劉 潔

（中國(guó)人民大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)系，北京 100872）

眾所周知，人聲作品的文學(xué)文本是作曲家創(chuàng)作音樂(lè)的重要基石，意大利作曲家魯契亞諾·貝里奧（Luciano Berio，1925—2003）對(duì)待其人聲作品中文學(xué)文本的選擇與編輯更是十分的講究，而且通常親自參與文本的創(chuàng)作，使得文本更加適合于自己的音樂(lè)表現(xiàn)。與之經(jīng)常合作的多是享譽(yù)世界的意大利文學(xué)家：如，愛(ài)德華多·圣圭內(nèi)蒂（Edoardo Sanguineti）①20世紀(jì)下半葉意大利文學(xué)極其重要的代表人物之一，著名先鋒詩(shī)歌團(tuán)體“63集團(tuán)”的領(lǐng)軍人。，安伯特·艾柯（Umberto Eco）②意大利博洛尼亞大學(xué)符號(hào)學(xué)教授，意大利先鋒運(yùn)動(dòng)團(tuán)體“63集團(tuán)”的成員。他也是享譽(yù)世界的符號(hào)學(xué)家、哲學(xué)家、歷史學(xué)家、文學(xué)評(píng)論家和小說(shuō)家。其巨著《開(kāi)放的作品》代表了意大利后現(xiàn)代主義思潮。，伊塔洛·卡爾維諾（Italo Calvino）③意大利當(dāng)代最具有世界影響的作家。他于1985年被提名為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)?wù)?，卻因于當(dāng)年猝然去世而與該獎(jiǎng)失之交臂。等。貝里奧與他們的合作和交往使得其對(duì)當(dāng)代文學(xué)深入了解，并從中吸取養(yǎng)分來(lái)豐富自己的作品，也因此對(duì)人聲作品的文學(xué)語(yǔ)言“情有獨(dú)鐘”且獨(dú)具匠心，當(dāng)然這一切都是為了整部作品的統(tǒng)一以及文學(xué)與人聲、音樂(lè)的完美結(jié)合所作的努力。也可以說(shuō)，要了解貝里奧的人聲作品充分理解作品文本的文學(xué)語(yǔ)言十分必要，因?yàn)槠渥髌返囊魳?lè)與詞不論是結(jié)構(gòu)還是音響布局始終是相互影響、相互映襯、不分彼此的。

貝里奧新人聲作品的文學(xué)語(yǔ)言呈現(xiàn)出不確定性、開(kāi)放性、多元化特征，這是一種從形式上追求自由的美學(xué)觀念，是在有意打破表象結(jié)構(gòu)的整一性、邏輯性，實(shí)現(xiàn)一種無(wú)限的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)形態(tài)。它是對(duì)古典藝術(shù)形式的反叛，其目的在于打破固有的模式和秩序，以爭(zhēng)取更多的自由，并將過(guò)去的、現(xiàn)在的、將來(lái)的語(yǔ)言進(jìn)行重新組合，建立起作者自身的作品形式。這些作品的文學(xué)文本不再是講述一件事或圍繞一個(gè)中心展開(kāi)情節(jié)描述，就像十二音的多中心世界一樣，我們能從中看到多個(gè)事件或者多個(gè)不相關(guān)的情節(jié)，它不但給讀者提供了廣闊的想象空間，也確實(shí)留給了音樂(lè)更多的自由，更寬泛的表達(dá)范圍。

一 獨(dú)特的拼貼式文學(xué)文本

貝里奧作品中的文學(xué)文本有從現(xiàn)成的詩(shī)作、文學(xué)著作選詞，有與文學(xué)家合作專為作品創(chuàng)作腳本，但是最具特色的文本類型則是貝里奧直接參與編輯、或從多人多部作品中取材（其中有文學(xué)家，也有從事其他專業(yè)的人士）進(jìn)行創(chuàng)作的文學(xué)文本。

