高文惠

(山東德州學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 德州 253023)

南非作家J.M.庫切除了是著作等身的杰出小說家，還是大學(xué)里教授語言學(xué)和文學(xué)的教授。作為學(xué)院派作家的一員，學(xué)者的身份對(duì)其創(chuàng)作產(chǎn)生著深刻的影響。對(duì)此，研究者伊安·格來恩(Ian Glenn)認(rèn)為，“如果非要說庫切與南非的某個(gè)階級(jí)存在有機(jī)聯(lián)系，或者說庫切是某個(gè)階級(jí)的代表人物的話，那么這個(gè)階級(jí)一定是傳統(tǒng)上說英語的大學(xué)里的職業(yè)學(xué)者?！雹貵lenn, Ian, “Nadine Gordimer, J.M Coetzee, and the Politics of Interpretation”, in South Atlantic Quarterly, Vol. 93 (Winter 1994), pp.11-32.胡格安(Huggan)和瓦特森(Watson)也認(rèn)為，“如果說庫切(小說家?guī)烨?不存在的話，那么學(xué)術(shù)就應(yīng)該是創(chuàng)造庫切的東西”②轉(zhuǎn)引自Susan Vanzanten Gallagher, A Story of South Africa: J. M. Coetzee’s Fiction in Context, Cambridge, Massachusetts, London: Harvard University Press, 1991, p.25.，這些研究者都突出強(qiáng)調(diào)了庫切的學(xué)者身份和作家身份的密切關(guān)系以及小說創(chuàng)作與學(xué)術(shù)思想的交相滲透，伊安甚至認(rèn)為作為批評(píng)家的庫切已經(jīng)嘗試著使他的作品成為批評(píng)的證據(jù)(critic-proof)，因此稱庫切為跨文化國際語境中的“作為作家的批評(píng)家的新類型”③Glenn, Ian, “Nadine Gordimer, J.M Coetzee, and the Politics of Interpretation”, in South Atlantic Quarterly, Vol. 93 (Winter 1994), pp.11-32.中的一員?？v觀庫切的整個(gè)創(chuàng)作，的確始終存在著一種理論化的傾向，虛構(gòu)的小說往往指向某種學(xué)術(shù)思想和理論立場，因此關(guān)于庫切小說創(chuàng)作的研究總是與當(dāng)下學(xué)術(shù)熱點(diǎn)話題的爭論相伴隨。理論探討和創(chuàng)造性虛構(gòu)的有機(jī)結(jié)合構(gòu)成庫切創(chuàng)作的一個(gè)重要特征。

一、敘述的自我審視

庫切的學(xué)術(shù)滋養(yǎng)主要來自西方的后現(xiàn)代主義，尤其是后結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)和后現(xiàn)代主義歷史觀念。像大多數(shù)后結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)學(xué)者一樣，庫切很早就注意到了語言的不穩(wěn)定性及其導(dǎo)致的理性自我的坍塌。④參見拙著《后殖民文化語境中的庫切》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2008年版，第94-97頁。這種理論視野滲透進(jìn)了庫切的小說創(chuàng)作，他的小說中充滿了對(duì)語言、意義、真相、權(quán)力等問題的關(guān)注。針對(duì)這種現(xiàn)象，有學(xué)者甚至作出如下斷言：“庫切的‘游戲’既不是個(gè)人的形象也不是國家的權(quán)力關(guān)系，而是語言和傳達(dá)，他的作品關(guān)注小說寫作的困難，語言和傳播的死路，作者的權(quán)威在一個(gè)不公正社會(huì)的困境?！雹軸usan Vanzanten Gallagher, A Story of South Africa: J. M. Coetzee’s Fiction in Context, Cambridge, Massachusetts, London: Harvard University Press, 1991, p.44.

