張 泉

(北京市社會(huì)科學(xué)院，北京 100101)

近20年來，日本侵華時(shí)期北方淪陷區(qū)最重要的女作家梅娘(1917—2013)，已經(jīng)成為關(guān)注度較高的學(xué)術(shù)研究對(duì)象。①詳見拙文《從文80 載的梅娘和成為研究對(duì)象的梅娘》，將刊《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》。在梅娘研究中，有一些對(duì)梅娘及梅娘的文學(xué)意義加以質(zhì)疑的議題。對(duì)這些議題擇要加以辨析，有助于在方法的層面上深化淪陷區(qū)文學(xué)乃至殖民地文化研究。

一、當(dāng)下梅娘評(píng)價(jià)中的焦點(diǎn)問題舉隅

(一)作家的歷史記憶問題:關(guān)于“南玲北梅”說

2006年，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表署名文章說，早有學(xué)者對(duì)“南玲北梅”說法的真實(shí)性提出了疑問，對(duì)此，“從事研究者只要稍下功夫，并不難考。可惜，學(xué)者理性的聲音，淹沒在商業(yè)化的炒作里”②劉瓊:《從“南玲北梅”說起(文藝點(diǎn)評(píng))》，《人民日?qǐng)?bào)》2006年3月17 日第14 版。。該文所提質(zhì)疑文章系指止庵2005年歲末的兩篇文章。③止庵:《關(guān)于“南玲北梅”》，《中華讀書報(bào)》2005年11月30 日;《“南玲北梅”之我見》，《文匯報(bào)》2005年12月24 日。其實(shí)，早在1998年，我已在學(xué)術(shù)刊物上提出:“1942年，評(píng)選‘南玲北梅’的最起碼的條件還不具備?！边@篇題為《華北淪陷區(qū)文學(xué)研究中的史實(shí)辯證問題》的文章，同時(shí)還辨析了其他一些值得商榷的陳述，其中有一些，至今學(xué)界、媒體還不曾注意。之所以對(duì)梅娘自述文章中的“史實(shí)方面的錯(cuò)誤和疏漏”加以辨析，是基于這樣的認(rèn)識(shí):“淪陷區(qū)文學(xué)是一種特殊的地域文學(xué)，曾經(jīng)引起過諸多誤解，并且至今也沒有完全消除。這樣，及時(shí)對(duì)這些史實(shí)誤差加以考察和分析，無疑是淪陷區(qū)文學(xué)研究中一項(xiàng)不可或缺的工作。”④張泉:《華北淪陷區(qū)文學(xué)研究中的史實(shí)辯證問題》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1998年第1期。文章結(jié)論如下:

在歷史研究中，口述歷史愈來愈受到人們的重視。歷史事件的親歷者以其獨(dú)特的感受和體驗(yàn)所描述的活的歷史，的確大大豐富了歷史研究的范圍，是對(duì)當(dāng)時(shí)物化為文字和遺跡的歷史研究材料的補(bǔ)充。然而，由于受客觀環(huán)境的制約，以及敘述者主體條件的限制，記憶的失實(shí)、失誤和變形是很難杜絕的，特別是在對(duì)年代較為久遠(yuǎn)的歷史作回溯的時(shí)候。因此，在重視口述歷史的同時(shí)，還應(yīng)當(dāng)注意盡可能從不同的角度和方面用其它的史料作參照，對(duì)口述歷史下一番去偽存真的功夫，從而使它能夠真正成為確鑿可信的歷史見證，保證其史料的價(jià)值。從某種意義上說，回憶錄的屬性與口述歷史接近。上面列舉的一些失實(shí)之處，或直接出自回憶錄，或多少受到當(dāng)事者回憶的影響。因此，在華北淪陷區(qū)文學(xué)研究乃至文學(xué)史研究中，在如何看待和利用回憶文字方面，也應(yīng)當(dāng)作如是觀。

正是基于以原始材料為主要依據(jù)的原則，我通常不使用“南玲北梅”說。偶爾因行文的便利需要提及時(shí)，我會(huì)加上“據(jù)說”二字，以示此說還未得到實(shí)證。但這并不表示，將兩人作比較沒有意義。

北方淪陷區(qū)，指當(dāng)時(shí)中國的8 個(gè)省，在日本統(tǒng)治的40年到8年不等的期間，涌現(xiàn)出一大批中國作家，其中，較為突出的是梅娘。上海淪陷區(qū)，雖然被日本全境占領(lǐng)的時(shí)間不足4年，中國文藝活動(dòng)依舊繁盛，尤以張愛玲影響最大。在我后來評(píng)介“南玲北梅”討論的文章中，又作了如下補(bǔ)充:

在對(duì)史實(shí)作判斷時(shí)，往往說“有”易，說“無”難。我曾將北京淪陷期的幾十種刊物從頭到尾逐頁翻過，未發(fā)現(xiàn)“南玲北梅”的說法。

抗戰(zhàn)時(shí)期北京的報(bào)紙我未及逐頁翻閱，無法斷言是否進(jìn)行過“讀者喜愛的女作家調(diào)查”。當(dāng)時(shí)的人或現(xiàn)在的人虛構(gòu)出“南玲北梅”說的可能性，也是存在的。不過，如果從張愛玲、梅娘的作品當(dāng)時(shí)在南北淪陷區(qū)文壇上的實(shí)際影響來看，從她們?cè)诂F(xiàn)代文學(xué)史中的定位來看，此說基本上沒有離譜。比如，由中國現(xiàn)代文學(xué)館選編的“中國現(xiàn)代文學(xué)百家·代表作”書系(華夏出版社，1998—2000) ，收入了爵青、梅娘、袁犀、關(guān)永吉、張愛玲、予且六位淪陷區(qū)作家的專集，其中，只有梅娘、張愛玲是女性。

后來，有碩士論文在梳理了有關(guān)爭論之后，作出了這樣的判斷:“不管是出于書商的炒作也好，還是作者的誤記也罷，這都說明在南北淪陷區(qū)，張愛玲和梅娘確實(shí)以自己的作品征服了很多讀者?！雹夙n輝:《淪陷區(qū)背景下的“南玲北梅”研究》，西北大學(xué)碩士學(xué)位論文，2011年，第5頁。并仍以“南玲北梅”為題，對(duì)張愛玲、梅娘作比較。

討論至此，如果還是局限于現(xiàn)有材料，很難再有推進(jìn)。現(xiàn)在需要做的，是尋找或等待1943 至1945年期間的相關(guān)史料。比如，我就在那時(shí)北京期刊的“文壇簡訊”中，見過“北查南徐”的提法。“查”即查顯琳(1920—2007)，曾因“色情”文學(xué)蜚聲淪陷文壇，后被迫投筆從戎:1942年逃離北京入西安戰(zhàn)時(shí)干部訓(xùn)練團(tuán)學(xué)員班第8期，1944年赴成都入陸軍軍官學(xué)校(黃埔軍校)炮科第20期，兩岸隔絕時(shí)期為臺(tái)灣軍界、外交界要員?！靶臁奔葱熠ビ?1908—1980)，抗戰(zhàn)時(shí)期居上海，1942年赴成都，后在香港高校任教。

(二)殖民地文學(xué)文本在恢復(fù)國家主權(quán)后的修訂問題

2004年，趙月華的碩士論文《歷史重建中的迷失——淪陷區(qū)作家梅娘研究》②趙月華:《歷史重建中的迷失——淪陷區(qū)作家梅娘研究》，碩士論文，清華大學(xué)，2004。特別是其中的第3 章，總結(jié)了“去殖民化”修改的方式，如調(diào)整情節(jié)、重置背景、重塑人物、轉(zhuǎn)變身份意涵以及轉(zhuǎn)換與隱藏情感等。同名論文刊《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2005年第1期。，將《蟹》的1941年首發(fā)本、《傍晚的喜劇》的1940年選本與1997年的修訂本、《僑民》的1941年首發(fā)本與1998年的修訂本，加以詳細(xì)的比對(duì)，令人信服地率先指出，梅娘復(fù)出后的自傳文字，致力于個(gè)人歷史記憶的再營造，同時(shí)，復(fù)出后再版她的淪陷區(qū)小說時(shí)，作了“純凈化”的處理，將流露出民族國家認(rèn)同上的迷惑、動(dòng)搖的部分加以刪改，“簡化殖民地社會(huì)的多重矛盾、刻意彰顯日本侵略者罪惡”。這是重塑個(gè)人歷史的去殖民化過濾，在一定程度上遮蔽了歷史真相。并特別指出，《僑民》修改本是“最大的敗筆”:“通篇行文情感不斷胡亂切換，形成一個(gè)龐雜而混沌的情感‘旋渦’，令讀者如墮五里霧。”(第58頁)