如音樂(lè)戲劇《迷宮II》（Laborintus II）的文學(xué)文本便是與圣圭內(nèi)蒂合作的，運(yùn)用了拼貼的藝術(shù)手法，引用了從最古老的文獻(xiàn)、著作到20世紀(jì)的現(xiàn)代詩(shī)歌等。其中包括：塞維利亞的伊西多爾（Isidorus of Seville，約公元560—636）的兩部著作——《詞源》（Etymologiae）與《編年史》（Chronica Minora）；但丁·阿利蓋里（Dante Alighieir 1265—1321）的3部著作——《新生》、《地獄》、《饗宴》；3部20世紀(jì)的詩(shī)歌集——龐德（Ezra Pound）的《詩(shī)章》（Canto）、艾略特（T.S.Eliot）的《四個(gè)四重奏》（Four Quartets）、圣圭內(nèi)蒂的詩(shī)集《迷宮》（Laborintus）。此類文本可能故事情節(jié)性不強(qiáng)，而是借助各人的各部作品來(lái)表達(dá)同一思想，同時(shí)也是音樂(lè)作品想要表達(dá)的中心思想。它們看似是作者們的任意收集、隨意拼湊，仔細(xì)觀察卻會(huì)發(fā)現(xiàn)作者的精心安排以及這些文本之間的內(nèi)在聯(lián)系。

1.核心內(nèi)容

《迷宮II》是為紀(jì)念但丁而作，理所當(dāng)然以他的作品為主。從《新生》、《地獄》里摘錄的篇幅相對(duì)較多，而從《饗宴》里摘錄的只有一段?！缎律繁磉_(dá)了但丁對(duì)人類純真愛(ài)情的贊美，《地獄》則盡現(xiàn)了他對(duì)惡人罪行的批判，而這兩部作品有一個(gè)共同的核心人物，那就是高貴品質(zhì)、道德和智慧的化身貝阿特麗切（Beatrice）。

被引用的《新生》片段著重體現(xiàn)了但丁對(duì)貝阿特麗切強(qiáng)烈的愛(ài)意，不僅視她為戀人，更視她為自己的神明，并且暗示了對(duì)死亡的審視；而引用《地獄》中的片段尤其體現(xiàn)了地獄的黑暗以及對(duì)重利盤(pán)剝者（usurer①u(mài)surer在現(xiàn)代英文字典中翻譯為“放高利貸的人”，但是在王維克譯的《神曲》中被譯為“重利盤(pán)剝者”（參見(jiàn)呂同六編選：《但丁精選集》，北京燕山出版社，2004年版，第125頁(yè)）。龐德的《詩(shī)章》第45章——With Usura（usurer）譯為高利貸者。兩者雖意譯有所不同，但其都是指剝削同胞、以個(gè)人利益至上的罪人。）的批判。由此可見(jiàn)《迷宮II》寓意在于：歌頌人類高尚的情感以及對(duì)社會(huì)惡行的批判。這種思想的來(lái)源與圣圭內(nèi)蒂信奉馬克思主義哲學(xué)有關(guān)，他甚至不顧身邊同仁的指責(zé)，毅然離開(kāi)了大學(xué)，最終成為了一名共產(chǎn)黨員。所以在《迷宮II》中他用描寫(xiě)地獄黑暗的內(nèi)容來(lái)影射當(dāng)時(shí)資本主義社會(huì)的黑暗，對(duì)高利貸者（重利盤(pán)剝者）的批判暗示了他對(duì)資本主義弊病的批判；借但丁對(duì)戀人的純潔愛(ài)情抒發(fā)呼喚人類對(duì)高尚情操的渴望。最后對(duì)《饗宴》部分的引用講述了關(guān)于音樂(lè)的本質(zhì)，指出好的音樂(lè)是人之靈魂深處美德的體現(xiàn)。

2.其余被選段落的向心力及涵義

其他被選段落都與核心內(nèi)容有著必然聯(lián)系，同時(shí)在一定程度上反映了圣圭內(nèi)蒂的創(chuàng)作意念，下面將進(jìn)行闡釋。

伊西多爾對(duì)中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的文化產(chǎn)生了巨大的影響，但丁在《天堂》②但丁創(chuàng)作的《神曲》中的第三部分。的第十章里就提到了伊西多爾：“看那，向上升騰的火焰，伊西多爾燃燒著的精神?！保ㄒ庵改莻€(gè)時(shí)代充滿著伊西多爾的精神）伊西多爾的《詞源》所涉及的知識(shí)面之廣，影響之大使之成為了“整個(gè)中世紀(jì)教育機(jī)構(gòu)使用最多的教科書(shū)，也是接下來(lái)的一千年里被最廣泛閱讀的書(shū)之一”［1］，知識(shí)淵博的但丁必定從此書(shū)中獲益不少，而選擇其的另一層寓意在于體現(xiàn)《詞源》是了解整個(gè)西方文化的重要源泉，同時(shí)也是《迷宮II》中一切根源的象征。所以在作品的開(kāi)始就引用了《詞源》中的詞語(yǔ)，似乎在暗示這是《迷宮II》的“種子”。而對(duì)于選取《編年史》中關(guān)于《舊約》的內(nèi)容，主要為體現(xiàn)人類的起源及史前文明，更多暗示了上帝對(duì)人類的懲罰（因?yàn)椤睹詫mII》里提及了“上帝，洪水，諾亞方舟，希伯來(lái)人，埃及王朝的誕生”等）。

