肖永亮，許 飄，張義華

（1.北京師范大學 藝術與傳媒學院，北京 100875； 2.中國電視藝術委員會，北京 100045）

數字技術曾一度在電影中被當作實現特技效果 的工具，從1977年喬治·盧卡斯導演的《星球大戰(zhàn)》作為第一部引起全球轟動的數字電影登上銀幕，一直到2009年底熱映而引發(fā)眾多話題的《阿凡達》，如今數字技術對電影的影響已經遠遠超越了“工具”的層次。一個數字電影的時代，正在一種充滿幻想氣息的絢爛背景下悄然登場。我們可以將這一電影的數字化進程分為三個層面，最表面的是技術層面，其次是創(chuàng)作層面，中心是美學層面。［1］大眾和媒體常常將關注點集中在如何開發(fā)和利用數字技術上，而真正能將技術升華為藝術的，正是我們在理論層面上的美學研究。

隨著20世紀末數字技術突飛猛進的發(fā)展及其在電影領域的大規(guī)模應用，大量由電腦加工合成甚至純粹由計算機虛擬生成的數字影像的出現，使得電影似乎正變得越來越“無所不能”，也讓電影與真實生活之間的必然聯系逐漸弱化。數字技術在不斷挑戰(zhàn)傳統電影表現形式極限的同時，也沖擊著傳統電影美學理論的邊界，電影的“真實性”成了首當其沖遭到質疑的問題：在數字虛擬技術日益發(fā)達足以滿足人類全部想象的今天，電影還需要追求“真實”嗎？如果電影不再如巴贊所言“像指紋一樣逼真地反映現實”，那么電影的本性是否就此改變？而在數字技術語境中，由對其真實美學的思考進一步引發(fā)了對電影本體論的再討論，“電影究竟是什么”這一電影學界最古老的問題再一次被搬上了臺面。于是，對數字時代電影本性的思考，需要回歸到傳統電影理論的基礎與核心，從巴贊影像本體論所闡述的“電影的本性是真實藝術”談起。

一 數字成像對巴贊攝影影像本體論的質疑

（一）巴贊攝影影像本體論的真實觀

安德烈·巴贊的電影美學奠基之作《攝影影像的本體論》發(fā)表于1945年，在巴贊看來，一切藝術都離不開人的參與，只有攝影才“具有不讓人介入的特權”，即“攝影的美學特性在于揭示真實”，而“電影只有在作為真實的藝術時，才能達到圓滿”［2］。因此，電影再現事物原貌的獨特本性是電影美學的基礎。

巴贊的現實主義電影美學對后來的電影理論產生了深遠的影響，他基于“電影再現世界的完整性”、“時空的真實性”以及“影像與客觀世界中被攝物體的同一性”三個方面，強調了電影對現實世界的依賴。他強調了電影的“不可干預性”，認為電影就像指紋一樣逼真地反映著現實，電影制作者可以制造不同的風格效果，但卻不能干預攝錄過程和成像本身。而作為最能反映現實真實的藝術形式，電影中真實性的具體范疇可以被概括為——表現對象的真實、時間間隔的真實和敘事結構的真實。

傳統上，電影依賴于攝影，而攝影的本質意義在于揭示真實。因此，在過去關于電影美學的主張中，“真實”成為不可質疑的原則。而巴贊美學之所以能夠在電影領域長期占據不可動搖的統治地位，也恰恰在于它對真實的崇尚，在于它把真實作為電影美學的最高范疇加以闡釋，并賦予真實以至高無上的地位。

（二）數字化成像技術對巴贊電影真實美學的挑戰(zhàn)

電影自無聲到有聲、自黑白到彩色之后的另一個轉折點出現在20世紀70年代，以喬治·盧卡斯在《星球大戰(zhàn)》中將原本用于宇航員訓練的數字虛擬影像生成技術引入到電影影像的制作工藝之中為標志，攝影技術在電影影像生成中的唯一地位開始受到挑戰(zhàn)，亦即電影從此至少在理論上有了拒絕攝影機介入的權力。［3］

