吳小俠

（西安交通大學(xué)人文學(xué)院 陜西 西安 710049）

“戲如人生，人生如戲”，一方面指舞臺上的故事來源于鮮活的人生，并如生活一般有聲有色、有苦有樂；一方面指現(xiàn)實(shí)生活中也不乏戲劇性、偶然性事件，不是戲卻勝似戲。

戲曲舞臺上，充滿了世俗人生的活潑情趣，家長里短、兒女情長的故事既為觀眾津津樂道，也讓劇作家樂此不疲。而在這類描寫家庭生活的劇作中，“丈夫遠(yuǎn)行，妻子在家遭受磨難”為基本情節(jié)模式的“苦情戲”，又格外引人注目。

一、幾部“苦情戲”的情況

在戲曲家族中，有一部分作品在思想內(nèi)容、人物關(guān)系、情節(jié)故事等方面有著極為明顯的相似性。這種相似性既有無意之間的巧合因素，也有后來者對前人故事的有意繼承與改造?！囤w貞女蔡二郎》、《王魁》、《張協(xié)狀元》、《琵琶記》、《白兔記》、《荊釵記》、《秋胡戲妻》、《武家坡》、《汾河灣》、《鍘美案》等皆屬于此類戲，它們雖來自不同年代，各部戲在男子遠(yuǎn)行的原因、時間、離家后各自的表現(xiàn)等方面也有所不同，家中苦苦度日的妻子也各自遭際不同，但如果把它們放在一起比較，還是能發(fā)現(xiàn)其所共同具有的本質(zhì)特征。德國哲學(xué)家維特根斯坦在談到詞的意義時，曾提出“家族相似理論”一說。他認(rèn)為，語言的用法雖有多樣性，但又有類似性。他說：“我想不出比‘家族相似性’更好的表達(dá)式來刻畫這種相似關(guān)系：因?yàn)橐粋€家族的成員之間的各種各樣的相似之處：體形、相貌、眼睛的顏色、步姿、性情等等，也以同樣方式互相重疊和交叉?！盵1]如果把苦情戲看作是一個大家族的各個成員，我們也完全有理由認(rèn)為它們具有“家族相似性”。

就有文字記載的最早的南戲也是最早的“苦情戲”是《趙貞女蔡二郎》和《王魁》。徐渭的《南詞敘錄》記：“南戲始于光宗朝，永嘉人所作趙貞女、王魁二種實(shí)首之。”又說：“趙貞女蔡二郎，即舊伯喈棄親背婦，為暴雷震死。里俗妄作也，實(shí)為戲文之首。”這兩個戲均已佚失，其基本情節(jié)只能從有關(guān)史料的轉(zhuǎn)引中獲得，即蔡二郎、王魁在發(fā)跡變泰后，背棄了從前的糟糠之妻，而另娶權(quán)門，最后一為暴雷震死，一個被鬼魂活捉。這兩個劇中的女主人公則完全是無辜而遭難，對負(fù)心男子的懲罰是對女主人公某種程度上的寬慰，更是作者鮮明是非觀和善惡意識的體現(xiàn)。

《張協(xié)狀元》是早期南戲中僅存的一個完整本。通過這個劇本，可以推想出其他兩個南戲的情節(jié)內(nèi)容及作者的創(chuàng)作傾向?！稄垍f(xié)狀元》寫張協(xié)在困頓時與貧女結(jié)為夫妻，進(jìn)京考中狀元后就翻臉不認(rèn)貧女，且想致貧女于死地。在當(dāng)朝宰相王德用的幫助下，張協(xié)最終又娶回貧女。故事勉強(qiáng)落得一個團(tuán)圓的結(jié)局?？梢哉f，張協(xié)是同蔡二郎、王魁一樣品德不好的衣冠人物，他們在發(fā)跡前后的所作所為及對待患難妻子的前后態(tài)度方面，具有驚人的一致性。所不同的是蔡二郎和王魁均遭報應(yīng)，而張協(xié)則得到了作者的原諒，讓他與貧女團(tuán)圓。