三位現(xiàn)代詩(shī)人（龐德、艾略特、圣圭內(nèi)蒂）雖然是20世紀(jì)詩(shī)學(xué)界的重要人物，但是他們都十分重視從傳統(tǒng)詩(shī)歌中汲取營(yíng)養(yǎng)，以傳統(tǒng)為根基再進(jìn)行自己風(fēng)格的創(chuàng)新，其中艾略特、圣圭內(nèi)蒂還是當(dāng)時(shí)專門(mén)研究但丁的著名學(xué)者。更有趣的是這三位詩(shī)人不約而同地借鑒了音樂(lè)上的形式來(lái)創(chuàng)作自己的詩(shī)歌。

龐德的《詩(shī)章》與但丁的《地獄》在整體上有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是都存在“活人游地獄”的情境，并且兩位作者都是通過(guò)將神話與現(xiàn)實(shí)交織為一體，使歷史與他們所處的時(shí)代彼此映襯。在具體內(nèi)容上兩位作者都對(duì)放高利貸者（重利盤(pán)剝者）進(jìn)行了批判，圣圭內(nèi)蒂巧妙地將兩者拼貼成為一體，使讀者難以覺(jué)察時(shí)代的痕跡，也以此來(lái)反射他對(duì)資本主義社會(huì)弊端的批判。

艾略特是英美象征主義詩(shī)歌的重要人物，一生深受但丁的影響，有學(xué)者認(rèn)為要了解艾略特首先應(yīng)該從研究但丁開(kāi)始，“他可以合情合理的被看作是但丁最年輕的繼承人之一”①這是瑞典科學(xué)院常務(wù)秘書(shū)安德斯·奧斯特林在授予艾略特諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的《授獎(jiǎng)辭》中的一句話。參見(jiàn)艾略特：《四個(gè)四重奏》，裘小龍譯，漓江出版社，1985年版，第283頁(yè)。?！端膫€(gè)四重奏》被公認(rèn)為艾略特詩(shī)歌的最高成就，他坦言最后一部分《小吉丁》是對(duì)但丁《神曲》的模仿。圣圭內(nèi)蒂引用《車(chē)庫(kù)克》（《四個(gè)四重奏》的第二部分）中的詩(shī)句是向但丁《地獄》中描寫(xiě)“黑暗”的內(nèi)容靠攏。

圣圭內(nèi)蒂是意大利著名的研究拉丁文的專家和最敬重但丁的學(xué)者之一，詩(shī)集《迷宮》受到龐德與艾略特的影響，并且對(duì)新的歐洲的先鋒派文學(xué)產(chǎn)生有一定作用。與貝里奧合作的《迷宮II》并不表示出自詩(shī)集《迷宮》的第二首，只是純粹保留了希臘數(shù)字而已，一方面可能是為了與《迷宮》區(qū)別開(kāi)來(lái)，另一方面也是古老文化的象征。圣圭內(nèi)蒂?gòu)淖约旱脑?shī)作《迷宮》中節(jié)選的詩(shī)句占了相當(dāng)一部分，且以一種突然插入的形式，乍一看給人以雜亂無(wú)章的感覺(jué)，因?yàn)樗w了從古至今世間萬(wàn)物，提及了宗教、政治、動(dòng)物、但丁的生日和死亡日期、《迷宮II》的創(chuàng)作時(shí)間、特洛伊、地名（甚至包括貝里奧的住址）、各種創(chuàng)造發(fā)明、蘑菇云等等，完全讓你置身于“迷霧當(dāng)中”，但這就是作者的意圖，使你記憶深刻的同時(shí)，探究這些客觀事實(shí)背后的真正意圖，其實(shí)《迷宮》的節(jié)選穿越于各種時(shí)空、文化、生活、人物，表達(dá)了圣圭內(nèi)蒂認(rèn)為世間萬(wàn)物可以存在于同一時(shí)間范圍內(nèi)，哪怕是最古老的和最現(xiàn)代的都能同時(shí)存在，他們之間不會(huì)有時(shí)間的界線，甚至沒(méi)有先后，這也是他大量使用引用的真正意圖，正如艾略特在《四個(gè)四重奏》里提到的：“現(xiàn)在和過(guò)去都可能發(fā)生在將來(lái)，而且將來(lái)包括在了過(guò)去中，如果所有的時(shí)間都永恒存在著，那么所有的時(shí)間都是不能收回的?！?/p>