盡管攝影術至今并在可預見的將來仍將是電影影像生成的主要技術手段，但不可否認，數字化成像技術的應用，使得傳統的巴贊電影美學關于真實性的理論體系出現了被解構的趨勢：首先，它對電影語言的改變是全方位的，傳統電影里對影片的情調、風格、意境有著重要意義的燈光和色彩等元素都變得可有可無，甚至原先必不可少的真人演員表演都可以由數字成像技術所代替；其次，電影的制作者——導演的身份將發(fā)生轉化，導演不再是高高在上的單一的領頭人物，而可以是任何人，數字技術的普及讓這一原本專業(yè)化、“貴族化”的職業(yè)變成了普通電影愛好者們施展想象的創(chuàng)作手段之一，制作電影對于個人而言，不再受到傳統電影制作過程的種種限制，從而獲得了更多的自由和書寫的可能；再次，它導致了觀眾的審美趣味與視覺焦點發(fā)生遷移，由主題性故事性的“說故事般”的欣賞，轉變?yōu)橐环N對視覺奇觀刺激的沉浸；另外3D（Three Dimension，直譯為“三維空間”，國際上常用來表示立體電影 ）和I－MAX（Image Maxium，直譯為“圖像最大化”，是目前世界上最好的影像系統）技術的開發(fā)，使傳統電影的觀影方式與接受美學發(fā)生改變，成為一種互動的行為。

對此，國內電影理論界用“使經典電影理論的命題和美學基點遭遇到了歷史性的挑戰(zhàn)”、“使電影書寫獲得了一種真正的自由”來概括。［4］既然電影已經可以不是對客觀影像的記錄，而是人的純粹性想象的造物，這便引起了電影理論工作者對“電影是什么”這一愈老彌新的命題進行新的思考。

（三）巴贊電影美學在“后電影時代”的顛覆

數字化成像技術介入電影的創(chuàng)作與制作過程，在電影美學領域內不僅是對巴贊美學體系提出了強烈的挑戰(zhàn)，甚至可以說引發(fā)了一場悄然無聲的革命或顛覆。當20世紀90年代數字虛擬影像生成技術被美國電影大量使用，并以此為依托開辟出新的災難片、戰(zhàn)爭片等過去連想都不敢想的題材領域，人們才發(fā)出了“后電影時代來臨”的驚呼。［5］［6］

而當我們關注電影史上獲得最高票房的電影，從《星球大戰(zhàn)》到《泰坦尼克號》再到《加勒比海盜》，數字技術都無一例外地成為它們最主要的表現手段，2009年底上映的《阿凡達》便完全由數字化手段制作，其全球票房超過27億美元，票房總量歷史排名第一。由此可見，每一次數字技術在電影中的最新表現，都帶來了一個世界性的轟動和潮流。

如果對歷史上票房最高的十部電影內容歸總，大致可以將它們分成三種類型：數字災難片、魔幻探險片和科幻戰(zhàn)爭片。而這三種類型的電影在許多人看來，它們無論是從技術層面來看，還是從創(chuàng)作層面來看，都仿佛是不真實的，這些電影中的場景或主人公通常是根據想象虛構出來，它們與以往用攝像機的鏡頭記錄現實空間和演員表演不同，有著“超越現實”甚至“天馬行空”的獨特視野，令人驚嘆、陶醉。于是，有部分觀眾和學者便得出了這樣的結論：票房好，評價高，受到觀眾們喜愛的電影必備的元素——畫面超凡炫麗，劇情跌宕離奇，越脫離現實越好賣，越不真實越有市場。

隨著數字電影的推廣，當巴贊影像本體論在數字電影時代的真實性解讀發(fā)生了變化時，即人們對電影真實性的疑問，逐漸從“什么是好電影”轉變?yōu)椤笆裁词请娪啊?，由“是否真實的電影就是好電影”轉變?yōu)椤半娪暗降资钦鎸嵉膯帷?，有關“電影定義”這一最古老的問題，再一次被搬上了臺面。如果這一切變化都是一場“在數字技術的介入下變?yōu)橐粓鰝鹘y電影與后電影之間的革命”，那么這場革命，是否真的使電影脫離了“真實”呢？

二 數字時代對傳統電影真實觀念的辯證解讀

（一）巴贊電影理論“漸進線”的辯證探究

數字時代的“虛擬現實”動搖了巴贊的電影真實性觀念，但斷言巴贊攝影影像本體論就此遭遇滑鐵盧還為時尚早。人們總是習慣從表層來理解傳統的電影理論，在了解理論的內涵與根基之前，就迫不及待地否定古老的、過去的學說，以強化專屬于這個時代的價值。而實際上，我們應該辯證地看待這一問題，重新對巴贊電影美學進行探究。