在《關(guān)于寫作的筆記》這篇論文中，庫切以“書寫”為例分析了現(xiàn)代語言學(xué)提出的語言的三種聲音：主動(dòng)的、中間的和被動(dòng)的。庫切提醒人們關(guān)注三種不同的聲音所表現(xiàn)的書寫與主體(機(jī)構(gòu))的不同關(guān)系，認(rèn)為“主動(dòng)的、中間的、被動(dòng)的三種聲音應(yīng)該被視作一種小心翼翼的合唱，一個(gè)人書寫時(shí)必須留出一只耳朵來傾聽”[注]J.M.Coetzee, Doubling the Point: Essays and Interviews, Cambridge, Massachusetts, London: Harvard University Press, 1992, p. 95.。庫切清醒地知道敘述聲音背后的權(quán)力關(guān)系，在權(quán)力的控制下，不同的敘述聲音直接影響著文本敘述與事件真相的距離。對(duì)真相問題極為執(zhí)著的庫切有意識(shí)地對(duì)敘述行為進(jìn)行自我審視，他在生產(chǎn)話語的同時(shí)，會(huì)不斷地對(duì)話語的生產(chǎn)者進(jìn)行監(jiān)督，對(duì)生產(chǎn)話語的過程進(jìn)行檢查。馬克·柯里曾經(jīng)說過，“從理論到虛構(gòu)作品的轉(zhuǎn)向不可避免地以敘事的自我審視為結(jié)果?！盵注][英]馬克·柯里：《后現(xiàn)代敘事理論》，寧一中譯，北京大學(xué)出版社2003年版，第59頁。庫切的創(chuàng)作印證了這一觀點(diǎn)，強(qiáng)烈的自我指涉性構(gòu)成他的小說的一個(gè)重要特征。

庫切作品的自我審視首先指向傳統(tǒng)敘述的權(quán)威。在庫切看來，西方文學(xué)傳統(tǒng)、主流現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)觀、全知全能敘述視角等都從不同角度上代表了敘述的權(quán)威，它們發(fā)出的主動(dòng)聲音形成的話語實(shí)施的是對(duì)他者和敘述對(duì)象不同層次的權(quán)力壓迫，因而是不公正的。[注]參見拙著《后殖民文化語境中的庫切》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2008年版，第263-282頁。庫切清醒地意識(shí)到自己的寫作也浸潤于這些傳統(tǒng)敘事的敘述權(quán)威之中，但他一直保持著一種自我省察以消解這種權(quán)威。在庫切筆下，故事雖然也按線性的自然順序清晰地發(fā)展，但往往因具有局限性和臨時(shí)性特征的敘述者，敘述的可信性大大降低?！哆~克爾·K的生活和時(shí)代》中因弱智而表達(dá)能力欠缺的K總是面臨自我表述的裂痕；熱衷于解釋K的生存意義的醫(yī)官對(duì)K的解釋根本沒有得到K的任何回應(yīng)，說到底他的敘述也只是一種一廂情愿的自語；《福》中的敘述者蘇珊·巴頓的敘述目的主要有兩個(gè)：一是要講出自己的乘船遇難故事，二是要探究被割去了舌頭的星期五的故事。蘇珊因?yàn)槿狈懽骷记啥坏貌磺笾谧骷腋?，雖然蘇珊一直與掌握著筆的福進(jìn)行抗?fàn)?，但福還是為了故事的好看改寫了蘇珊的故事。而對(duì)于星期五的探尋，所有的努力最終都以失敗而告終，在明白能夠講出星期五的故事的只有星期五的同時(shí)，蘇珊對(duì)自己的動(dòng)機(jī)和自我的理性也產(chǎn)生了質(zhì)疑，“我告訴自己我與星期五說話只是為了教育他走出黑暗和沉默，但那是事實(shí)嗎？有時(shí)仁慈離開了我，這時(shí)我僅僅是把字詞當(dāng)作讓他從屬于我的愿望的最簡潔的方式。”[注]J.M.Coetzee, Foe, Harmondsworth: Penguin Books, 1987, p.60.缺乏敘述技巧、又不能控制別人對(duì)自己故事的敘述的敘述者對(duì)自己歷史的呈現(xiàn)和有壓制別人的不純動(dòng)機(jī)的敘述者對(duì)他人故事的講述都缺乏可信性；以見證的形式講述索韋托事件真相和個(gè)人懺悔的書信體小說《鐵器時(shí)代》中的敘述者柯倫太太是個(gè)即將離世的癌癥患者，但這些寫給女兒的信生前一封也未發(fā)出，見證的歷史真實(shí)性何處證實(shí)？擔(dān)負(fù)著柯倫太太在自己死后將信件寄給女兒的囑托和承載著柯倫太太懺悔的傾聽者、救贖者功能的流浪漢維庫艾爾身份神秘，面目模糊，極不可靠，就像庫切的研究者多米尼克·海德指出的，柯倫太太選擇他做自己的托信者和救贖者，“依賴的僅僅是他的被社會(huì)拋棄者的功能，這種人沒有贈(zèng)與救贖的禮物，或者也有可能他提供的救贖是不合常規(guī)的，(這種判斷)建立在他體現(xiàn)出的無效性——不可定義的他者身份之上?！盵注]Dominid Head, J.M.Coetzee, New York: Cambridge University Press，1997, p.130.柯倫太太的懺悔很可能是向空洞發(fā)出，讓人看不到太多救贖的希望；《等待野蠻人》中的行政長官明顯同情被帝國驅(qū)逐、屠殺的野蠻人，但在不斷的自我反省中，行政長官最終發(fā)現(xiàn)自己實(shí)際上和帝國處于一種同謀關(guān)系之中，他對(duì)被俘的野蠻人男孩的語言誘導(dǎo)、對(duì)野蠻人姑娘軀體的撫摸與喬爾上校施予他們的酷刑折磨并無不同，都是對(duì)他者實(shí)施的壓迫。通過這樣一個(gè)有局限性的敘述者傳統(tǒng)出的價(jià)值觀念并不牢靠與穩(wěn)固。