此后，又過了二百年左右的時間，被稱為“南戲之宗”的《琵琶記》誕生了。這里的“宗”顯然不是說它是第一部南戲，而是就《琵琶記》的思想意義、情節(jié)編織、人物安排等各個方面均可作為中國戲曲的樣板作品而言?！杜糜洝穼Υ饲巴惞适碌睦^承顯而易見，對男主人公形象的改造與重塑意圖也極為明顯。在故事的發(fā)生過程中，男子仍是棄親不養(yǎng)，棄妻不顧，女子仍是受苦受難，但作者高明為男子找到了種種借口，讓男子無情無義的舉動顯得頗為無奈。作者的目的是要塑造一個“全忠全孝蔡伯喈”，但實(shí)際看來蔡伯喈既不忠也不孝。由陸游的詩“滿村聽唱蔡中郎”可知該類故事在民間的流行程度；由朱元璋的“《四書》《五經(jīng)》為五谷，家家皆有?！杜糜洝啡缟秸浜Ｎ?，富貴家豈可無耶”的倡導(dǎo)，可以想象這個故事的流布廣泛，對此后舞臺故事的影響當(dāng)然也就可以想象。遠(yuǎn)的且不說，在元末流行的四大南戲中，就有兩部明顯地帶有《琵琶記》的痕跡，即《荊釵記》和《白兔記》，這兩部戲中男主人公分別是王十朋和劉知遠(yuǎn)，他們雖身份不同，一為文臣，一為武將；性情不同，一個癡情，一個善忘，但在他們身上還是能看到蔡伯喈的影子。再到后來的《秋胡戲妻》、《武家坡》、《汾河灣》、《鍘美案》等戲，雖從感情色彩上看有喜劇悲劇之分，但其中心情節(jié)的構(gòu)成仍沒有脫離“丈夫離家，妻子受難”這一模式。

二、戲劇情節(jié)編織技巧

現(xiàn)實(shí)生活永遠(yuǎn)是藝術(shù)作品的不竭源泉。漫長的封建時代，男尊女卑的思想觀念統(tǒng)治著人們，無論是社會角色還是家庭地位上，男子強(qiáng)大女子柔弱、男子主動女子被動、男子獨(dú)立女子依附是最尋常的表現(xiàn)，也是為所有人所認(rèn)可并遵守的規(guī)則。男子的主動意識和生活中的強(qiáng)者身份，賦予了他們各種發(fā)展變化的可能，可以經(jīng)商致富，可以邊疆立功，也可以讀書仕進(jìn)……雖然大多數(shù)男子最終還是默默無聞，但總會有一些人志得意滿地衣錦榮歸，這些人就是打破平靜生活的成功者，是為人稱羨的焦點(diǎn)，也是為家庭帶來大喜大悲的不安因素。男人的舉動首當(dāng)其沖影響到的是他的父母妻子。當(dāng)男人外出求發(fā)展求變化時，年邁的父母就要靠作妻子的來贍養(yǎng)，因而，男子的離家，實(shí)際上給自己的妻子帶來了精神上、肉體上的雙重壓力。眾所周知，封建時代的女子因?yàn)闆]有經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立，因而也沒有人格的獨(dú)立，她們只是丈夫的附庸，她們的陣地永遠(yuǎn)只在家庭，她們的命運(yùn)也完全由丈夫決定。由于缺乏主動意識，她們只會被動地等待，在等待中承受生活的磨難，肩負(fù)家庭的重?fù)?dān)，耗盡青春乃至生命?！靶挠卸啻螅枧_就有多大”，這只是對男人們說的，對于作妻子的來說，世界永遠(yuǎn)就是如家一般大，她們目力所及，永遠(yuǎn)就是丈夫的所到之處。

舞臺上的故事來源于生活，卻又高于生活，它比生活更凝練、更集中。極富生活經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)技巧的古代劇作家，本著“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也枉然”的目的，將來自現(xiàn)實(shí)或前代的悲歡離合的故事，經(jīng)過一番提煉后搬上了舞臺。