首先，在解讀巴贊紀實美學觀念時，人們常常強調他的“電影是現實的漸進線”，卻忽略了他對“真實”的全面而深刻的認識——巴贊已經意識到電影不可能表現絕對的真實。因為，藝術不等于生活，藝術永遠是相對的真實，電影作為一門藝術而存在，它來源于生活又高于生活，它是人類追求逼真現實的心靈產物，是“一種唯心的現象”。

從這個命題中我們得出，巴贊紀實美學的核心是一種真實觀，而并非達到真實目的的手段或者真實存在的事物。巴贊美學確實強調表現對象、時間空間和敘事結構的真實，但它更多地反映了社會和心理情感上的真實。這表明，巴贊不但強調了電影在創(chuàng)作初衷、畫面構成和制作手法上的真實，也強調了能夠被創(chuàng)造出來的觀念和心理上的真實。

因此，數字技術創(chuàng)造出來的，其實是一種“真實的非真實”，這里所謂的“非真實”，是指影片中的人物、事物或景物的影像，并不是由攝影機拍攝出來，而很可能是由計算機生成的或者是由數字影像合成的。盡管它竟可“以假亂真”，但是依然不能改變人們對數字影像的真實性要求。［7］影視制作者依然必須根據生活的真實、藝術的真實抑或感覺的真實來生成數字化虛構影像的創(chuàng)造性真實。真實永遠是一切藝術的生命，現代高科技 數字技術介入電影電視及其影像與聲音領域，必然導致當代影視理論與影視美學觀念的更新。然而數字影像并未導致巴贊的影像本體論解體，電影這一被“真實”統治的王國即使在數字電影時代也保有其原有的美學特質。為了建樹正確的數字電影理論及觀念，推動數字電影制作實踐的良性發(fā)展，深化影像領域的探討和研究就顯得尤為重要。

（二）數字電影中對真實性的還原

當我們觀察數字電影中運用數字虛擬影像生成技術制作的鏡頭，可以發(fā)現除了奇觀化的視覺影像和仿佛天馬行空般的獨特視野，其中也包含著對巴贊電影真實美學理論的貼合與“真實性”的共同特征，它具體可以表現為以下三個層面：

第一，制造畫面中的真實，即影像在觀眾看來是以假亂真。比如電影《2012》中逼真的地震、海嘯場景的設計，細致到一個小碎片的還原，讓人身臨其境地體會到了世界末日般的恐慌；再如《阿甘正傳》中的阿甘與肯尼迪會面，通過數字合成技術使畫面中的阿甘仿佛真的置身于已經遠去的時代，制作者們運用最不真實的手段，卻是為了去實現一個真實的目標?？梢哉f，在巴贊的理論中，目標的真實來源于手段的真實；而在后電影的制作中，這個道理被顛倒過來了，為了達到美學上真實的目的，恰恰采用了“最不真實”的手段。

第二，讓影像的存在符合觀眾的心理真實。這種真實是感覺上的真實，比如我們每個人都知道世界上不可能有蜘蛛俠和超人，但這樣的電影我們都愛看，我們看的其實不是其中的“不真實”，而是它們真實地描繪出了我們每一個人內心的英雄形象，用想象力實現了飛檐走壁、懲惡揚善的心理期待。

第三，通過捕捉現實對心靈產生意義，數字所描繪的內容符合真善美的標準，人們在觀賞電影后獲得了心靈的啟迪。下面，我們將對同期熱映的兩部數字電影進行對比：《2012》和《阿凡達》，兩部電影都有著巨額投資，且獲得了成倍的票房盈利。但當我們關注世界影迷最權威的影評網站IMDB（www.imdb.com）的評分結果時，卻發(fā)現《2012》的得分只有6.2分，而《阿凡達》有8.9分。

為什么這兩部電影IMDB得分有差別？這除了與它們的上映時間前后有關之外，它們的真實性也有很大的差別：剛才已經提到，《2012》是屬于用數字特效制造畫面中的真實，對災難的描繪非常逼真，但是在劇情上卻有了真實感的落差——他沒有脫離好萊塢“主角不死定律”的故事模式，就像《十面埋伏》的章子怡，主角總是很難倒下，讓觀眾覺得不可信。