庫切作品的自我審視還指向了作家權(quán)威。作為批評(píng)家的庫切并不把文學(xué)作品視作影響社會(huì)發(fā)展、提供洞見和真知的權(quán)威話語，他曾經(jīng)說過：“我從來沒有被完全說服說作者是不被承認(rèn)的人類立法者，權(quán)威朝向作家的憤怒對(duì)我來說，總有其可笑的一面。”[注]Scott, Joanna Salmagundi, “Voice and trajectory: an interview with J.M. Coetzee”, in Saratoga Springs, (Spring 1997), pp.82-102.庫切明顯在向作家權(quán)威挑戰(zhàn)，但這并不能說明庫切對(duì)創(chuàng)作持游戲的態(tài)度。實(shí)際上，庫切是一個(gè)愿意通過創(chuàng)作探索真理的極其嚴(yán)肅的作家，但是他的學(xué)術(shù)研究又使他得出創(chuàng)作的這種訴求只不過是一種無法實(shí)現(xiàn)的烏托邦的結(jié)論。仔細(xì)聆聽，這個(gè)宣言中不乏悲音?！侗说卤さ拇髱煛分械拇髱熗铀纪滓蛩够?、《伊麗莎白·科斯塔洛：八堂課》中的伊麗莎白擁有著和庫切同樣的身份——作家，從某種程度上講，借助這兩個(gè)虛構(gòu)形象之口，庫切傳達(dá)出了自己對(duì)作家權(quán)威的質(zhì)疑和顛覆。寫了那么多書、自信了解世道人心的大師在繼子巴維爾死后卻發(fā)現(xiàn)自己并不了解巴維爾，他向來以“要傾聽俄國低聲抱怨的聲音”為使命，但當(dāng)他坐下來書寫巴維爾及其所經(jīng)歷的時(shí)代的瘋狂時(shí)，卻產(chǎn)生了深深的自我質(zhì)疑，“這就是他所說的?？墒牵@究竟是真實(shí)，還只不過是自夸？……他所說的一切都是假的，沒有一句為真，沒有一句可信，沒有一句可以反駁。他抓不住任何東西，除了墜落?！盵注][南非]庫切:《彼德堡的大師》，王永年、匡詠梅譯，浙江文藝出版社2004年版，第236頁。最終他意識(shí)到寫作即意味著背叛和對(duì)真實(shí)的歪曲，大師對(duì)寫作的信仰瞬間崩潰；《彼德堡的大師》中對(duì)寫作自身的質(zhì)疑在《伊麗莎白·科斯塔洛：八堂課》中得以重現(xiàn)，為通過大門口而進(jìn)行的審判實(shí)際上既是文本中的作家伊麗莎白為了“不再自欺欺人“而對(duì)寫作生涯的回顧，更是庫切對(duì)寫作這個(gè)工作和作家這個(gè)職業(yè)的自我反省。伊麗莎白最終無法通過那個(gè)象征真理的大門，借助這個(gè)意象，庫切試圖傳達(dá)的是：因?yàn)椤八械膶懽魇亲詡餍缘模銓懙乃袞|西，包括批評(píng)和小說，在你寫它時(shí)，它也在寫你?！盵注]J.M.Coetzee, Doubling the Point: Essays and Interviews, Cambridge, Massachusetts, London: Harvard University Press, 1992, p. 17.所以，作家無法放棄個(gè)人權(quán)威，寫作根本上是一種主觀敘述，勢必會(huì)對(duì)言說的客體進(jìn)行扭曲和遮蓋，歸根結(jié)底是一種權(quán)力壓迫形式，在言說真理方面是徒勞無益的。在這番言說之下，作者的權(quán)威被消解殆盡。