2007年，日本早稻田大學(xué)岸陽子教授專題探討《僑民》新版修改本的論文，被譯成中文發(fā)表。她側(cè)重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)和語言:“用今天的觀點(diǎn)改寫成的《僑民》，不僅失去了原作所擁有的真實(shí)性和在極限狀況下產(chǎn)生的語言張力，也失去了作為同是‘僑民’的作者那抑郁的情感，變成了單純的饒舌。所以我認(rèn)為改寫后的作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如原作?！雹郏廴眨莅蛾栕?《論梅娘的短篇小說僑民》，收入《抗戰(zhàn)文化研究》第1 輯，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第158－159頁。

作品再版時(shí)加以修改，是文學(xué)傳播史中的一種常態(tài)化的流程，版本考察因而也就得以成為一個(gè)獨(dú)立的研究專題。不過，當(dāng)對(duì)象是殖民地作家的時(shí)候，重心會(huì)更多偏向政治層面。上述兩文難能可貴之處是，在批評(píng)了顯而易見的修訂問題之后，不是機(jī)械地貼上政治標(biāo)簽，而是進(jìn)一步探討其主觀的和客觀的原因。

比如，《歷史重建中的迷失——淪陷區(qū)作家梅娘研究》分析了兩種可能及原因:在“經(jīng)歷過一次次政治運(yùn)動(dòng)的嚴(yán)酷打擊”之后，梅娘“決心將真相永遠(yuǎn)封存，而重建起另一種歷史記憶”;“她的記憶已經(jīng)在漫長的苦難經(jīng)歷中扭曲變形”。結(jié)論是:“梅娘在文學(xué)生涯中也難免有應(yīng)時(shí)之言、應(yīng)時(shí)之作，顯露出動(dòng)搖與傾斜的面向，然而她的小說主體，還是表現(xiàn)了堅(jiān)持與反抗，尤其是定居北京以前的作品。在日本殖民的嚴(yán)酷統(tǒng)治下，這是很不容易的?！薄爸趁竦刈骷?，被壓迫民族的一分子，在前途難見分曉的時(shí)刻出現(xiàn)迷茫、困惑甚至動(dòng)搖，這才是真實(shí)的梅娘。在時(shí)代轉(zhuǎn)變之際，梅娘不必隱藏、否定自己!我們也可透過閱讀她的作品，回顧國土淪陷的時(shí)代，從而反省淪陷區(qū)人民復(fù)雜的精神歷程?！?/p>

岸陽子指出，梅娘殖民期的虛構(gòu)作品“向‘性歧視主義(Gender Ideology)’斷然發(fā)出了抗議;對(duì)所謂‘母性’進(jìn)行了冷峻尖銳的解剖。她對(duì)作為構(gòu)成男權(quán)文化裝置而存在的性差(Sexuality)的凝視等更包含著關(guān)系到人類存在根源的重要質(zhì)疑。這些就今天來看也不失其新意”。她的結(jié)論是:

梅娘的作品里可以說沒有一篇是媚日的，任何一篇都沒有必要加以修改。

在錯(cuò)綜復(fù)雜的環(huán)境里，梅娘明智地認(rèn)準(zhǔn)了“自己想說的是什么?”“現(xiàn)在能說的是什么?”并且竭盡全力地傾訴了?？梢哉f她的作品通過對(duì)比“愛國抗日”更深層次的人類存在根源的凝視，獲得了不朽的價(jià)值。

有的淪陷區(qū)文學(xué)研究不是這樣。而是通過尋找殖民地文學(xué)中與當(dāng)年宗主國用語相近的語詞，來否定特定區(qū)域/時(shí)代的殖民地代表作家，進(jìn)而消解殖民地原住民文學(xué)。沿著這種趨向，其結(jié)果往往是民族文化虛無主義，順?biāo)浦鄣胤祷氐街袊_放以前的淪陷區(qū)沒有文學(xué)或只有“漢奸文學(xué)”的純凈年代:梅娘修改舊作的行為，“說明了殖民地文學(xué)在文學(xué)史上‘無史’或過分被拔高”①王勁松、蔣承勇:《歷史記憶與解殖敘事:重回梅娘作品版本的歷史現(xiàn)場》，《文學(xué)評(píng)論》2010年第1期。。依這樣的尋章摘句的方式和舉一反三的邏輯，不但中國淪陷區(qū)文學(xué)，而且近代世界三百年殖民語境中的各殖民地文學(xué)的歷史，都可以輕而易舉地一筆勾銷。而目前已經(jīng)獲得的文學(xué)史敘述并不是這樣:從世界文學(xué)史中的殖民地文學(xué)，到中華民國文學(xué)史中的淪陷區(qū)文學(xué)，錯(cuò)綜復(fù)雜，豐富多彩，已經(jīng)被普遍接受。不過，就中國而言，由于特殊的國情，中國現(xiàn)代文學(xué)地圖還遠(yuǎn)沒有達(dá)到共時(shí)均衡的狀態(tài)，日本統(tǒng)治區(qū)文學(xué)非但沒有“過分被拔高”，反而還有相當(dāng)大的介紹和評(píng)價(jià)的空間。道理很簡單:“……以中國現(xiàn)代文學(xué)30年而論，如果將日本占領(lǐng)區(qū)面積乘以淪陷時(shí)間，淪陷區(qū)文學(xué)在中國現(xiàn)代文學(xué)中占有相當(dāng)大的份額。當(dāng)然，文學(xué)史不是地域/時(shí)段平均值的匯集。但廣袤的淪陷區(qū)的文學(xué)是如此的獨(dú)特，如果接納了它卻沒有最基本的篇幅作保證，文學(xué)史所展現(xiàn)的文學(xué)歷史地圖，就很難實(shí)現(xiàn)共時(shí)文學(xué)生態(tài)基本均衡，就很難真實(shí)還原中國現(xiàn)代文學(xué)的歷史——半封建半殖民地舊中國的文學(xué)的歷史?！雹趶埲?《試論中國現(xiàn)代文學(xué)史如何填補(bǔ)空白——淪陷區(qū)文學(xué)納入文學(xué)史的演化形態(tài)及所存在的問題》，《文藝爭鳴》2009年第11期。

在這里，只能在《歷史記憶與解殖敘事:重回梅娘作品版本的歷史現(xiàn)場》一文洋洋灑灑的眾多評(píng)判中，例舉一個(gè)解讀“意象”影射含義的例子，分析其方式和邏輯上的失當(dāng)?！缎贰烦醢婺┪?，中學(xué)生玲決定離開自己的黑暗的大家族，去關(guān)內(nèi)讀書。當(dāng)這位憂郁的少女看到落日時(shí)，受到了鼓舞:

大的紅的將落的太陽給她一個(gè)溫暖的感覺。她看著它一點(diǎn)點(diǎn)地沉沒，終于不見。但她并沒有感傷，她知道她明天還要來，更光明，更偉大。

她想起追太陽的人的故事，她一向是佩服那堅(jiān)定的志愿的。她想她也要去追太陽，她要把自己的生活看作太陽，她要去追趕它，她明白它是不會(huì)反來就她的。③梅娘:《蟹(完)》，《華文大阪每日》7 卷第12期總76 號(hào)(1941年12月15 日)，日本大阪:每日新聞社，昭和十六年，第49頁。

《歷史記憶與解殖敘事:重回梅娘作品版本的歷史現(xiàn)場》注意到，美國學(xué)者耿德華著作《被冷落的繆斯》對(duì)于這一個(gè)段落的解釋是:“日本宣傳人員總是把朝陽作為他們國家的象征，而梅娘卻選擇落日來象征希望。因此，她的這種做法，如果不是實(shí)際上抵制日本人的宣傳主題和信條的話，至少是一種明顯的冷淡或不敏感。”還注意到:《梅娘:她的史境和她的作品世界》一文也認(rèn)為，這些描寫“進(jìn)一步說明了小說作者對(duì)日本侵略者的態(tài)度”。并對(duì)兩說一并加以質(zhì)疑:“研究日據(jù)時(shí)期文學(xué)，應(yīng)放在‘殖民與被殖民’的基本關(guān)系和歷史文化語境中解讀，單純的文本字面理解只能斷章取義。如果研究者注意到90年代以后，在修訂版中這段描寫被作家斷然刪除，就不會(huì)臆斷40年代在日本大阪發(fā)表的這篇小說具有反日傾向了?！弊C據(jù)是:60 多年前的滿洲曾被日本人稱之為“紅色夕陽的滿洲”，梅娘對(duì)于落日的描寫“符合日偽當(dāng)局推崇的精神向度，反映了作家對(duì)日本殖民文化價(jià)值取向的認(rèn)同”。換成白話，意思是，僅一句“大的紅的將落的太陽”就可以判定:《蟹》的作者對(duì)日本殖民的認(rèn)可，已經(jīng)升華到精神意識(shí)的境界。①現(xiàn)在否定《蟹》時(shí)，實(shí)在沒有必要再特別強(qiáng)調(diào)“40年代在日本大阪發(fā)表的這篇小說”。梁山丁的小說《殘缺者》與梅娘的《蟹》一樣，也是“40年代在日本大阪發(fā)表的”，但早已入選《中國新文學(xué)大系1937—1949》(第4 集，短篇小說卷2，上海文藝出版社，1990)，并且，編者不加隱晦地在小說結(jié)尾處標(biāo)明:“原載《華文每日》一九四三年三月一日第十卷第五期”(第465頁)。而后，《殘缺者》又作為中方作品收入《世界反法西斯文學(xué)書系47·中國卷7》(劉白羽總主編，重慶出版社，1994)。作品的好與壞，實(shí)在與在哪兒發(fā)表沒有干系。