而《阿凡達》，說的是人類與外星人的故事，人類為了生存來到了一個叫潘多拉星的美麗星球，用想象力創(chuàng)造出的外星故事，呼喚人類對地球的保護。這一點符合了剛才說的第三點——它對人們的心靈產生意義，用它里程碑式的高端數字技術制造了更多感化人心的畫面。

后電影帶來的不是奇觀影像至上，而是人本主義的回歸。在數字化的今天，人本主義所提倡的“以人為本”在科技中也能得到體現。

三 數字技術對電影真實性的現實推進

對于傳統電影而言，真實性是重要的美學范疇，電影的發(fā)生與發(fā)展表明，構成傳統電影美學基礎的真實性概念具有多重內涵。而數字技術的介入，從創(chuàng)作動機、原則和藝術表現力來看，都并不意味著電影真實性的消解，在充分的主體性創(chuàng)造下反而能夠展現更加豐富的藝術真實性。數字時代的電影不僅僅是傳統意義里對真實美學的延續(xù)，更實現了普通電影所無法企及的推進，是電影真實性形式與表達上的飛躍。它主要表現為以下四個方面：

（一）呈現了實景難以獲得的場景和效果

相對于傳統影片的真實性和現實感，虛擬時代的電影具有更強的“仿真性”，能夠全方位地模擬現實的特征。由計算機參與創(chuàng)造的畫面不僅能夠模擬真實，甚至可以超越真實，實現難以想象的畫面效果。［8］這也是電影虛擬技術虛擬真實美學的最大魅力所在。

以《泰坦尼克號》為例，影片中的災難場景如果純粹用傳統攝像機拍攝，不單人力、物力、財力上將付出極高的成本，畫面的真實性還將大打折扣。我們無法對過去的災難像拍攝紀錄片一般制造出完全還原的電影，但有了數字技術之后，對當時場景的再現將得到最高程度的實現。通過特效制作出的高危險動作、各種天災人禍的場面，甚至能達到比真實場景更強烈的真實感。

（二）創(chuàng)造了全新的電影語言風格和形式

隨著計算機技術的發(fā)展，當代數字特效技術將許多原來電影表現不了的題材搬上了銀幕，構建了全新的電影語言樣式和風格。通過數字特效技術，導演的才能獲得了空前的展示空間，他不僅能夠創(chuàng)造出原本沒有的人和景物，復原龐大的場景建筑，讓現代人和歷史人物進行“交流”，還可以根據電影的風格和劇情的需要調整攝影機的視點和運動軌跡。

數字特效“無所不能”的創(chuàng)造手法，讓許多天馬行空的想象成為現實，比如《哈利波特》就滿足了很多觀眾對擁有魔法的向往，一些富有魔幻特色場景的構建和飽含想象力的細節(jié)（會動的肖像圖、專屬貓頭鷹送信），使曾經只能用文字表達、靠想象充實的奇幻景象，如今也能躍動于屏幕上，讓觀眾獲得來自視覺直觀的超現實體驗。再如電影《ET》，便滿足了很多人對外星人真實存在的幻想，影片中外星人的形象分明是通過想象設計的，卻給人以“仿佛外星人的模樣就該如此”的真實感，影片在利用數字制作其形象之前，一定是經過大范圍的調查，得出最受觀眾所認同的外星人造型之后再投入制作，而不是光憑導演單一的幻想。這樣在心理真實基礎之上所表現的外星人，才是數字電影豐富語言所表現的基準。

（三）強化了時空處理所帶來的視覺逼真

傳統的拍攝方法，攝影機的位置選擇總是有所局限。盡管可以采用輔助設備，比如航拍、吊臂等，但終究是受到一定的限制。數字技術的引入，使得電影空間的表現力空前擴大，觀眾不僅對空間的感受更加強烈，而且還能獲得某種奇特的空間體驗，從而創(chuàng)造出一種奇特而又迷人的時空效果，讓特寫鏡頭更加逼真。［9］