庫切作品的自我審視還表現(xiàn)在作品的元小說特質(zhì)上。“元小說是指由這樣一些人寫的作品：他們清楚怎樣講故事，但他們的敘事卻在自我意識(shí)、自覺和反諷的自我疏離等不同層面上返回?cái)⑹滦袨楸旧??！盵注][英]馬克·柯里：《后現(xiàn)代敘事理論》，寧一中譯，北京大學(xué)出版社2003年版，第70頁。簡單點(diǎn)說，元小說就是有關(guān)小說的小說，它關(guān)注的是對(duì)小說創(chuàng)作過程的揭示。深諳寫作之道的庫切總是有意無意地讓他的小說中充滿關(guān)于小說如何敘事的敘述。某種意義上，《?！房梢员灰曌饕徊繉懽餍?cè)子，里面有一個(gè)乘船遇難的故事材料、有試圖講出自己的故事和探索星期五的故事的敘述者蘇珊、有授命把蘇珊的經(jīng)歷創(chuàng)作成書的小說家福。星期五的沉默可以看作敘述者講述的故事中無法填平的裂隙，蘇珊和福的聯(lián)合與抗?fàn)幙梢钥醋鞴适陆?jīng)歷者、敘述者與作家既依賴又沖突的糾葛關(guān)系，蘇珊要求講出真實(shí)的個(gè)人歷史，但福為了故事的好看完整和市場需求，隨意編造情節(jié)，甚至無中生有地為蘇珊造出一個(gè)來尋母的女兒，驅(qū)使福遠(yuǎn)離事實(shí)的這些因素其實(shí)是每個(gè)作家在創(chuàng)作過程中都不可避免地會(huì)受到的誘惑。因此，《彼德堡的大師》中的陀思妥耶夫斯基得出寫作就意味著背叛的結(jié)論。表面上看來，《彼德堡的大師》是講述了一個(gè)歷史故事，實(shí)際上通過與歷史事實(shí)的諸多偏離，庫切有效地提醒作品玄幻神秘的故事只是一個(gè)外殼，作品最終要呈現(xiàn)的，正如中文譯者匡詠梅所說，“是要向讀者展示書房斗室里深不可測的想象世界”[注]匡詠梅：《彼德堡的大師·譯后記》，載庫切：《彼德堡的大師》，王永年、匡詠梅譯，浙江文藝出版社2004年版，第257頁。。陀氏為爭取稿費(fèi)“不得不交出自己的靈魂”而品嘗到的苦味實(shí)際上既是對(duì)小說創(chuàng)作實(shí)質(zhì)的揭示，又是庫切對(duì)作家這個(gè)職業(yè)命運(yùn)的概括。

總之，庫切作品中圍繞著語言怎樣參與權(quán)力壓迫，充滿著對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)、作家特權(quán)和敘述自身的自我審視。因其小說強(qiáng)烈的自我指涉性，多米尼克·海德認(rèn)為庫切“在南非首先創(chuàng)作出來了顯然是來自國際后現(xiàn)代主義的公然的自我意識(shí)的小說”[注]Dominid Head , J.M.Coetzee, New York: Cambridge University Press, 1997, p.130.。

二、歷史的問題化

庫切在創(chuàng)作中對(duì)敘述權(quán)威的顛覆、對(duì)寫作自身的自我審視一方面源于他的語言學(xué)知識(shí)，另一方面還與他的歷史觀念有關(guān)。庫切明顯接受了后現(xiàn)代主義的歷史其實(shí)是一種敘事的觀念，強(qiáng)調(diào)歷史的敘述性質(zhì)，他認(rèn)為，歷史不是現(xiàn)實(shí)，只不過是一種話語，而我們所謂的歷史只不過是當(dāng)代人對(duì)歷史的闡釋，“歷史的理解要求我們?cè)诶斫膺^去時(shí)將其看作是對(duì)現(xiàn)在的一種影響?！覀兊臍v史存在是我們現(xiàn)在的一個(gè)部分，而我們現(xiàn)在的這一部分就是屬于歷史的那一部分。而我們所無法完全理解的恰恰就是這一部分，因?yàn)椋肜斫膺@一部分，我們就得在理解自己時(shí)，不僅將自己看作是歷史種種作用的對(duì)象和客體，而且將自己看作是歷史的自我理解的主體?！盵注][南非]庫切：《異鄉(xiāng)人的國度》，汪洪章譯，浙江文藝出版社2010年版，第16頁。這種情況意味著在具有特定意識(shí)形態(tài)觀念的當(dāng)代人的闡釋之下，真實(shí)的歷史材料雖然存在，但已不可再現(xiàn)和無法接觸。在這樣的理論視野之下，曾經(jīng)被視作科學(xué)的歷史被問題化了，歷史與真實(shí)之間的樂觀等同被擊碎。歸根結(jié)底，庫切認(rèn)為由于我們只有從文本中認(rèn)識(shí)歷史，所以通過歷史記錄獲得真相的努力均是自欺欺人。庫切的這種歷史觀念滲透在他的整個(gè)創(chuàng)作之中，尤其在與歷史有關(guān)的歷史題材小說和自傳類作品的創(chuàng)作之中。