此說難以成立。

首先，《被冷落的繆斯》一書、《梅娘:她的史境和她的作品世界》一文，并沒有斷言“落日”就是抗日。所以耿德華在1980年用的是“抵制”、“冷淡或不敏感”，留有余地。在因全盤否定而對(duì)淪陷區(qū)文學(xué)一無所知的漫長階段，千方百計(jì)找尋與“抗日”的關(guān)聯(lián)，是特定禁錮歲月的時(shí)代必然。這就難免牽強(qiáng)附會(huì)、矯枉過正。歷史階段是不能超越的。

其次，梅娘在1980年代以后才有機(jī)會(huì)再版《蟹》等舊作，而耿德華的著作成書于中國與世隔絕的1970年代末，那時(shí)，還沒有梅娘的修改文本，肯定無從比對(duì)。據(jù)我的初步統(tǒng)計(jì)，中篇小說《蟹》在1941年首發(fā)后，至少被重新發(fā)表過13 次，有12 次發(fā)生在20 世紀(jì)90年代以后。其中，至少有3 個(gè)版本是原樣刊出的，包括現(xiàn)在一直在用不同的書名加印的《梅娘代表作》(1998)?？梢酝茰y，當(dāng)下未經(jīng)“整容”的原始文本的存世量和流通量，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過修改本。因此，歷史并沒有被“遮蔽”的可能。②目前，在準(zhǔn)備編輯《梅娘全集》，估計(jì)有10 至11 卷。我的原則是:能夠找到的署名作品，悉數(shù)收入;一律選首發(fā)文本;注釋逐一紀(jì)錄每個(gè)版本的修改情況;附錄大幅度修改本的全文。歲月如梭——永不停歇地追求跨越式的高速發(fā)展，已然是當(dāng)下世界誰也無法改變的終極目標(biāo)。在這個(gè)轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)尚文化消費(fèi)時(shí)代，保持原貌的淪陷區(qū)代表作家的全集，或許是少數(shù)能夠留存些許殖民地形象和想象記憶的方式之一。再次，“紅色夕陽的滿洲”與“太陽是大和民族的圖騰”，二者風(fēng)馬牛不相及。前者旨在昭示肥美的東北大平原一望無際，不是殖民地“日偽當(dāng)局推崇的精神向度”，不反映小說作者的“日本殖民文化價(jià)值取向”。實(shí)情是，為了加快建設(shè)落后的滿洲殖民地，宗主國日本在其帝國主義勢(shì)力高漲期，刻意在日本國內(nèi)營造滿洲浪漫的異國情調(diào)，目的是吸引日本貧苦農(nóng)民移民滿洲。其方式是，通過照片形塑滿洲想象，包括“紅色夕陽與地平線”、“滾滾流動(dòng)的松花江與茂密的大興安嶺”、“在廣闊原野奔馳的特急火車”、“充滿俄羅斯抒情的哈爾濱街道”、“甘粕正彥、溥儀、李香蘭”等。③見［日］西原和海的文章，轉(zhuǎn)引自李文卿:《共榮的想象:帝國日本與大東亞文學(xué)圈1937—1945》，博士論文，臺(tái)北:政治大學(xué)，2008年，第225頁。所謂“紅色夕陽的滿洲”，只是眾多滿洲烏托邦形象之一，其宣教的對(duì)象是宗主國民眾，也包括納入日本版圖的朝鮮、臺(tái)灣人，不是大陸殖民地人民，在淪陷區(qū)的原始文獻(xiàn)中，我至今還未見到這個(gè)方面的殖民宣傳。一般來說，凡是納入殖民宣傳的內(nèi)容，在淪陷區(qū)會(huì)是鋪天蓋地的，以便廣為人知?！稓v史記憶與解殖敘事:重回梅娘作品版本的歷史現(xiàn)場》一文同樣也只是在日本書籍的中文譯本中才找到這個(gè)短語的。④出自［日］滿洲國史編篡刊行會(huì)編:《東北淪陷十四年史》，吉林編寫組譯:《滿洲國史·總論》，內(nèi)部發(fā)行，1990，第12頁。

現(xiàn)在來看，《蟹》中的玲，時(shí)值志學(xué)之年，她對(duì)于“大的紅的將落的太陽”的感觸，更像是少女勵(lì)志。小說的基調(diào)也與殖民者建設(shè)滿洲的勃發(fā)激情相反，是壓抑的、低沉的、灰暗的——這是在給“滿洲浪漫”抹黑。此外，“紅色夕陽”想象所要促成的遷徙方向，是奔赴滿洲，是扎根滿洲，是建設(shè)滿洲東亞新樂園。而玲心目中的移動(dòng)路線是離開滿洲去關(guān)內(nèi)——恰與“紅色夕陽”所鼓吹的方向背道而馳。

最后，舊作修改與我掛名選編的《梅娘小說散文選》(1997)有關(guān)，有必要交代一下背景。該書的緣起，是素昧平生的資深編輯先找到我，不是梅娘“不甘寂寞”。原本打算選用首發(fā)文本。我倒是沒有想到過歷史是否會(huì)被“遮蔽”這樣的大問題，只覺得，淪陷區(qū)文學(xué)研究剛剛起步，查找長期被封存的原始資料不易。那時(shí)候，淪陷區(qū)資料搜集會(huì)占去近八成的工作日，和現(xiàn)在不一樣。但出版社對(duì)該書的定位不是研究資料，而是暢銷書。編書和著作還不一樣，更要尊重編審和版權(quán)所有者。這樣，我所能做的，就是堅(jiān)持在那些修改過的文本的后面，注上“經(jīng)修訂”三字，為少數(shù)有心人作提示。書稿到了編審那里，他們通常也會(huì)根據(jù)“風(fēng)向”作一些“技術(shù)性的”處理，以規(guī)避可能——只是他們猜測可能——會(huì)遇到的麻煩。⑤記得交了書稿后，我便去康奈爾大學(xué)訪學(xué)，沒有看過校樣，所以，不知有多少不合事宜的“錯(cuò)”，是出版社發(fā)現(xiàn)的。相信編審們會(huì)更加小心，因?yàn)樗麄儾豢赡軅€(gè)個(gè)都諳熟淪陷區(qū)。

日據(jù)時(shí)期的中國作家，包括臺(tái)灣現(xiàn)代文學(xué)史上最杰出的作家，在幾十年后終于有機(jī)會(huì)重新出版他們的殖民期作品的時(shí)候，只要還健在，大多會(huì)親自以各種方式對(duì)一些舊作進(jìn)行處理或解說，以淡化現(xiàn)在看來不合時(shí)宜的部分，凸顯或加強(qiáng)抗日愛國的內(nèi)容。比如，1943年，楊逵(1906—1985)奉命在臺(tái)中、臺(tái)北、彰化主導(dǎo)演出了蘇聯(lián)話劇《怒吼吧，中國!》。由于臺(tái)灣早在1937年就已經(jīng)廢止了中文，演出使用日語。當(dāng)代學(xué)者對(duì)它有多種評(píng)價(jià)。

第一種評(píng)價(jià):“編譯演出飽含強(qiáng)烈愛國主義精神的劇目《怒吼吧，中國》，在臺(tái)灣新戲劇史上寫下了重要的一頁”;“寫于日據(jù)時(shí)代的《怒吼吧，中國!》借鴉片戰(zhàn)爭時(shí)英國侵略中國的歷史來影射日本軍閥的丑態(tài)”。(劉登翰，福建社會(huì)科學(xué)院研究員;陳白塵、董健，南京大學(xué)教授)

