù)的廣延性存在于同一個邏輯空間中，在那里它們同樣是(在它們既相互區(qū)別又相互轉(zhuǎn)化相互補充的關(guān)系中)作為符號發(fā)揮作用。”［32］網(wǎng)絡(luò)視頻對記憶樂此不疲的視覺化再現(xiàn)，正是“80 后”一代的懷舊主體對懷舊對象的符號化詮釋。在技術(shù)水準不再能決定作品優(yōu)劣的草根文化盛行的網(wǎng)絡(luò)空間里，“在線”的一代以非專業(yè)的圖像一邊消解了影像本身的單一敘事，一邊嫁接起了以個人與集體記憶共同建構(gòu)的影像之外的多重敘事，在消費記憶符號的同時，也消費著視覺符號能指的本身——屬于一代人的懷舊情愫。

其次，這場網(wǎng)絡(luò)懷舊是充分形式化的。這一形式不僅阻礙了懷舊主體對懷舊感的全盤承受，而且它本身作為一個中介或媒介，也使得懷舊感被具體化和形象化了。對此，趙靜蓉說:

形式由于負載了情感意義而成為“有意味的形式”，我們所體驗到的懷舊感也已不再單純地是從我們自身出發(fā)而來的某種感情了，它是否以及能在多大程度上被激活，往往要取決于懷舊客體所包孕的懷舊感以怎樣的面目呈現(xiàn)于我們眼前。從根本上講，這是一種由客及主的懷舊，也是一種被懷舊主體、懷舊客體、懷舊形式甚至包括懷舊行為本身所共同負擔的一種懷舊。［4］406-407

從20世紀80年代的物質(zhì)消費熱、精英文化消費熱，到90年代的流行文化消費熱，直至如今網(wǎng)絡(luò)文化大行其道的背景下將物質(zhì)、文化、關(guān)注力進行集體數(shù)字化的視覺文化消費熱，懷舊的思緒從未間斷;但懷舊的表現(xiàn)卻越來越直觀與形式化，對“意義系統(tǒng)”的消費也越來越趨于大眾化與草根化。視頻的去精英化導(dǎo)致了“有意義的形式”的多樣性，使懷舊客體所傳達的懷舊感以更平易近人的方式呈現(xiàn)在主體面前，激活了承載著童年往事的深刻記憶，聚焦著懷舊主體的深層關(guān)注力，使主體在與過去自我的想象性對話中實現(xiàn)了消費“懷舊”的意義，也在虛擬時空里滿足了被中國現(xiàn)代化建設(shè)催促著成長起來的衣食無憂的一代人對懷舊情感消費的迫切渴望與需求，實現(xiàn)了走出校園、步入社會后相繼淪為“房奴”、“蟻族”的痛苦奮斗著的“80 后”得以重歸“集體”，回望無憂青春的可能。視覺文化背景下的這種情感消費是時代劇變、技術(shù)革新的產(chǎn)物，卻又不旨在描繪社會歷史大背景。它一方面暗示著時間的流逝和空間的對照，另一方面卻無心對此濃墨重彩。它消解了一切中心，試圖以最淺顯直白的能指來表達沉淀了集體記憶的所指，成為當今重壓之下的“80 后”進行集體宣泄、傳播集體話語的有效途徑。

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