迄今為止，庫切創(chuàng)作中可以被視作歷史題材的小說只有《黃昏的大地》的第二部分“雅各布·庫切的敘述”。它雖然也在講述一個(gè)殖民者深入南非大陸的歷史事件，但它并不是傳統(tǒng)意義上的歷史小說，而是代表了歷史題材小說中的一個(gè)新的類型——?dú)v史元小說?！八^‘歷史元小說’是指那些名聞遐邇、廣為人知的小說，既具有強(qiáng)烈的自我指涉性，又自相矛盾地宣稱與歷史事件、人物有關(guān)……歷史元小說……在理論層面上自覺意識(shí)到了歷史與小說都是人類構(gòu)建之物，這為其重審和改造過去的藝術(shù)形式和內(nèi)容奠定了基礎(chǔ)。”[注][加拿大]琳達(dá)·哈琴：《后現(xiàn)代主義詩學(xué)：歷史·理論·小說》，李楊、李鋒譯，南京大學(xué)出版社2009年版，第7-8頁。歷史元小說在敘述歷史事件的同時(shí)，總是提醒讀者注意歷史記錄的敘述性質(zhì)和敘述者講述歷史的方式。

“雅各布·庫切的敘述”部分的結(jié)構(gòu)具有文本匯編性質(zhì)，它包括了雅各布·庫切對(duì)旅程的第一人稱自述、“雅各布·庫切的敘述”的編輯者S.J.庫切所作的序言(在文本中被安排為編后記)、以附錄形式出現(xiàn)的由官方出具的關(guān)于雅各布·庫切的旅行的具結(jié)書、“雅各布·庫切的敘述”和S.J.庫切演講的英文翻譯者及作為作者的J.M.庫切對(duì)“雅各布·庫切的敘述”的再編輯四個(gè)敘述層面。這四個(gè)敘述層面都指向了歷史話語的制造過程。作為事件經(jīng)歷者的雅各布·庫切是公開掌控一切的敘述者，他的敘述明顯是一種主觀敘述，通過不斷的自我指涉揭示其敘事對(duì)事實(shí)隨意篡改的意圖。當(dāng)他第一次在旅行途中遭遇土著人時(shí)，他的腦海里浮現(xiàn)了眾多關(guān)于旅行敘事的模式，他冷靜地在頭腦中進(jìn)行著自己的敘述選擇。而對(duì)仆人克拉沃死亡真相的兩次不同表述則充分體現(xiàn)了雅各布對(duì)敘述話語符合自己意愿的操控；歷史編纂者S.J.庫切在為雅各布的故事所做的序言中，為雅各布對(duì)黑暗大陸的遠(yuǎn)征行為大唱贊歌的同時(shí)，對(duì)白人武裝對(duì)土著人的屠村行為輕描淡寫地一帶而過，這顯示的是具有阿非利墾民族主義思想的歷史學(xué)家在歷史編纂中對(duì)歷史的刻意遮蓋；“雅各布·庫切的具結(jié)書”形式上是一種官方的歷史報(bào)告，但結(jié)尾簽名處以雅各布不識(shí)字為理由屬下的“X”符號(hào)卻又將敘述者的身份模糊化，不確定身份的敘述者講述的歷史明顯是不可信的，敘述再次指涉自身的危機(jī)；作者庫切的敘述聲音始終以一種潛在聲音的形式存在著，但正是通過他對(duì)三個(gè)歷史敘述文本的并置，展示了歷史話語的編制過程。

總之，通過多重?cái)⑹鼋Y(jié)構(gòu)和對(duì)敘述者掌控?cái)⑹龅臄⑹稣嫦嗟慕沂镜葦⑹黾记?，“雅各布·庫切的敘述”清晰地傳達(dá)出了這樣的歷史觀念：“意義和形狀不存在于事件本身，而是存在于把過去的‘事件’轉(zhuǎn)變成現(xiàn)在歷史‘事實(shí)’的體系中。這不是‘逃避真相的騙人把戲’，而是承認(rèn)人造之物具有制造意義的功能?！盵注][加拿大]琳達(dá)·哈琴：《后現(xiàn)代主義詩學(xué)：歷史·理論·小說》，李楊、李鋒譯，南京大學(xué)出版社2009年版，第121頁。