第二種評(píng)價(jià):運(yùn)用“常見的通俗劇的手法:突顯被壓迫者的悲苦，夸張‘惡者’的嘴臉，再以虛無的‘打倒打倒英美帝國主義’、‘大東亞民族解放萬歲’口號(hào)，顯示參戰(zhàn)必死決心，目的只有一個(gè):宣揚(yáng)軍國主義。”(石光生，臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)教授)

均為兩岸權(quán)威戲劇專家，但在殖民/反殖民的政治立場層面上，雙方的觀點(diǎn)緣何如此大相徑庭?僅從材料源來看，我揣度，原因可能是，前者采信楊逵1980年代以后的中文資料和譯成中文的文本(《寶刀集》，1881;《楊逵全集》，1998)，后者以1944年臺(tái)灣文庫選收的《吼えろ支那》(楊逵改編，臺(tái)北:興盛出版社)日語改編本為準(zhǔn)。

還有第三種評(píng)價(jià):“以當(dāng)時(shí)殖民地臺(tái)灣的環(huán)境，以及楊逵逆來順受、卻又堅(jiān)忍不拔的一貫作風(fēng)，也很難說他在配合日本‘演出’時(shí)，沒有民族精神，或如鍾肇政、尾崎秀樹(1928—1999)所謂‘像楊逵這樣的作家’、‘神通廣大’，不因‘皇民化’而苦惱，反而能把批評(píng)鋒頭指向統(tǒng)治者。”①以上均參見張泉:《殖民語境的變遷與文本意義的建構(gòu)——以蘇聯(lián)話劇〈怒吼吧，中國!〉的歷時(shí)/共時(shí)流動(dòng)為中心》，臺(tái)灣大學(xué)“歷史、記憶、再現(xiàn):2012 NTU 劇場國際學(xué)術(shù)研討會(huì)”論文，2012年10月20 日－21 日。特別是該文第三節(jié)“‘隱藏的劇本’:二戰(zhàn)時(shí)期的殖民地寓言(1942－1945)”中的“南京《怒吼吧，中國!》(1943)系統(tǒng):武漢、臺(tái)灣”部分。第三種觀點(diǎn)，出自對(duì)《怒吼吧，中國!》的世界傳播史有精到研究的臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)教授邱坤良。

以上各家，各有所據(jù)，大可不分高下。

在我看來，偉大作家之所以偉大，不僅在于他的里程碑式的“道德勇氣和所指出的方向”，也在于他身上所融涵的常人沒有的豐富歷史信息，后者有助于我們后來者觸摸到歷史的復(fù)雜性與動(dòng)態(tài)性，慎言我們能夠、甚至已經(jīng)回到了“歷史現(xiàn)場”。楊逵深受環(huán)境制約的多重面向，以及對(duì)于楊逵的多元評(píng)價(jià)，讓這朵“壓不扁的玫瑰花”作為人的而不是神的血肉之軀更加豐滿，絲毫無損他的歷史定位:臺(tái)灣新文學(xué)“成熟期”與“戰(zhàn)爭期”最重要的作家之一。

走出淪陷區(qū)。其他地區(qū)、其他時(shí)代的作家，如果有機(jī)會(huì)再版舊作，也會(huì)作各種各樣的修訂，我同樣都樂觀其成，將其中的大幅度修改本看作一個(gè)新的文本。因?yàn)闀r(shí)代變了，社會(huì)制度變了，是在另一個(gè)迥異的文學(xué)場域中重新書寫，修改本自然也就成了事實(shí)上的“另一個(gè)”文本，反映他當(dāng)下的識(shí)見、情懷。修改本對(duì)作家研究乃至文學(xué)史書寫大有裨益:藉由新舊對(duì)比，可以窺見政體變更和時(shí)尚轉(zhuǎn)換的影響，不但不會(huì)“更在很大程度上遮蔽了歷史原貌”，反而彰顯了具象歷史的復(fù)雜性，有助于接近實(shí)際上不可能返回的“歷史原貌”。

無論是過去還是現(xiàn)在，文學(xué)文本的每一版本的最終樣貌，包括是不是“迎合當(dāng)下主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)”，在許多時(shí)候，不是一方就能說了算的，而是文學(xué)場域中的各權(quán)利方面——包括有形的和無形的——博弈的結(jié)果。因此，“修改”問題，我更傾向于把它當(dāng)作研究的對(duì)象，而不是指責(zé)的目標(biāo);只歸咎于文學(xué)場域系統(tǒng)中的主要責(zé)任者作者，至少會(huì)是不全面的。

(三)如何進(jìn)行淪陷區(qū)文學(xué)的比較研究

比較是最自由的研究方式之一。有蛛絲馬跡的，可以做影響研究;毫無關(guān)聯(lián)的，那就做平行研究。但當(dāng)比較的對(duì)象涉及殖民地、主題又是是否直抒抗日胸臆的時(shí)候，就需要設(shè)置限定條件了。否則，比較將毫無意義。

《歷史記憶與解殖敘事:重回梅娘作品版本的歷史現(xiàn)場》一文稱，在日據(jù)時(shí)期發(fā)表的《蟹》中，小翠是被三叔霸占的，批判的“矛頭指向封建男權(quán)社會(huì)和階級(jí)壓迫”。而在新中國的修改本中，“小翠的結(jié)局卻另有所指”，從而把矛頭轉(zhuǎn)向“一個(gè)日本鬼子官”。半個(gè)世紀(jì)后的這個(gè)改動(dòng)，“完全背離了作家創(chuàng)作初衷和現(xiàn)實(shí)感受，以迎合當(dāng)下主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的姿態(tài)進(jìn)行解殖民化的處理”。而我的看法恰恰相反:“封建男權(quán)社會(huì)和階級(jí)壓迫”普遍存在，包括淪陷區(qū)、國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)，也包括前朝后代;《蟹》的新版修改本，只是把1941年在日本大阪不能表達(dá)的意思，在90年代的北京表達(dá)出來了;說修改是“迎合當(dāng)下主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)”，這有可能是事實(shí)，但這樣的修改不一定與“解殖民化”有關(guān)，因?yàn)榉纯埂胺饨袡?quán)社會(huì)和階級(jí)壓迫”不是殖民。

該文之所以堅(jiān)持《蟹》的“解殖民化的處理”說，是基于如下的先驗(yàn)觀念:“在異族侵略下的土地上，首選的敘事話語應(yīng)該是“外部”的民族矛盾，而不是“內(nèi)部”的男權(quán)壓迫。”這就有些難為置身于日本統(tǒng)治區(qū)的中國民眾了:在殖民者的槍刺前面，直接表現(xiàn)殖民與被殖民矛盾的空間，是異常狹小的。公開表達(dá)抗日的文學(xué)，淪陷區(qū)有，只是不會(huì)多。①參見張泉:《反抗軍事入侵與抵制文化殖民——抗戰(zhàn)時(shí)期北京淪陷區(qū)文學(xué)中的民族意識(shí)與國家認(rèn)同》，《北京社會(huì)科學(xué)》2005年第4期。但作為一家之說，這個(gè)觀念雖說脫離了淪陷區(qū)的言說語境，但仍沒有問題。問題出在隨后信手拈來的比較案例上:

北滿左翼女作家蕭紅的《生死場》即為這種情感的民族主義的最好的闡釋?！渡缊觥非叭种拿鑼懚级ㄎ挥凇皟?nèi)部”的性別對(duì)立，通過“年輪轉(zhuǎn)了”日本鬼子的到來，掀開了這片令人窒息的大地上撕心裂肺的民族呼號(hào)。在民族的生死關(guān)頭，從前的男女之間永無休止的怨恨和對(duì)立變成了“鋼脊向天空中一劃”的氣沖云霄的悲壯。盡管《生死場》有前后內(nèi)容出現(xiàn)“斷裂”的痕跡，但由于這后三分之一內(nèi)容的重量，它所起到的情感煽動(dòng)性使這部小說在意義生成的層面上成為抗戰(zhàn)文學(xué)的一面旗幟。

中篇小說《生死場》分為17 個(gè)部分，前10 部分主要反映東北中國人的階級(jí)矛盾、性別沖突。第11 部分一句“年盤轉(zhuǎn)動(dòng)了”，便過渡到抗日，轉(zhuǎn)而主要描寫日本殖民者的罪惡、東北民眾的抗?fàn)幨论E。也就是說，作品的主題發(fā)生了“斷裂”，陡然轉(zhuǎn)向殖民與被殖民之間的民族矛盾。