再如，貝里奧的作品《主顯節(jié)》（Epifanie，1959—62）②“主顯節(jié)”是紀(jì)念耶穌誕生，的節(jié)日。的文學(xué)文本是從馬塞爾·普魯斯特（Marcel Proust，1871—1922）的《追憶似水年華》的第二部《在 少 女 花 影 下》（l＇ombredesjeunesfillesen fleurs），詹姆斯 · 喬伊斯 （James Joyce，1882—1941）的《藝術(shù)家年輕時(shí)的寫(xiě)照》和《尤利西斯》，安東尼奧·馬查多（Antonio Machado，1875—1939）的詩(shī)集《新歌集》（NuevasCanciones），克洛德·西蒙（Claude Simon，1913—2005）的《弗蘭德公路》（La routedesFlandres），貝爾托特·布萊希特（Bertolt Brecht，1898—1956）的詩(shī)《為了下一代》（Andie Nachgeborenen），圣圭內(nèi)蒂的《打擊樂(lè)》（Triperuno）等詩(shī)作中摘選的。而這些看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)的文本被摘選的段落都反映著同一個(gè)景象：樹(shù)③參見(jiàn)David Osmond－Smith（translated and edited）.Luciano Berio：Two interviews.Marion Boyars Publishers，1985，p147.。

還有作品《歌劇》（Oprea，1969—70）的詞也是來(lái)自三個(gè)不同的講述“死亡”的文本：愛(ài)里森多·斯特吉奧（Alessandro Striggio，1560—1643）作詞的《奧菲爾》，弗里奧 · 格倫堡 （Furio Colombo，1931—）、艾柯、貝里奧三人對(duì)泰坦尼克號(hào)事件所作的記錄文獻(xiàn)，以及蘇珊（Susan Yankowitz）為紐約的開(kāi)放戲劇所作的《末端》（Terminal）。

如此運(yùn)用拼貼式文學(xué)文本的目的并非是作者要炫耀自己的文學(xué)修養(yǎng)，而是用不同時(shí)代不同風(fēng)格的文學(xué)語(yǔ)言來(lái)豐富作品的文學(xué)文本，同時(shí)也為音樂(lè)的寫(xiě)作提供更開(kāi)闊的思路與表現(xiàn)范圍。這種多元結(jié)構(gòu)形態(tài)的文學(xué)語(yǔ)言，從表面上來(lái)看甚至是不完整的，其涵蓋的寬泛內(nèi)容直接給作品帶來(lái)的是不確定性和開(kāi)放性特征。但也正是由于如此的紛繁細(xì)碎、如此真實(shí)地反映了我們生活的世界，因之作者恰恰是以各種各樣的“畫(huà)面”組合成了一個(gè)無(wú)比具體真實(shí)的個(gè)體。