某種程度上，自傳作為對(duì)個(gè)人生活的記錄，也是一種歷史。后現(xiàn)代主義的歷史觀念也改變了自傳觀念。在20世紀(jì)60年代，曾經(jīng)被視作虛構(gòu)的小說與被視作真實(shí)的歷史之間的界線的打破導(dǎo)致自傳文類出現(xiàn)了一種新的變體——“非虛構(gòu)小說”。這類小說“更像一種紀(jì)實(shí)敘事形式，故意公開使用小說的創(chuàng)作技巧，一般不假裝出客觀地?cái)[事實(shí)的樣子”[注][加拿大]琳達(dá)·哈琴：《后現(xiàn)代主義詩學(xué)：歷史·理論·小說》，李楊、李鋒譯，南京大學(xué)出版社2009年版，第155頁。。庫切的自傳作品《青春》、《男孩》可以視作這類作品的典型范例。庫切清醒地意識(shí)到記憶的虛構(gòu)功能和自傳即故事敘述的實(shí)質(zhì)，以呈現(xiàn)真實(shí)自我為目的的自傳不可能再現(xiàn)自我的真相，所以在寫個(gè)人傳記時(shí)，他不愿意再玩自傳是個(gè)人歷史真實(shí)記錄的自欺欺人的敘述把戲，兩部作品的題材明明取自過往經(jīng)歷，但偏偏通過第三人稱單數(shù)敘事視角和一般現(xiàn)在時(shí)態(tài)等敘述技巧，將創(chuàng)作中的作家與自傳中的自我拉開距離，并提醒讀者歷史只存在于現(xiàn)在之中，文本中的自我只是作者創(chuàng)造的一個(gè)客體，是進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)的作者闡釋的對(duì)象，巧妙地避開了對(duì)自傳真實(shí)性的任何質(zhì)疑。庫切的筆成功地游走于紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)之間，創(chuàng)造出了按傳統(tǒng)文類觀念來看，既不屬于傳記、也不屬于小說的新的小說類型——非虛構(gòu)小說。

某種程度上講，《伊麗莎白·科斯塔洛：八堂課》、《兇年紀(jì)事》也可以歸入非虛構(gòu)小說類型?！兑聋惿住た扑顾澹喊颂谜n》里面的八篇演講明明是庫切對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義、非洲小說、動(dòng)物權(quán)利、非洲人文學(xué)科、邪惡問題、愛欲、作家權(quán)威等文化問題的看法，類似個(gè)人的思想傳記，卻偏偏由一個(gè)虛構(gòu)人物伊麗莎白來表達(dá)。《兇年紀(jì)事》這部排版新異的作品令讀者在內(nèi)容和形式的期待上遭遇新的挑戰(zhàn)。該書的前5章分為兩欄，自第6章起分為三欄。上面一欄是一位聲名卓著的老作家關(guān)于社會(huì)關(guān)懷方面的一些短論；下面兩欄講述的是一個(gè)中篇愛情故事，由老作家和他請(qǐng)來為他打印手稿的安雅兩個(gè)當(dāng)事人分頭講述。這部著作一方面是個(gè)人面向真實(shí)時(shí)代問題的發(fā)言，具有理論性質(zhì)；另一方面愛情故事的并置又使得真實(shí)與虛幻的疆界模糊化。作者為什么要這樣排版？只是為新奇而新奇？成為研究者們關(guān)注的一個(gè)話題。陸建德在談到這部作品的文體形式時(shí)指出，該部作品之所以采用如此獨(dú)特的排版，與多談敏感的政治話題有關(guān)，是一種自我保護(hù)手段，還與庫切習(xí)慣于在文本中將自己與文本中的人物拉開距離的做法相一致，是為了能夠冷靜觀察自己、反省自己。[注]參見陸建德：《碎片中的政治與性情——讀庫切新作〈兇年紀(jì)事〉》，《書城》2008年第10期。許志強(qiáng)也指出，文本敘述形式上的“這些處理可以讓人感覺到現(xiàn)代藝術(shù)的興趣，標(biāo)明其人工制品的實(shí)驗(yàn)意味……”[注]許志強(qiáng)：《老年C先生與“小故事”寫作——讀庫切新作〈兇年紀(jì)事〉》，《中國圖書評(píng)論》2009年第3期。這些學(xué)者都注意到這部形式新異的作品實(shí)質(zhì)還是一種自我思想敘事，但卻通過敘述的設(shè)置刻意營造人工制品的氛圍，擊碎讀者關(guān)于真實(shí)性的閱讀期待，而安雅的敘述中對(duì)老作家觀點(diǎn)的質(zhì)疑既是庫切的自傳作品中常見的自我質(zhì)疑聲音的虛構(gòu)化處理，又瓦解了老作家的思想帶給讀者的任何確定性觀念。任何試圖從該部作品去捕捉庫切思想蹤跡的努力都可能面臨真實(shí)性的質(zhì)疑，而庫切卻不用為此承擔(dān)任何責(zé)任，因?yàn)楦旧蟻碚f，文本敘述形式自身消解了作者提供任何確定的真實(shí)歷史的企圖。