對(duì)于蕭紅(1911—1942)來說，1934年6月是個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn):之前，她是“滿洲國”作家，之后，成為中華民國作家。小說的原名為《麥場》，前10 部分很可能是在“滿洲國”哈爾濱寫的，并且前兩部分已在哈爾濱《國際協(xié)報(bào)》副刊上連載(1934年4月20 日至5月17 日);第11 至第17 部分是在青島完成的。②彭放主編:《黑龍江文學(xué)通史》第2 卷，北方文藝出版社2002年版，第320頁。原來，蕭紅能夠從小說的第11 部分開始轉(zhuǎn)向抗日，是因?yàn)樗纳眢w發(fā)生位移，已經(jīng)置身于可以言說抗日的祖國了。1935年12月，在魯迅等文學(xué)大家的傾力幫助下，書名從《麥場》改為《生死場》，以“奴隸叢書”的名義在上海自費(fèi)印行。

在“抗日”與否的問題上將《生死場》與《蟹》作比較時(shí)，至少需注意兩點(diǎn)。如果《生死場》一書是在日本占領(lǐng)區(qū)出版的，蕭紅本人也在場，那么，無疑是與《蟹》對(duì)比的絕佳對(duì)象。但是，拿只有在中華民國才有可能“氣沖云霄”的“抗戰(zhàn)文學(xué)”，來要求言說語境截然不同的日本占領(lǐng)區(qū)的小說，這樣的比較是不對(duì)等的。這是其一。不妨再做一個(gè)不規(guī)范的類比。蕭紅從不可以用小說表現(xiàn)抗日的地方，到了可以表現(xiàn)的地方，便毫不猶豫地把中國人內(nèi)部的階級(jí)矛盾描寫，轉(zhuǎn)變?yōu)橥獠康募慈毡九c中國的民族矛盾描寫。由此，《生死場》耀升為“抗戰(zhàn)文學(xué)的一面旗幟”。梅娘到了可以表現(xiàn)抗日的年代，在修改《蟹》時(shí)，主題作了類似的移動(dòng)，卻成了“背離了作家創(chuàng)作初衷和現(xiàn)實(shí)感受，以迎合當(dāng)下主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的姿態(tài)進(jìn)行解殖民化的處理”的證據(jù)。顯然，評(píng)價(jià)二者的標(biāo)準(zhǔn)是不一致的。

(四)緣何殖民地作家能夠納入文學(xué)經(jīng)典

有論者認(rèn)為，國內(nèi)外的梅娘解讀，存在兩種偏頗:一是，突出梅娘作品的社會(huì)政治意義，高度評(píng)價(jià)具有“大眾走向”、揭露宗法制封建家庭的作品，熱衷于發(fā)掘其中批判現(xiàn)實(shí)、渴望光明的細(xì)節(jié);二是，“從是否體現(xiàn)女性意識(shí)出發(fā)，試圖剝離時(shí)代社會(huì)環(huán)境對(duì)女性寫作的束縛，而專注作品中與戰(zhàn)爭、政治、家國大義無涉的自覺的女性意識(shí)的探討。”進(jìn)而提出:“分析梅娘的女性書寫，并不能夠脫離對(duì)時(shí)代與社會(huì)背景的考察?！雹圳w月華:《歷史重建中的迷失——淪陷區(qū)作家梅娘研究》，碩士論文，清華大學(xué)，2004。

在此基礎(chǔ)上，有論者進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)文學(xué)操作的作用:梅娘作為“作家重新書寫的‘身份’與學(xué)術(shù)界的呼應(yīng)形成了互動(dòng)。無論是作家有意識(shí)的隱晦，還是研究者對(duì)其作品女性意識(shí)的過多關(guān)注，都有效地掩蓋了梅娘作品深層的殖民化政治內(nèi)涵?！雹芡鮿潘?、蔣承勇:《歷史記憶與解殖敘事:重回梅娘作品版本的歷史現(xiàn)場》，《文學(xué)評(píng)論》2010年第1期。作為文學(xué)場域的構(gòu)成要素，親朋的背景、留日經(jīng)歷和精通日語、作家本人的隱晦、研究者的過度關(guān)注、有意掩飾作品的社會(huì)背景，當(dāng)然會(huì)在文學(xué)生產(chǎn)、流通、接受的某個(gè)環(huán)節(jié)上起作用，甚至舉足輕重。但文學(xué)作品之所以成為經(jīng)典，起決定作用的，還是作品自身的品格。

文學(xué)是表現(xiàn)時(shí)代生活、書寫個(gè)人歷史的一種特殊方式。梅娘所使用的體裁多種多樣，不同創(chuàng)作階段的主題、題材和風(fēng)格有所不同，敘事也有前后抵牾和不實(shí)之處。其作品形式上的以及內(nèi)容上的這些遷移和變化，既反映出個(gè)人與時(shí)代之間長達(dá)80年的互動(dòng)、遷就，也紀(jì)錄了天翻地覆的政體更迭、波譎云詭的世事變遷，是主觀/客觀、個(gè)體/環(huán)境乃至精神/物質(zhì)、上層建筑/經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)對(duì)立統(tǒng)一的留痕或回聲。梅娘的作品之所以能夠成為民國文學(xué)經(jīng)典，其先決條件恰恰是，它們是殖民地的文學(xué)文本。在這里，價(jià)值判斷已不是唯一:無論準(zhǔn)確與否、正確與否，無論寫實(shí)還是想象、下意識(shí)還是有意識(shí)，均在書寫歷史。

放進(jìn)歷史長河，接受情形又有所變化。就文學(xué)本體而言，隨著時(shí)代的轉(zhuǎn)換、歲月的流逝，投射在文學(xué)作品中的社會(huì)環(huán)境因素的意義與作用，會(huì)漸行漸遠(yuǎn)。像中國古代文學(xué)史上的傳世之作一樣，在浩如煙海的淪陷區(qū)文學(xué)中，梅娘的作品有幸能夠納入中國現(xiàn)代文學(xué)百家，最為主要的不是作品中的政體投影，也不是其中的殖民地傷痕，而是她的代表作以她獨(dú)到的方式深刻地表現(xiàn)了特定時(shí)空中的人和一般人性，從而能夠跨越社會(huì)、政治、政體、階級(jí)、種族而為不同時(shí)代和地域的人們重新閱讀。這才是為什么在漫漫50年之后，梅娘等淪陷區(qū)作家最終還是納入了文學(xué)史的更為基礎(chǔ)的原因。

(五)淪陷區(qū)的普適文明規(guī)范的是與非

毛澤東在1939年特定語境中的那句名言——“凡是敵人反對(duì)的，我們就要擁護(hù);凡是敵人擁護(hù)的，我們就要反對(duì)”，在60、70年代“無產(chǎn)階級(jí)文化大革命”暴風(fēng)驟雨里，一度成為判斷人間一切是非的“最高指示”?！拔母铩焙螅@組兩個(gè)“凡是”成為笑柄。而實(shí)際上，它不過以極端的方式，放大了在“以階級(jí)斗爭為綱”語境中形成的某種集體無意識(shí)。在如何看待淪陷區(qū)的普適文明規(guī)則方面，某些推論方式就可以看到這兩個(gè)“凡是”的影子。比如:

梅娘于1944年8月在北京的一次《中日女性座談會(huì)》上說:“時(shí)代的賢妻良母，不外是作妻作母親的人具有時(shí)代意識(shí)，使家庭生活和所處的時(shí)代進(jìn)展的步驟—致?！庇姓撜哒J(rèn)為，這句話表明，梅娘對(duì)日本殖民當(dāng)局“極力倡導(dǎo)具有家庭價(jià)值和父權(quán)制的儒學(xué)家庭主義”的思想，“領(lǐng)悟得十分清楚”，并在她1943年7月發(fā)表的小說《動(dòng)手術(shù)之前》里，“不失時(shí)機(jī)地?fù)饺肓水?dāng)局所倡導(dǎo)的殖民化的賢妻良母主義和反對(duì)西方個(gè)人主義的價(jià)值觀”①王勁松、蔣承勇:《歷史記憶與解殖敘事:重回梅娘作品版本的歷史現(xiàn)場》，《文學(xué)評(píng)論》2010年第1期。。

這一結(jié)論事關(guān)殖民與否，需要證據(jù)確鑿。我懷疑，僅憑梅娘1944年8月的這句話，僅憑她1943年7月的這篇小說，是否就能夠證明1943年7月的小說在圖解1944年8月說的話，在創(chuàng)造性地領(lǐng)會(huì)、貫徹、落實(shí)日本殖民當(dāng)局的“賢妻良母主義和反對(duì)西方個(gè)人主義的價(jià)值觀”。在我看來，這樣的敘述方式至少存在時(shí)序的問題、孤證的問題。就我的目力所及，在北京淪陷區(qū)，“賢妻良母”并沒有進(jìn)入殖民當(dāng)局的主流殖民策略敘述。不去管它。這里只說“賢妻良母”。