二 對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的音樂(lè)性處理

貝里奧以一個(gè)音樂(lè)人的角度從喬伊斯的《尤利西斯》里獲得了最重要的啟示——文字本身是可以具備很強(qiáng)的音樂(lè)性的，尤其當(dāng)它通過(guò)人聲表現(xiàn)出來(lái)時(shí)，哪怕不需要任何旋律的附加，卻能創(chuàng)造出有可能超越任何樂(lè)器所不能達(dá)到的特殊效果——一種更接近于人類心靈深處的聲音。因此他十分感興趣于研究對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的音樂(lè)性處理，并結(jié)合人聲、器樂(lè)創(chuàng)作了一系列作品，形成了一種標(biāo)志性的風(fēng)格。當(dāng)然貝里奧在對(duì)文學(xué)語(yǔ)言進(jìn)行特殊處理時(shí)，目的并非是讓聽(tīng)者更清晰地聽(tīng)到詞語(yǔ)所表達(dá)的語(yǔ)義，有時(shí)甚至“拋棄”詞義，單純的把詞語(yǔ)作為音樂(lè)的素材，更好地服務(wù)于其作品所要表現(xiàn)的內(nèi)涵，使詞語(yǔ)部分本身形成統(tǒng)一在人聲整體下的復(fù)雜豐富的音響音色。如《迷宮II》的文學(xué)語(yǔ)言本身就十分具有音樂(lè)性：文體形式的音樂(lè)性；語(yǔ)句長(zhǎng)短結(jié)合所具備的音樂(lè)節(jié)奏性；詞語(yǔ)的不斷反復(fù)、語(yǔ)音頭韻尾韻的結(jié)合造成的音樂(lè)旋律感等。而貝里奧借助音樂(lè)的手法對(duì)詞語(yǔ)進(jìn)行的特殊處理卻更值得我們探討：

1.詞語(yǔ)的多聲部處理

貝里奧經(jīng)常將詞本身進(jìn)行多聲部疊置，形成類似音樂(lè)中的復(fù)調(diào)對(duì)位。如：不同語(yǔ)言的對(duì)位（英語(yǔ)、法語(yǔ)、意大利語(yǔ)、拉丁語(yǔ)），不同作品的引用形成的對(duì)位（古代與現(xiàn)代文章的比對(duì)），詞的不同文體形式的對(duì)位（敘事性、散文性、詩(shī)詞性、短語(yǔ)等），不同功能作用的詞的對(duì)位（有語(yǔ)義的，無(wú)語(yǔ)義的，脫節(jié)雜亂的）等。除了這些還有就是貝里奧在完全拋棄語(yǔ)義時(shí)，把詞語(yǔ)當(dāng)作音樂(lè)素材進(jìn)行音樂(lè)性的對(duì)位處理的方式：

（1）簡(jiǎn)潔的二聲部對(duì)位——將兩個(gè)聲部各自的詞的“主題”形成對(duì)比——詞的不同結(jié)構(gòu)、不同的力度、朗讀的不同方式；縱向并置在一起錯(cuò)落有致——雖然有對(duì)比，但同時(shí)相互呼應(yīng)，此起彼伏。此種簡(jiǎn)潔的詞語(yǔ)二聲部對(duì)位帶來(lái)了十分強(qiáng)烈的戲劇性音響效果，貼切的表達(dá)著詞語(yǔ)所暗含的語(yǔ)境。

（2）類似“微復(fù)調(diào)”的詞語(yǔ)對(duì)位—— 喬治·利蓋蒂（Gyorgy Ligeti，1923－2006）是用音高和節(jié)奏來(lái)組織微復(fù)調(diào)織體，貝里奧則是用詞語(yǔ)來(lái)組織微復(fù)調(diào)，相對(duì)于利蓋蒂“用精確復(fù)雜的記譜來(lái)表現(xiàn)模糊的整體音響結(jié)果”［4］，貝里奧則用精確復(fù)雜多聲部的詞語(yǔ)來(lái)表現(xiàn)，當(dāng)然他們并不能同日而語(yǔ)，在這里本人只是想借助這一概念體現(xiàn)貝里奧對(duì)詞語(yǔ)的精密安排。

比如在《迷宮II》中，8個(gè)表演者聲部的詞語(yǔ)部分顯得極其的繁復(fù)，形成了類似于“微復(fù)調(diào)”的織體，這里的詞已經(jīng)沒(méi)有語(yǔ)義、沒(méi)有語(yǔ)法，貝里奧將它們完全當(dāng)作音樂(lè)材料來(lái)處理，以四個(gè)“主題材料”（不同的詞語(yǔ)組合）為基礎(chǔ)，把這些“主題材料”進(jìn)行縮減、分裂、變形、重新組合并進(jìn)行縱向并置，如此的精密安排，使詞的對(duì)位處于不斷變化當(dāng)中的同時(shí)又萬(wàn)變不離其宗，加上所要求的真聲、假聲的對(duì)比以及細(xì)致的表情符號(hào)的安排，使得整體的音響效果具有十分細(xì)膩的層次感、內(nèi)動(dòng)力，更讓人身處到一種無(wú)法言說(shuō)的來(lái)自心靈的對(duì)白之中。