在有關(guān)夫妻分離的故事中，作者都不忘交代以下幾點(diǎn)：

第一，對時間的安排。夫妻相聚的時間，極言其短；分離的時間，極言其長。這樣的處理便于以后夫妻相見時形成誤會或沖突，富有戲劇性。《紅鬃烈馬》中，薛平貴和王寶釧新婚不久，就被寶釧的父親王允用計分開，薛平貴被封為馬前先行去攻打西涼，一走就是18年，再回來于武家坡前相見時，王寶釧已認(rèn)不出他，而他也就有了趁機(jī)試探自己妻子的可能?！肚锖鷳蚱蕖分?，秋胡和妻子羅梅英新婚三天就被迫分離，一走10年，等秋胡功成名就轉(zhuǎn)回家園時，雙方都已認(rèn)不出彼此，因而有了秋胡的戲妻表演?！斗诤訛场分醒θ寿F也是在新婚后不久就去了邊疆立功，等到回來時，兒子都已長大成人?！栋淄糜洝分袆⒅h(yuǎn)，新婚后不久就離開妻子去參軍，一走就是16年。16年間，劉知遠(yuǎn)功成名就，另娶他人，李三娘備受辛苦，身心俱疲。16年后，兒子咬臍郎獵兔時遇見母親，上演一出悲喜交加的大戲。

第二，對男子離家原因的解釋。故事中的男子的行動軌跡就像走了一個圓圈，從家中出發(fā)，最終又回到家里。作者要表現(xiàn)的就是他走這一圈的過程和在這個過程中導(dǎo)致他變化的原因。故事開始時多為普通人家飽享天倫之樂、生活安寧平靜的畫面，隨之就有外來因素打破了這一寧靜：或?yàn)榧抑虚L輩指望兒子光宗耀祖、改換門庭，逼著兒子去應(yīng)考，如蔡伯喈；或?yàn)槟凶幼约撼鲇趯γ臒崆凶非?，如王魁、王十朋、陳世美等人；或?yàn)橥鈹橙肭?，被朝廷征調(diào)去守邊衛(wèi)國，如薛平貴、薛仁貴、秋胡等；或?yàn)榧抑衅渌说牡箅y不容，如劉知遠(yuǎn)。以上從各個方面為男子的離家找到了合理的解釋，使得后來情節(jié)的波瀾起伏有了可能。而這些外來因素的加入，也在某種程度上為男子的負(fù)心、遺忘找到借口和開脫的依據(jù)。另外，這樣也利于經(jīng)過一番波瀾之后男子與結(jié)發(fā)妻子的重歸于好，有利于劇情往好的一面發(fā)展，一定程度上也平衡了觀眾曾經(jīng)失重的心理。

第三，兩條線索的平行發(fā)展。讓曾經(jīng)的親人相忘或生恨需要一定的情節(jié)設(shè)計和鋪墊。當(dāng)夫妻分離后，故事情節(jié)就會“花開兩朵，各表一枝”：古代劇作者在構(gòu)思沖突時采用了一種夸張的手法，即讓離家的男人取得功名后，便野心膨脹，為了名和利，不惜采取種種手段，甚至抹黑了良心。在外的男子，面對紛繁多變的世界和來自各個方面的誘惑，一個個就像得了健忘癥，都忘記了自己曾有的妻子和年邁的父母，而紛紛過起了“夜夜笙歌，朝朝寒食”的日子，與新娶的嬌妻千般恩愛萬般纏綿，同時事業(yè)上有老泰山撐腰，官越做越大，仕途越來越順。而在家的妻子們卻承受著巨大的生活壓力。她們在很長一段時間內(nèi)失去了丈夫的消息，她們的丈夫就像從人間蒸發(fā)了，但這不影響她們對丈夫的信賴、思念和忠誠，生活越來越艱難，她們使出渾身解數(shù)支撐著本就貧困的家庭，要養(yǎng)育幼兒，侍奉公婆，還會受到鄉(xiāng)紳惡霸的欺負(fù)。女人的世界永遠(yuǎn)是家庭，她們的一切作為都是為了家庭的穩(wěn)定和家族的延續(xù)，她們沒有更多的想法，唯一盼望的就是丈夫趕快回來。女人的生活重心就是支撐家庭，這就決定了她們永遠(yuǎn)只能是等待，被動地等待。