在進(jìn)入文明期后，人類社會(huì)逐漸形成一套維系社會(huì)生活運(yùn)轉(zhuǎn)的基本準(zhǔn)則，這些準(zhǔn)則是普適的，沒有這些準(zhǔn)則，生存環(huán)境將變?yōu)槔鴪?，社?huì)生活秩序?qū)⒒靵y、崩潰，在殖民期也不例外。比如，在淪陷區(qū)，“賢妻良母”同樣是有助于老百姓家庭生活穩(wěn)定和諧的要素。但由于某些淪陷區(qū)的某些統(tǒng)治者提倡過“賢妻良母”，“賢妻良母”便被認(rèn)定是殖民者用來鞏固殖民統(tǒng)治的殖民政策。于是，生活在淪陷區(qū)的原住民作家乃至民眾，就要反其道而行之，反對(duì)“賢妻良母”，提倡惡妻惡母。否則，就是殖民，是助紂為虐。

這樣的推定看似荒誕，可某些全盤否定淪陷區(qū)文學(xué)的觀點(diǎn)，有的時(shí)候所遵循的，就是這樣的邏輯。所謂“色情”，也是一例。在常見的否定淪陷區(qū)文學(xué)的理由中，總是少不了“色情”:日偽殖民當(dāng)局支持色情，“以不同方式附敵附偽的作家”熱衷于寫男女情愛、人性之善惡、搞色情文學(xué);②陳遼:《關(guān)于淪陷區(qū)文學(xué)評(píng)價(jià)中的幾個(gè)問題》，《文藝報(bào)》2000年1月11 日。梅娘受到“華北淪陷區(qū)色情和性愛小說甚囂塵上”的影響，在小說《動(dòng)手術(shù)之前》里“用大量筆墨描繪女主人公的浪漫之夜”③王勁松、蔣承勇:《歷史記憶與解殖敘事:重回梅娘作品版本的歷史現(xiàn)場》，《文學(xué)評(píng)論》2010年第1期。。

這樣的判斷，這樣的邏輯關(guān)系，是局外人的想象。首先，“色情文學(xué)”不等同于“頹廢”、“反動(dòng)”。作為文學(xué)題材之一的色情文學(xué)，它在不同的時(shí)期有不同的標(biāo)準(zhǔn)，即使是在淪陷區(qū)，也與是否“附敵附偽”的政治立場無關(guān)。其次，無論是依據(jù)當(dāng)時(shí)的還是現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)來看，張愛玲的作品、梅娘的《動(dòng)手術(shù)之前》，都無從歸入“色情文學(xué)”之列。再次，只要通讀一下淪陷區(qū)的主要書刊就會(huì)發(fā)現(xiàn)，殖民當(dāng)局不支持色情。事實(shí)上，一直處在戰(zhàn)爭狀態(tài)的“滿洲國”、華北偽政權(quán)，需要營造有利于殖民地建設(shè)的高昂向上的氛圍，非但不支持色情，反而采取了一系列措施，有效地壓制了“色情文學(xué)”，最嚴(yán)厲的時(shí)候，連婚戀題材小說都限制發(fā)表。④參見張泉:《中國淪陷區(qū)文學(xué)的內(nèi)容與性質(zhì)之辯——試析幾篇“商榷”文章中的史實(shí)差錯(cuò)》，收入張泉主編:《抗日戰(zhàn)爭時(shí)期淪陷區(qū)史料與研究》第1 輯，百花洲文藝出版社2007年版。不過，由于我們現(xiàn)在一直都在“掃黃”，那么，遙想當(dāng)年的敵人日本殖民當(dāng)局，他們一定會(huì)鼓吹和肯定“色情文學(xué)”，再套用西方的后殖民理論，就被表述為:淪陷區(qū)中國作家的“色情”小說“在殖民主義確認(rèn)和再生產(chǎn)的文化編碼中”，起著特殊的作用。

“色情文學(xué)”不是殖民地文化的特殊規(guī)定性，糾結(jié)于殖民地的作品是否“色情文學(xué)”，實(shí)際上與確認(rèn)作家附逆與否的關(guān)系不大。因?yàn)?，作為社?huì)毒瘤的“色情”泛濫，殃及國計(jì)民生，在任何社會(huì)都會(huì)受到限制，在殖民地社會(huì)也一樣。至于是否限制得了，能夠限制到什么程度，以及限制的策略，則是另外的問題。

殖民是侵略，是種族滅絕。即使殖民者在殺戮、掠奪的同時(shí)，帶來了現(xiàn)代化、高位文化，以及在文教領(lǐng)域延續(xù)普適文明規(guī)則，殖民地人民也要把入侵者趕出去，恢復(fù)或建立自己的民族國家。①對(duì)于馬克思有關(guān)論述的研究情況，參見鄭家馨:《關(guān)于殖民主義“雙重使命”的研究》，《世界歷史》1997年第2期。但是，殖民期的現(xiàn)代化、高位文化、普適文明規(guī)則本身，不等同于殖民及殖民統(tǒng)制，無論是在殖民期還是在殖民統(tǒng)治被推翻以后，都不是批判的對(duì)象，更不是摒棄的對(duì)象。比如，偽滿時(shí)期一所小學(xué)的《朝讀歌》唱道:“小鳥枝頭鳴，/朝陽冉冉升，/將書包收拾，/欣然向校庭。/老師見我笑盈盈，/我對(duì)老師一鞠躬，/全校同學(xué)勤學(xué)習(xí)，/樓上樓下傳遍了讀書聲。/切莫把光陰消磨在貪睡中，/早起讀書快樂無窮，/一寸光陰一寸金?！雹谶@是一位德高望重的前輩學(xué)者吟唱的。2012年，在一次魯迅研究國際研討會(huì)結(jié)束時(shí)的晚宴上，這位學(xué)者在不得不出節(jié)目時(shí)站起來說:“剛才捷克朋友唱的蘇聯(lián)歌曲，唱得非常好。我也曾學(xué)過好多，但革命歌曲全忘了，一句也不記得。我只會(huì)我在偽滿時(shí)期上小學(xué)時(shí)唱的《朝讀歌》?！苯又?，渾厚、滄桑的男中音響起來，一首從小銘刻在心的兒歌，讓全場動(dòng)容。其普適的文明內(nèi)涵，早已超越了“滿洲國”。當(dāng)然，硬要堅(jiān)持“朝陽”象征日本軍國主義、校歌旨在奴化東北兒童，再質(zhì)疑那時(shí)什么家庭的子弟才能夠上殖民者辦的學(xué)校，也是想象歷史的方式之一。

在非物質(zhì)實(shí)體領(lǐng)域是這樣，在物質(zhì)實(shí)體領(lǐng)域也是這樣。比如，北京現(xiàn)代化進(jìn)程中的城市化問題。日本統(tǒng)治時(shí)期的“北京市都市計(jì)劃委員會(huì)”，曾出臺(tái)一部城市規(guī)劃草案(藏中國社會(huì)科學(xué)院近代史研究所)，其中，有將舊皇城劃為名勝區(qū)，只能建宮殿、圖書館、醫(yī)院、公園等規(guī)定。日據(jù)8年間，草案一直在實(shí)施，實(shí)質(zhì)性地改變了北京的城市格局。有當(dāng)代學(xué)者認(rèn)為，盡管是殖民期的產(chǎn)物，但該草案有關(guān)城市產(chǎn)業(yè)布局、功能分區(qū)的設(shè)想，至今仍有參考意義。③參見孫冬虎、王均:《八年淪陷時(shí)期的北平城市規(guī)劃及其實(shí)施》，《中國歷史地理論叢》2000年第3期。這都說明，列寧有關(guān)人類文化遺產(chǎn)繼承問題的論述，同樣適用于殖民地時(shí)期。

二、關(guān)于殖民地文學(xué)研究法的一種構(gòu)想

淪陷區(qū)文學(xué)是殖民體制下的文學(xué)。中國作家參與日偽活動(dòng)的報(bào)道，以及符合、迎合、支持殖民及殖民宣傳綱領(lǐng)的署名文稿，是淪陷區(qū)文學(xué)場域有別于國統(tǒng)區(qū)、抗日民主根據(jù)地的體制特征。對(duì)于這一點(diǎn)沒有足夠認(rèn)識(shí)的當(dāng)代研究者，在發(fā)現(xiàn)研究對(duì)象的這類言行時(shí)，往往會(huì)感到吃驚或不解。比如:看到梅娘1945年的《4月29 日對(duì)日本廣播——為日本女性祝?！罚械揭馔?就“這篇文章文本本身看，作家此時(shí)國家認(rèn)同上發(fā)生的傾斜——傾向侵略者、殖民者一方是極其清楚的?！雹苴w月華:《歷史重建中的迷失——淪陷區(qū)作家梅娘研究》，碩士論文，清華大學(xué)，2004。在1938年《大同報(bào)》的《文藝專頁》上，讀到梁山丁的一首粉飾詩后，十分驚訝:“這首詩歌頌了偽滿洲國的一座‘新型監(jiān)獄’，對(duì)統(tǒng)治者的鎮(zhèn)壓進(jìn)行了美化和贊揚(yáng)?！雹菔Y蕾:《精神抵抗:東北淪陷區(qū)報(bào)紙文學(xué)副刊的政治身份與文化身份》，博士論文，吉林大學(xué)，2008。