在這一點的處理上張藝謀十分擅長，在電影《十面埋伏》、《英雄》里都有很好的體現。比如《十面埋伏》中章子怡表演“水袖舞”的場景，既有全景式的畫面說明，又加入了許多用數字特效制作的局部特寫鏡頭，從側面制作了袖口與鼓面擊打的一瞬間，并讓畫面升格，使鏡頭里的舞蹈同時包含優(yōu)美與動感。這種升格處理的特寫鏡頭的表現力，在《英雄》中“無名”與“長空”在古箏的演奏下雨中斗武、《赤壁》里萬箭刺在舟上的場面里都有很好的體現，而傳統攝影機所拍攝的特寫，無論用多么高清的設備都無法達到這種數字化特效所帶來的視覺逼真。

（四）虛擬了飽滿的角色并制造出英雄情結

隨著數字技術的發(fā)展，大量科幻、史詩影片紛紛問世，這些影片中具有超強奇能的英雄也應運而生。通過數字成像技術，好萊塢在制造了諸多強大而奇特的英雄角色的同時，也為他們輕而易舉地打造了險惡的環(huán)境，用環(huán)境的惡劣來襯托主角的偉大，讓英雄情結在影片的跌宕起伏中得到最佳的體現。

制造懸念和推動戲劇矛盾是最有效的敘事策略之一，是二元對立的人物——敵人越是陰險邪惡，越能突出英雄所代表的人類善良、智慧。而數字成像技術推動了這些二元對立的矛盾演繹。比如電影《蜘蛛俠》、《蝙蝠俠》中，除了英雄主人公之外，也一定會有一些反派角色適時地出現擾亂英雄的“替天行道”。因此，數字技術一方面要制造出英雄主人公飽滿的神奇，繪聲繪色地讓他們飛檐走壁、懲惡揚善；另一方面，也將反派人物盡可能地真實、毒惡。英雄情結是當下許多觀眾通過看電影來滿足的心愿之一，而數字化時代中的虛擬英雄，更是將“無所不能”書寫到了極致。

四 數字語境下對電影真實性的展望

由于商業(yè)驅動、市場效應等因素，當下部分數字化電影出現了一味追求奇觀而相對忽視人文意義的現象。而在世界電影紛紛對數字化趨之若鶩時，中國數字電影的發(fā)展方向和所謂的 “大片”中所體現的美學價值，才是我們要關注的焦點。在近期舉行的《大學生視野中的中國大陸電影調查研究》、《北京大學生電影節(jié)問卷調查》中，很多人在回答“你最希望中國大陸今后拍出什么樣的電影”這一問題時，都表示希望能夠有更多體現豐富的情感并令人感動的電影。［10］這表明了普通觀眾對于電影的期待，絕不僅僅在于畫面和特效的絢爛，也在于影片對真情實感的表現。

隨著世界的主要電影產出國都逐步進入數字化時代，那么中國是否有真正意義上的大片？從技術上來看，部分電影的特效已經日趨成熟，但是從藝術角度分析，能稱得上好電影的依然稀少。這歸根結底，還是美學思路的落后，因為無論特效發(fā)展到什么程度，特效依然是為故事服務的。下面我們以兩部國產數字電影為例：

首先是《無極》，無極的畫面美嗎？從包括電影開頭的山水結合畫面等好幾個場景來說，它算是美的。但是為什么這樣一部號稱投資兩億的電影，卻遭到如此多的惡搞與批評呢？這也是因為電影中有太多不符合常理的地方。

所謂的虛擬美學，那也是一種不真實的真實，是建立在人們所共有的美學基礎之上的，而不是漫無目的的遐想。比如，無極中有一個鏡頭是男主角把女主角當風箏一樣在天上放著，這個鏡頭持續(xù)了較長時間，很多在電影院觀影的觀眾覺得很納悶——我們能想象，這是一個在藍屏前拍攝，后期靠數字合成的特效鏡頭，但是卻無法理解其中的含義。這樣一個既不承前、也不啟后的鏡頭，既不能表現男女主人公間的感情，也無法推動劇情，只能說它是為了特效而特效了。

因此，在國內受影迷們歡迎的影評網站豆瓣網（www.douban.com）中，它的得分只有4.2分，64.6%的網友給出了“一星”或者“二星”的分數，這表示他們認為很差或較差。