總之，無論是歷史元小說，還是非虛構(gòu)小說，這些看似新異的文體實(shí)驗(yàn)實(shí)際上均出自庫切視歷史為話語建構(gòu)的具有后現(xiàn)代主義色彩的歷史觀念，矛頭所向?yàn)榇髿v史權(quán)威。而他的這些作品自身又因其突出、嶄新的歷史意識(shí)而成為文化研究大潮中后現(xiàn)代歷史敘述學(xué)等理論話語的一個(gè)組成部分。

三、理論小說和界限的跨越

馬克·柯里在《后現(xiàn)代敘事理論》中提出，在20世紀(jì)，普魯斯特的《追憶逝水年華》、喬伊斯的《尤利西斯》等作品開創(chuàng)了理論小說這種新的小說類型，在他看來，“理論小說是一種施為的(performative)而不是陳述的(constative)敘事學(xué)，就是說，它并不試圖陳述關(guān)于客觀事物敘事的真相，而是要把關(guān)于敘事想說的東西表現(xiàn)出來，盡管它自己也是一種敘事?！盵注][英]馬克·柯里：《后現(xiàn)代敘事理論》，寧一中譯，北京大學(xué)出版社2003年版，第60頁。很難說這類文本是作為批評(píng)的虛構(gòu)作品，還是作為虛構(gòu)作品的批評(píng)，只能說它最大限度地跨越了理論和虛構(gòu)的界限，或者說有效整合了這兩者之間的疆界，創(chuàng)造了一種既具有感性生命力的批評(píng)，又具有強(qiáng)烈理論色彩的有思想性的小說。

庫切的小說大多具有理論色彩，但最大程度上突破了小說和理論的界限，敘述自身就構(gòu)成一種理論的作品還當(dāng)屬《夏日：外省生活場景》。被視為庫切自傳三部曲之三的《夏日》在形式上比《男孩》、《青春》更加新奇，作品共分7個(gè)部分，開頭部分是庫切在1972—1975年間的部分日記，標(biāo)注著準(zhǔn)確日期。結(jié)尾部分是庫切日記的片段，但沒有標(biāo)注日期。中間5個(gè)部分是一個(gè)預(yù)備為庫切寫傳記的作家對(duì)與庫切有各種關(guān)聯(lián)的5個(gè)人物的訪談?dòng)涗洠@5個(gè)人包括庫切的鄰居和情人朱麗亞(Julia)、堂妹瑪格特(Margot)、學(xué)生的母親阿德里安納(Adriana)、同事馬丁(Martin)和索菲(Sophie)。與其說這部作品是一部自傳，倒不如說是一種口述歷史的匯編，或者說是一些零散存在的傳記材料。有意思的是，作者明明就是未來他傳的傳主庫切，明明是講述自己的過往，卻偏偏虛構(gòu)出一個(gè)自己傳記的作者，庫切再次通過敘述的設(shè)計(jì)，和讀者玩了一個(gè)智性的游戲，使讀者深陷虛幻與真實(shí)的困惑，在刻意拉開作者與文本中的主人公的距離這一點(diǎn)上，《夏日》延續(xù)了《男孩》和《青春》中的敘述思路，算得上一部“非虛構(gòu)小說”。