其實(shí)，這樣的現(xiàn)象在日本統(tǒng)治區(qū)普遍存在。以2012年中國現(xiàn)代文學(xué)館二期常設(shè)展覽《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)展》“淪陷區(qū)文學(xué)”板塊為例，入選作家中，與日偽當(dāng)局所謂“有染”的除梅娘外，還有上海的張愛玲、蘇青、予且、關(guān)露，“滿洲國”的爵青、山丁、袁犀，臺(tái)灣的張我軍、楊逵等。早在1994年，我就羅列過他們居京期間與日偽“有染”的言行。比如:

袁犀。1942年，受偽華北作協(xié)的派遣，去濟(jì)南淪陷區(qū)視察當(dāng)?shù)氐闹伟矎?qiáng)化運(yùn)動(dòng)，返回后，“為感謝皇軍赫赫戰(zhàn)果，自動(dòng)愿盡槍后國民之誠，將治運(yùn)視察旅費(fèi)金提出一百元，獻(xiàn)金與北支派遣”軍;1943年，作為滿日文學(xué)視察團(tuán)的成員，前往正在召開第二次大東亞文學(xué)者大會(huì)的東京，正是在這屆大會(huì)上，他的長篇小說《貝殼》獲得第一屆大東亞文學(xué)賞，是華北淪陷區(qū)的第一位獲獎(jiǎng)?wù)摺?/p>

山丁。任偽華北作家協(xié)會(huì)小說部門主任委員，多次參加官方組織的座談會(huì)、招待會(huì)，擔(dān)任一些征文活動(dòng)的評(píng)委;出席了1944年11月在南京召開的中國文學(xué)者年會(huì)及第三次大東亞文學(xué)者大會(huì)。

梅娘。1944年，領(lǐng)取了第二屆大東亞文學(xué)賞，并在1945年宣布用它設(shè)立梅娘氏獎(jiǎng)金，征求短篇小說。

張我軍。介入籌組淪陷區(qū)統(tǒng)一文學(xué)團(tuán)體的活動(dòng);1942年、1943年，兩度去日本參加大東亞文學(xué)者大會(huì)，并以代表身份發(fā)表短評(píng)《擊滅英美文學(xué)》①張我軍:《擊滅英美文學(xué)》，收入“第二屆大東亞文學(xué)者大會(huì)中國(華北)代表鱗爪集”專輯，《中國文學(xué)》1944年第1期。查各種版次的《張我軍全集》，似乎均未收該文。這有違全集的編輯規(guī)范。其實(shí)，完全沒有必要避諱。，附和太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后日偽官方的宣傳套語。(以上見《淪陷時(shí)期北京文學(xué)八年》)

這些都有原始文獻(xiàn)支持，抹不掉。可他們又都是中國現(xiàn)代文學(xué)史上的經(jīng)典作家，同樣撼不動(dòng)。如何面對(duì)這種對(duì)立反差?

近30年來，在淪陷區(qū)文學(xué)艱難納入當(dāng)代文學(xué)場域的緩慢進(jìn)程中，如果發(fā)現(xiàn)某位作家有政治組織背景，或有權(quán)威人士愿意出面作證，其“附逆”言行將不再被質(zhì)疑。前者如關(guān)露。她任職日本駐南京偽政權(quán)大使館和日本駐華海軍報(bào)道部出資創(chuàng)辦的《女聲》雜志社，1943年赴東京出席二次大東亞文學(xué)者大會(huì)。戰(zhàn)后得知，她是中共成員。還有汪偽宣傳部新聞宣傳處處長、國民新聞社社長穆時(shí)英。1970年代披露，他是國民黨“中統(tǒng)”派遣人員。②見稽康裔:《鄰笛山陽——悼念一位30年代新感覺派作家穆時(shí)英先生》，香港《掌故》月刊，1973年10月。后者如陶晶孫。1944年在南京召開的第三次大東亞文學(xué)者大會(huì)上，他高居大會(huì)副議長之位，《魯迅全集》曾注明他在“抗戰(zhàn)期間墮落為漢奸”③《魯迅全集》第15 卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第531頁。。1992年5月8 日，夏衍在給研究者的回信中說:“他與潘漢年很早就相識(shí)，抗戰(zhàn)開始后，上海淪陷，我和潘漢年一同到香港去，潘漢年曾告訴我，他們的人都安排好了，只有陶晶孫留下來，因?yàn)樗姆蛉耸侨毡救恕．?dāng)時(shí)他的行動(dòng)是受播漢年領(lǐng)導(dǎo)的。”④見劉平:《陶晶孫與“大東亞文學(xué)者大會(huì)”》，《新文學(xué)史料》1992年第4期。由于此信，陶晶孫得以平反出書。

這樣的作家是特例，不在我們的討論范圍之內(nèi)。我們討論的是一般狀況。在殖民體制下，文學(xué)活動(dòng)、政論文附和或者迎合時(shí)政是常態(tài)，其背景需要具體情況具體分析。一般來說，個(gè)別文章和言行不應(yīng)影響作家在文學(xué)上的總體評(píng)價(jià)。而虛構(gòu)文學(xué)作品大多是超脫的，像在其他社會(huì)體制中的情形一樣。因而，在殖民統(tǒng)治結(jié)束后，其中的優(yōu)秀之作能夠納入民族國家的文學(xué)譜系，如前文所列與殖民當(dāng)局“有染”作家的作品。

兩個(gè)“凡是”能夠說明某些表象，仍無法解釋納入殖民體制的作家緣何也能納入中國文學(xué)經(jīng)典的問題。為把二者統(tǒng)一起來，需要細(xì)化淪陷區(qū)文學(xué)與社會(huì)環(huán)境的關(guān)系。中國現(xiàn)代文學(xué)是在西方列強(qiáng)入侵中國的過程發(fā)生的。在世界殖民史上，中國被殖民的情況與眾不同。關(guān)注文學(xué)與外部殖民因素的關(guān)聯(lián)，建構(gòu)起具有中國特色的淪陷區(qū)文學(xué)多維殖民語境評(píng)價(jià)系統(tǒng)，或許有助于還原復(fù)雜多樣的日本占領(lǐng)區(qū)文學(xué)樣貌，及其在民國文學(xué)史上的位置及意義。⑤參見張泉:《殖民/區(qū)域:建構(gòu)中國現(xiàn)代文學(xué)史的一種維度——以日本占領(lǐng)華北時(shí)期的北京臺(tái)灣人作家群為例》，《文藝爭鳴》2011年第9期;《深化中國淪陷區(qū)文學(xué)研究的一種方式——東亞場域中共時(shí)的殖民體制差異/歷時(shí)的時(shí)代轉(zhuǎn)換維度》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》2012年第2期。本文在此基礎(chǔ)上，將其擴(kuò)展為四個(gè)維度。這里，再次引入四個(gè)與殖民、殖民語境相關(guān)的宏觀維度。