而另一部電影《集結號》，它之所以成功，是因為它真實。它的真實體現在三個方面：首先是抗日的主題真實。它有著真實的歷史背景，能夠在引起國人的共鳴的同時使得影片在宣傳與推廣上能更為順利地展開；其次，場景的制作真實地還原了戰(zhàn)爭的悲慘。《集結號》對戰(zhàn)場的再現與各種激烈的交戰(zhàn)刻畫非常逼真，專業(yè)的戰(zhàn)爭片特效制作團隊，讓電影中的畫面沒有虛假造作的成分，不講究浮夸的形式與所謂的美感，不進行凄美的描述，有的只是真實、血腥、殘酷的戰(zhàn)爭；再次，人物塑造的真實。這樣一部主旋律電影，并沒有像傳統同類影片那樣一味地歌頌，而是從角色之間的真情實感出發(fā)，從一個膽小的兵通過上戰(zhàn)場蛻變成愿為祖國犧牲生命的英雄的角度，讓觀眾更能真切地體會戰(zhàn)爭的殘酷和士兵的高尚。當影片的內容符合觀眾的心理真實，他們便被這種以個人的“小愛”來烘托國家的“大愛”打動了?！都Y號》在豆瓣網得到了7.8分，這在國產電影中算是高分了。

歸根結底，我們最缺失的，正是電影的藝術意蘊，缺失的原因，最終還是會回到對真實美學把握的不擅長，高科技絕對不是影視藝術戰(zhàn)無不勝的法寶。通過對諸多數字電影的觀察與調研，可以發(fā)現真正里程碑式的作品必然是包含視覺上的真實與心理真實兩個方面的。由于很多制片方發(fā)現了數字化電影是高票房的保障，認為提升投資數額、加大宣傳力度，將觀眾“哄”進電影院便完成了電影推廣的任務。而真正的好電影并非上映一時的票房與熱度就能證明，要經得起時間的考驗、受得住觀眾的評價。

從我們對數字電影真實美學角度的理解看來，未來優(yōu)秀的數字電影以下兩點缺一不可：一是，更好地開發(fā)與利用數字技術，以制造更完美和逼真的畫面。如果從視覺上都無法滿足觀眾的心理預期，在觀影過程中，觀眾確實很難進一步地投入與理解劇情進展；二是，情節(jié)安排要符合觀眾的心理真實，甚至對心靈產生意義。除了有吸引觀眾坐進電影院的心思，還要從心理層面、生活體驗層面激起與他們的共鳴，制作一部數字電影同樣不能“閉門構思”，而是有所依據地進行想象，多聽大眾的聲音，多想觀眾之所想。

盡管巴贊離我們似乎已經很遙遠，但是巴贊美學對電影的影響卻比想象的要深遠得多。當我們重新對巴贊電影的真實觀念進行辯證的解讀，可以客觀地認識到巴贊紀實美學的核心是一種真實觀——為制造了畫面中的真實、讓影像的存在符合觀眾的心理真實和通過捕捉現實對心靈產生意義。

數字影像對傳統電影電視的巨大沖擊，在制作方式、觀影體驗與美學理論上具有劃時代的革命意義。電影作為一種視覺藝術而存在，它的發(fā)現和完善得益于技術的發(fā)明和改進，大量特技的運用超出了人們的想象，這些新的技術也給電影藝術帶來了不小的沖擊，使得電影的真實性成為一個熱門的話題。盡管數字電影可以“以假亂真”，但是依然不能改變人們對數字影像的真實性要求。影視制作者依然必須根據生活的真實、藝術的真實抑或感覺的真實來生成數字化虛構影像的創(chuàng)造性真實。真實永遠是一切藝術的生命。

［1］ 金丹元.電影美學導論［M］.上海：復旦大學出版社，2008.64.

［2］ ［法］安德烈·巴贊.電影是什么［M］.崔君衍譯.北京：中國電影出版社，2008.

［3］ 余紀.電影影像本體論——從電影到后電影的美學發(fā)生學問題研究［J］.當代電影，2001，（2）：98－101.

［4］ 倪震.轉型中的電影理論［J］.電影藝術，1994，（6）：18－22.

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［6］ 胡泊.終結，走向后電影時代的電影藝術［J］.藝術廣角，2006，（5）：26－29.

［7］ ［美］托馬斯·A·奧漢年.數字化電影制片［M］.北京：中國電影出版社，1998.61.

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［9］ 梁詩旭.數字影像回歸真實美學［J］.北京電影學院學報，2008，（1）：42－48.

［10］蔡曉芳.大學生視野中的中國大陸電影調查研究［J］.河南大學學報，2006，（1）：168－171.