但《夏日》中呈現(xiàn)的對(duì)自傳這一文類的自省意識(shí)要比《男孩》和《青春》更為強(qiáng)烈?！赌泻ⅰ泛汀肚啻骸吠ㄟ^一幕幕充滿獨(dú)立生活場景的描述，雖然有很多空白，但卻通過線性敘述基本清晰地搭建起了一個(gè)童年和青年時(shí)期庫切的外部經(jīng)歷。而《夏日》的敘述改變傳記作品慣用的線性敘述模式，采用多重?cái)⑹鼋嵌?，它沒有提供一體化的完整敘述，而是充滿對(duì)過往的不同理解和感受。在《夏日》中，庫切與他生命中有過交集的人物、未來的庫切傳記的作者與他走訪的幾個(gè)人物之間充滿了認(rèn)知矛盾。庫切在日記中視朱麗亞為點(diǎn)燃自己生命激情的重要情人，而在朱麗亞的回憶中，庫切卻并沒有占有什么重要地位，庫切留給她的感受，沒有激情，更多的是同情和失望。未來的傳記作家在搜集材料時(shí)，發(fā)現(xiàn)庫切表示曾經(jīng)熱戀阿德里安納，他把阿德里安納當(dāng)作對(duì)庫切來說重要的人物去走訪，但阿德里安納卻明確予以否認(rèn)，“那是你所說的。但事實(shí)是，如果他與誰相愛過，那肯定不是和我。他是和他的頭腦里憑空想象出來的給予我的名字某個(gè)幻影相愛?！盵注]J.M.Coetzee, Summertime: Scenes from Provincial Life, London: Harvill Secker, 2009, pp.174-175.未來的傳記作家視庫切為偉大的作家，但阿德里安納卻告訴他：“我知道他后來獲得了一個(gè)大獎(jiǎng)；但他真就是一個(gè)偉大的作家嗎？在我看來，要想成為一個(gè)偉大作家，有語言上的天分還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。與此同時(shí)，你還必須是一個(gè)偉大的人。而他不是一個(gè)偉大的人，他是一個(gè)渺小的人，一個(gè)不重要的渺小的人?！盵注]J.M.Coetzee, Summertime: Scenes from Provincial Life, London: Harvill Secker, 2009, p.195.未來的傳記作家雖然表示自己不愿意在面對(duì)面的會(huì)晤之前，對(duì)任何人作出判斷，但他還是有意無意地站在庫切的立場為庫切辯解，甚至是在對(duì)訪談的文字整理中，加入某些主觀理解，以至于讓受訪者瑪格特感到“某些東西聽起來錯(cuò)了，但是我不能清晰地指出來。我能說的是，你的版本聽起來不是我告訴過你的東西?！盵注]J.M.Coetzee, Summertime: Scenes from Provincial Life, London: Harvill Secker, 2009, p.91.文本中出現(xiàn)的這些認(rèn)知錯(cuò)位發(fā)揮的主要功用，是將文本開始時(shí)預(yù)設(shè)的庫切形象一點(diǎn)點(diǎn)擊碎，文本結(jié)束時(shí)的庫切形象還沒有開始時(shí)清晰，從傳記應(yīng)該提供人物的成長史這個(gè)傳統(tǒng)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)來看，《夏日》這個(gè)文本無疑是失敗的。然而，庫切的創(chuàng)作初衷原本就不是陳述一個(gè)成長故事，而是要借敘事來探索傳記這個(gè)文類創(chuàng)作的理論，拓展傳記的理論視野，告訴讀者：一個(gè)人的成長勢必與周圍的人發(fā)生各種各種各樣的關(guān)系，事件的當(dāng)事人對(duì)同一事件會(huì)有不同的理解，而傳記的作者在創(chuàng)作過程中無法避免主觀闡釋，所以從理論上來說，真相只是某個(gè)人的真相，適合所有人的最終真相根本不存在，因而傳記的根本訴求注定無法實(shí)現(xiàn)。《夏日》主要是一種表述行為的敘事，在這個(gè)意義上，《夏日》更符合馬克·柯里定義的“理論小說”。

作為借敘事來表達(dá)創(chuàng)作理論的理論小說，《夏日》中的學(xué)術(shù)批評(píng)視角與虛構(gòu)混合為一體，最大限度地挑戰(zhàn)了敘事權(quán)威和作者特權(quán)，不由讓人想起羅蘭·巴特的“作者已死”的觀念。對(duì)于小說家?guī)烨衼碚f，對(duì)理論和虛構(gòu)界限的突破到底意味著什么，是一個(gè)很復(fù)雜的問題。這種敘述模式一方面豐富了敘述理論，但另一方面，因?yàn)樗輾Я宋膶W(xué)作為獨(dú)立話語的基礎(chǔ)，也會(huì)導(dǎo)致敘述的危機(jī)，對(duì)一個(gè)作家來說，無異于在自己的死亡證明上簽字。作為作家的庫切不得不思考今后的小說寫作如何進(jìn)行、文學(xué)的命運(yùn)何如這些嚴(yán)峻的問題。

綜上所述，作為一個(gè)學(xué)者型作家，庫切的創(chuàng)作具有強(qiáng)烈的理論化特征。語言學(xué)理論、歷史觀念以不同的形式進(jìn)入庫切的寫作，并直接導(dǎo)致了庫切對(duì)敘事形式的實(shí)驗(yàn)。因此，從理論思想角度理解庫切，當(dāng)是接近庫切小說創(chuàng)作的一個(gè)有效途徑。