第四，對人物關(guān)系的巧妙設(shè)置。大量的“苦情戲”中，“苦”的只是女性。男子最終都發(fā)達(dá)了，或是邊疆立功，或是朝中做官。女人的生活一如既往地平淡，甚至在丈夫走后還不如以往，她們賢惠、不幸甚至陷入苦難。男人的表現(xiàn)雖不盡相同，但他們是和女主人公構(gòu)成沖突的對立因素，是形成矛盾的不可缺少的一部分。作者對男子的處理方式歸納起來有以下幾種：

一是屬于看事不明。如秋胡，典型的健忘癥患者。明知來到了自家桑園前，且看到一女子在采桑，竟沒想到是自己的妻子；劉知遠(yuǎn)，新婚時與李三娘也是千般恩愛，后因李家兄嫂的不容而離家求發(fā)展，一走就是16年，且又娶了岳小姐，似乎忘記了在沙坨村還有個結(jié)發(fā)妻子李三娘。如果不是咬臍郎獵兔偶遇母親，真不知劉知遠(yuǎn)何年何月會去主動接回李三娘與他同享富貴；薛仁貴離家18年歸來，兒子都已長大成人，他竟然沒想到，見到妻子，還會為床底下一雙男人穿的鞋而“無理取鬧”。

二是屬于故意為之。如薛平貴，離家18年后再見到王寶釧，為驗(yàn)證妻子的貞節(jié)，便以自己是薛平貴伙伴的身份，編造了種種謊話來嚇唬王寶釧。自己在外18年且又娶了代戰(zhàn)公主一事似乎丟到了腦后，一回來竟然就試探妻子。雖說試妻一出戲喜劇性很強(qiáng)，但當(dāng)笑過之后，讓人仍不免為男子的強(qiáng)勢、霸道和女子的弱勢、隨順而感到悲哀。

三是屬于有意作惡。如張協(xié)、蔡二郎、王魁、陳世美之類，他們的舉動本質(zhì)上與薛平貴、劉知遠(yuǎn)等沒有區(qū)別，但由于作者為后者設(shè)置了種種借口和轉(zhuǎn)好的可能，因而他們的舉動可以得到大家的原諒，而前者由于人性的泯滅和對妻子趕盡殺絕的瘋狂舉動，無法取得人們的原諒。最終的惡報也是他們罪有應(yīng)得。

三、“苦情戲”大量出現(xiàn)的原因

首先，舞臺上的“苦情戲”是對現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)現(xiàn)象的反映，有其深刻的社會原因。在漫長的人類發(fā)展史上，自母系氏族后，男性作為統(tǒng)治者就創(chuàng)造了男性社會的政治、經(jīng)濟(jì)、文化。在愛情婚姻中，男性也一直處于支配地位。自周朝，男尊女卑成為一種被社會認(rèn)可的價值判斷?！吨芤住は缔o傳》說：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣?！薄扒莱赡?，坤道成女?！薄抖Y記·郊特性》也說：“男率女，女從男，夫婦之義，由此始也?！贝撕?，經(jīng)孔子、孟子及后來各朝各代的儒學(xué)大家、理學(xué)大家對男尊女卑思想的闡述，女性的思想行為受到進(jìn)一步束縛。種種規(guī)章和規(guī)矩成為全社會奉行的經(jīng)典，不光男人不覺得這樣有何不妥，就連女性本身也已經(jīng)習(xí)慣了這樣的束縛。女性作為人的本質(zhì)的社會屬性和主體意識被徹底泯滅了。她們只能適應(yīng)男性文化的要求，維護(hù)男權(quán)社會的社會規(guī)范，按照男人的意志傳宗接代，成為男權(quán)的附庸。表現(xiàn)在戲曲故事中，就是當(dāng)男人提出任何主張或建議，女人不會有任何反對的聲音，她們只是一味順從，即使內(nèi)心不情愿，也不得以任何借口提出不同意見。