第一個(gè)維度，世界范圍內(nèi)的體制殖民/新殖民/后殖民三個(gè)殖民階段歷時(shí)演化維度。實(shí)施領(lǐng)土占領(lǐng)的體制殖民階段，從15 至16 世紀(jì)歐洲人的世界地理發(fā)現(xiàn)，到1945年第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束，持續(xù)近300年。在這個(gè)階段，中國與其他許多被殖民國家的不同之處是:始于世界體制殖民的后半期(1840年);局部被殖民;20世紀(jì)30年代以后，日本逐步成為中國最大的和唯一的殖民者。新殖民階段，從1945年至1970年代。政治獨(dú)立后的新興國家領(lǐng)導(dǎo)人發(fā)現(xiàn)，西方列強(qiáng)通過軍事基地、跨國公司、和平隊(duì)等方式，繼續(xù)對(duì)原殖民地國家實(shí)施政治控制和經(jīng)濟(jì)掠奪，是一種新的殖民形式，需要加以警惕、批判和反抗。在這個(gè)階段，中國大陸在兩極對(duì)立的“冷戰(zhàn)”格局中與西方隔絕，未受“新殖民”的影響，沒有介入其中。后殖民階段，從1970年代以后。在新的世界體系中，西方、特別是美國的文化價(jià)值觀及文化產(chǎn)業(yè)，對(duì)發(fā)展中國家的影響越來越大。源于西方學(xué)界的“東方主義”學(xué)說，與現(xiàn)代、后現(xiàn)代理論結(jié)合，試圖通過揭示西學(xué)譜系里的東方學(xué)真相，探尋西方的思想文化以及藝術(shù)的價(jià)值與傳統(tǒng)，在全球居于主導(dǎo)地位的現(xiàn)狀和根源。由此，引發(fā)了以“文化霸權(quán)”批判為指標(biāo)之一的“后學(xué)”熱潮。在這個(gè)階段，中國大陸實(shí)施“開放”，逐漸全方位進(jìn)入世界一體化，置身西方文化霸權(quán)、文化批判潮流。梳理這一維度旨在提示，隨著殖民階段的轉(zhuǎn)換，體制殖民期作家以及后來的殖民地文學(xué)研究者，在再建體制殖民期的文學(xué)記憶、文學(xué)想象和文學(xué)闡釋時(shí)，他們的立場和視角在不同階段會(huì)發(fā)生變動(dòng)和漂移。中國的獨(dú)特之處是，經(jīng)過20 多年“獨(dú)立自主”的新型國家建設(shè)和意識(shí)形態(tài)改造，消除了殖民地的遺跡。而在許多原殖民地國家，僅就宗主國語言而言，至今仍是官方語言或流通語言。西方的后殖民理論，所描述和依據(jù)的對(duì)象，是長時(shí)期全境被殖民國家的經(jīng)驗(yàn)。在討論中國淪陷區(qū)文學(xué)時(shí)，盲目套用“解殖”、“內(nèi)部殖民”、“自內(nèi)殖民”、“自內(nèi)解殖”、“解殖處理”、“后殖民”等外來術(shù)語，于事無補(bǔ)，且平添含混。提升中國殖民地文學(xué)研究的水準(zhǔn)，不是引進(jìn)西方現(xiàn)成的“東方主義”，而是要與中國的實(shí)際相結(jié)合，構(gòu)建一套適于中國半殖民地經(jīng)驗(yàn)的“后殖民”話語。①《歷史記憶與解殖敘事:重回梅娘作品版本的歷史現(xiàn)場》一文稱:“日軍侵華時(shí)期中國淪陷區(qū)出現(xiàn)的殖民化現(xiàn)象，并未隨著戰(zhàn)爭的結(jié)束而消失。殖民化成為一種文化記憶烙印在受殖主體無意識(shí)深處，使民族主體意識(shí)不能得到應(yīng)有的位置?！边@樣的看法，正是照搬西方后殖民論述、無視中國在殖民階段轉(zhuǎn)換中所搬演的獨(dú)特角色的結(jié)果。退一步說，該文所批判的梅娘添加抗日內(nèi)容之舉，不正是表明她轉(zhuǎn)向或放大“民族主體意識(shí)”?何來在半個(gè)世紀(jì)的與世隔絕和思想改造后，“殖民化成為一種文化記憶烙印在受殖主體無意識(shí)深處”?

第二個(gè)維度，七七事變?cè)斐傻闹袊F(xiàn)代文學(xué)史中的戰(zhàn)前/戰(zhàn)時(shí)/戰(zhàn)后三個(gè)階段的歷時(shí)轉(zhuǎn)換維度。以1937年全國抗戰(zhàn)爆發(fā)和1945年抗戰(zhàn)勝利造成的這一歷時(shí)轉(zhuǎn)換，對(duì)于日本占領(lǐng)區(qū)文化/文學(xué)環(huán)境的影響尤為顯著。殖民把內(nèi)地日本占領(lǐng)區(qū)的新文學(xué)傳統(tǒng)切斷，直露的抗日文學(xué)不再，出現(xiàn)了北京梅娘、吳興華，上海張愛玲、楊絳等一大批“異數(shù)”作家。但言說語境截然不同的戰(zhàn)時(shí)淪陷區(qū)文學(xué)并非曇花一現(xiàn)。塵封多年之后，他們陸續(xù)納入民族國家文學(xué)譜系，各以其不可替代的新質(zhì)，豐富了民國時(shí)期的中國文學(xué)。

第三個(gè)維度，中國全國抗戰(zhàn)時(shí)期國統(tǒng)區(qū)/共產(chǎn)黨抗日民主根據(jù)地/淪陷區(qū)三大區(qū)劃間的共時(shí)體制差異維度。1938年10月27 日武漢全境淪陷，中國抗戰(zhàn)進(jìn)入戰(zhàn)略相持階段，形成了相對(duì)穩(wěn)定的三大獨(dú)立區(qū)劃，反抗殖民的軍事、政治、文化形態(tài)，呈現(xiàn)多樣性。對(duì)于中國淪陷區(qū)民眾來說，國家認(rèn)同實(shí)體中華民國一直存在，大大增加了日本殖民統(tǒng)治的難度。共時(shí)并存的國統(tǒng)區(qū)、民主根據(jù)地、淪陷區(qū)三大區(qū)域文學(xué)，也是第二次世界大戰(zhàn)時(shí)期中國所特有的文學(xué)現(xiàn)象。在區(qū)域重要性上，淪陷區(qū)文學(xué)與其他區(qū)域沒有區(qū)別，但由于言說語境迥異，在評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的政治內(nèi)容方面，應(yīng)當(dāng)承認(rèn)和正視差異，而不是以一個(gè)區(qū)劃的政治標(biāo)準(zhǔn)來全盤否定另一個(gè)區(qū)劃。

第四個(gè)維度，日據(jù)時(shí)期殖民地臺(tái)灣/“滿洲國”/淪陷區(qū)三種統(tǒng)治模式間的共時(shí)殖民體制差異維度。1895年、1931年、1937年，日本殖民者分別在中國籌建三種殖民模式:臺(tái)灣、關(guān)東州等納入日本本土的割據(jù)模式;另立新國家的東北“滿洲國”模式;僭越國民政府的內(nèi)地偽政權(quán)模式。體制殖民期的軍事占領(lǐng)，血與火的殖民/反殖民對(duì)抗，規(guī)約著殖民地文化，是決定殖民地文學(xué)基本面貌的要素。殖民地、“滿洲國”和淪陷區(qū)三種相互隔絕的模式之間，殖民內(nèi)容和統(tǒng)治力度存在著差異性，即，文化統(tǒng)制的強(qiáng)度，依次遞減，直接意義上的抗日文學(xué)表達(dá)的空間，依次遞增，造成各地文學(xué)樣貌的不同。在日據(jù)區(qū)域內(nèi)的跨文化/跨域流動(dòng)，促成各地文學(xué)場域的重組。三種殖民體制間的這一差異維度，是中國殖民地文學(xué)研究、特別是各淪陷區(qū)區(qū)域比較研究的結(jié)構(gòu)性背景，也是各地文學(xué)評(píng)價(jià)政治標(biāo)準(zhǔn)差異化的依據(jù)之一。②參見張泉:《殖民語境中文學(xué)的民族國家立場問題——關(guān)于抗戰(zhàn)時(shí)期日本占領(lǐng)區(qū)中國文學(xué)中的親日文學(xué)》，《汕頭大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第2期。

體制殖民階段的“殖民”，是殖民者的政府行為，有整套的國家機(jī)器在維持運(yùn)轉(zhuǎn)。在世界殖民史上，各殖民地被殖民的時(shí)間長短不一，治理形態(tài)復(fù)雜多樣，各國原住民就是在特定的殖民語境中一代代繁衍生息的。有人群的地方就有文學(xué)，文學(xué)也隨著一代代人延續(xù)。

在中國，除日據(jù)50年的臺(tái)灣外，殖民地文學(xué)沒有超過一代就結(jié)束。梅娘淪陷期大約12年間的虛構(gòu)文學(xué)作品不是“殖民”，不是為虎作倀，而是一介少女的殖民地生存體驗(yàn)或感知。這個(gè)少女恰巧生在了一個(gè)極為特殊的大家庭，得以認(rèn)識(shí)了各色人等，得以游走于不同類型的殖民地及宗主國之間，在閱歷和觀念上具備了新文學(xué)創(chuàng)作的條件，作品也就能夠反映出殖民地一部分人的生活，以及殖民統(tǒng)治帶來的影響。

在評(píng)介殖民期的梅娘，以及而后梅娘的文學(xué)道路和梅娘研究史時(shí)，將上述四個(gè)與殖民、殖民語境相關(guān)的宏觀維度作為背景加以具體考量，或許有助于設(shè)身處地:在更為寬闊的視野中闡釋研究對(duì)象，辯證地認(rèn)識(shí)其文學(xué)活動(dòng)中的殖民地痕跡，也有助于在民國史里構(gòu)建更為客觀的殖民地的文學(xué)想象和文學(xué)記憶。