（3）模仿式的回聲織體——這種織體形式在合唱聲部常見(jiàn)，每個(gè)聲部模仿式的依次疊入，有完全的模仿，有變形，甚至也會(huì)偶爾插入新的材料，但是詞縱向并置時(shí)整體并不形成繁復(fù)的局面，詞的“主題”長(zhǎng)短雖不一，卻基本較短，時(shí)而構(gòu)成一種梯形交錯(cuò)的形式，時(shí)而又如連綿起伏的波浪的形態(tài)，再加上細(xì)致的強(qiáng)弱對(duì)比，音響效果營(yíng)造出處于遠(yuǎn)近變化的立體回聲效果。

2.詞的音節(jié)處理

貝里奧對(duì)詞的音節(jié)的處理十分在意，甚至可以說(shuō)是精雕細(xì)琢，他將單詞的音節(jié)延長(zhǎng)、重復(fù)，或者直接將其提煉出來(lái)作為音樂(lè)素材，這些手法不僅使得詞語(yǔ)本身聽(tīng)起來(lái)更具有音樂(lè)的韻律，同時(shí)細(xì)膩、具體化了發(fā)聲的位置，更加貼切地傳達(dá)作者的意圖。

如在《迷宮II》中，女聲聲部詞的音節(jié)處理加大了詞句本身的音樂(lè)節(jié)奏感，單單是按音節(jié)的安排朗讀這些詞句，都會(huì)強(qiáng)烈的感受到音樂(lè)語(yǔ)言特有的“抑揚(yáng)頓挫”，以及音樂(lè)句法的“呼吸”。有時(shí)女聲聲部的詞由于貝里奧對(duì)詞音節(jié)的處理使聽(tīng)眾從聽(tīng)覺(jué)上已經(jīng)很難清晰的了解詞義，而其真實(shí)的目的則是要將這樣的詞完全作為音樂(lè)的素材、對(duì)人聲發(fā)聲的具體位置而存在。

如果說(shuō)喬伊斯是想盡辦法在文學(xué)作品中融入音樂(lè)的元素來(lái)豐富文學(xué)語(yǔ)言，那么貝里奧則是在音樂(lè)作品中融入文學(xué)的元素來(lái)豐富自己的音樂(lè)語(yǔ)言。從貝里奧的作品中能看到的是其對(duì)喬伊斯更深層次的理解以及將喬對(duì)文字的特殊處理方式在音樂(lè)作品中的展衍，以及貝里奧通過(guò)不斷實(shí)踐最終形成的將文學(xué)與音樂(lè)完美融合的人聲風(fēng)格。

綜上所述，貝里奧新人聲作品的文學(xué)語(yǔ)言是多元、立體的，并且是伴隨著音樂(lè)結(jié)構(gòu)思維的，是其新人聲風(fēng)格的重要特征之一。如果說(shuō)喬伊斯擅長(zhǎng)用音樂(lè)來(lái)結(jié)構(gòu)文章，那么貝里奧則是用文字來(lái)結(jié)構(gòu)音樂(lè)了，文字是其創(chuàng)作新人聲作品不可或缺的“音樂(lè)元素”，如此的做法更使得它們水乳交融、不分彼此，為音樂(lè)與文學(xué)的結(jié)合開(kāi)創(chuàng)了一條嶄新的途徑。在他的作品中音樂(lè)與文學(xué)可以并行，也可以各行其道，可以相輔相成，還可以背道而馳，它們相互給予了對(duì)方廣闊的表現(xiàn)空間。貝里奧重新組合了過(guò)去的、現(xiàn)在的、將來(lái)的音樂(lè)、文學(xué)語(yǔ)言，看似是故意使作品存在混亂，但其實(shí)是需要聽(tīng)者拋開(kāi)固有的模式，重新出發(fā)，去發(fā)現(xiàn)作品新的秩序方式，而那也就是作者自身建立的作品的形式。

［1］ 張卜天.拉丁西方的百科全書(shū)之最——伊西多爾的《詞源》評(píng)述［J］.中國(guó)科技史雜志，2008，（3）：282－288.

［2］ David Osmond－smith.Berio［M］.Oxford university Press，1991.

［3］ ［愛(ài)爾蘭］詹姆斯·喬伊斯.尤利西斯（上卷）［M］.蕭乾、文潔若譯.南京：譯林出版社，2008.

［4］ 陳鴻鐸.利蓋蒂結(jié)構(gòu)思維研究［M］.上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2007.