其次，是一種文化現(xiàn)象?！翱嗲閼颉敝杏邢喈?dāng)一部分男主人公是發(fā)達(dá)了的文人，而文人無良現(xiàn)象的出現(xiàn)與科舉制度的出現(xiàn)有著密不可分的關(guān)系。從隋煬帝大業(yè)年間建立的科舉制度，作為中國歷史上重要的人才選拔制度，為大量中下層知識分子提供了仕進(jìn)的機(jī)會，也為無數(shù)家庭悲劇的發(fā)生埋下了隱患。科舉及第者要想求得出路，必須依附達(dá)官顯宦。而達(dá)官顯貴們?yōu)榱遂柟套约旱膭萘?，也愿意在新科進(jìn)士中為自家挑選東床快婿。因此，一些寒門書生一朝發(fā)跡變泰，很可能引起婚姻關(guān)系的變化。陳寅恪先生談到唐代富貴易妻的現(xiàn)象時說：“唐代社會承南北朝之舊俗，通以二事評量人品之高下。此二事，一曰婚姻，一曰宦。凡婚而不娶名家女，與仕而不由清望官，具為社會所不齒?！釛壓鴦e婚高門，當(dāng)日社會所公認(rèn)之正當(dāng)行為也?！盵2]整個社會都為這樣一種風(fēng)氣所熏染，自然那些不管在社會上還是家庭中都沒有地位的弱勢女子，首當(dāng)其沖受到打擊和影響。另外，女子遭輕視、被淡化的命運(yùn)在戲曲形成過程中就已表現(xiàn)出來：從魏晉南北朝時的“踏搖娘”“大面”，到唐朝的參軍戲“三教論衡”，所表現(xiàn)的無一不是對女性的輕慢、侮辱，將女子作為取笑對象來對待。

再次，由觀眾的關(guān)注度決定。消費(fèi)決定生產(chǎn)，消費(fèi)促進(jìn)生產(chǎn)。觀眾對悲歡離合的人生現(xiàn)象所表現(xiàn)出的強(qiáng)烈興趣，促使了劇作家對這一領(lǐng)域題材作進(jìn)一步開掘和表現(xiàn)。英國心理學(xué)家和文學(xué)理論家M·鮑特金說：“有一些題材具有特殊形式和模式，這個形式或模式在一個時代又一個時代的變化中一直保持下來，并且這個形式或模式是被這個題材所感動的人的心靈中的那些感情傾向的某一模式或配搭相呼應(yīng)的。”[3]戲曲追求的是演出效果，是情節(jié)的起起落落，是人物命運(yùn)的升降浮沉。一般人對日復(fù)一日單調(diào)重復(fù)的生活不會格外關(guān)注，而對生活中的偶發(fā)事件則會表現(xiàn)出較大的興趣。尤其是生活于封建時代的人們，缺少其他娛樂方式，唯一的娛樂就是看戲，而此時大家更愿意看到的是具有較強(qiáng)刺激性、震撼力的故事。從觀眾的心理分析，富貴人家的生活，與廣大觀眾相去太遠(yuǎn)而提不起他們的興趣，而普通貧賤的生活又因離他們太近而難以產(chǎn)生戲劇感和向往之心。只有那些在他們熟悉的生活的基礎(chǔ)上又發(fā)生了變化的故事，才會給觀眾日常過于平淡的生活帶來一些亮色和希望，給他們沉寂的內(nèi)心帶來一些起伏和變化。故事起伏的情節(jié)能夠使他們的心高高懸起，而大快人心的結(jié)局又能使他們高懸著的心似一塊石頭落了地。所以說，這類故事在情節(jié)的設(shè)計和選擇上與觀眾的心理做到了一致性和契合性。直到現(xiàn)在，電視屏幕上經(jīng)常出現(xiàn)的“苦情戲”其情節(jié)上仍沒有脫離古老戲曲情節(jié)的影響，也沒跳出傳統(tǒng)戲的窠臼。因?yàn)橛^眾需要這樣蕩滌心靈的作品，需要這些為生活帶來一些亮色和起伏的故事。

［1］維特根斯坦.哲學(xué)研究［M］.商務(wù)印書館，1996：48.

［2］陳寅恪.元白詩箋證稿［M］.上海古籍出版社，1978：112—113.

［3］［英］M·鮑特金.悲劇詩歌中的原型模式［A］.見葉舒寬編.神話—原型批評［M］.陜西師范大學(xué)出版社，1987：121.