楊凱軍，盧世林

（1.武漢大學 哲學學院，湖北 武漢430072；2.湖北大學 教育學院，湖北 武漢 430062）

一、問題的提出

吉爾伯特和庫恩在其《美學史》一書中認為：美學與其說產(chǎn)生于任何純粹的悟性活動中，不如說產(chǎn)生于爭辯過程中，[1](p9)這一見解無疑是很精辟的，因為就美學的開端而言，如果沒有柏拉圖在《理想國》中所提到的“詩歌與哲學之間的古老爭論”，美與善、快感和理智之間的關系和區(qū)別就不會在人們的思維中顯現(xiàn)出來。而就美學自身的建構而言，如果沒有經(jīng)驗主義和理智主義的沖突和融合，美學這樣一門學科即使被鮑姆嘉通用“感覺學”命名，并以理性予以洗禮，也不會有什么真正的發(fā)展，或者至今仍在搖籃甚至于母腹之中。

這樣一個爭論實質上也就是快感在審美中的地位問題，亦即作為美感的快感或曰審美快感的合法化問題。因為在柏拉圖看來，快感有善惡之分，正如藝術有好壞之別一樣，而一種快感是不是好的，是否對人自身和社會的完善有利，關鍵在于它能否被理智所規(guī)定并因此得以升華。柏拉圖認為：當一種快感無法由智慧和善德控制的時候，它將喚醒、促使和加強人的低下的沖動，并使人身上最有價值的理智和美德枯萎以至死亡。快感的高漲會使人縱情于享樂之中，而人得到的享樂越多，人這方面的欲望愈是難以得到滿足。顯然，這樣的快感是柏拉圖所拒斥的。如果某種藝術旨在喚起人的這種快感，它同樣也應該受到拒斥。一種藝術究竟應該在多大程度上引起人的快感才是好的呢？這就涉及到快感是否能成為藝術的尺度這樣一個原則性的問題。這也是柏拉圖認為很難解決的一個問題，因為按照柏拉圖一貫的觀點，快感及其引起這種快感的藝術連同藝術家本人應該從理想國中驅逐出去。但這樣一來，很多好的藝術也就被排斥掉了，因為很多藝術和快感有著天然的聯(lián)系，比如音樂。所以柏拉圖在《法律篇》中只好一方面借雅典人之口承認快感至少是音樂藝術的尺度，一方面又強調音樂同心靈固有的密切關系。這樣一來，柏拉圖最終只有將快感劃分成有理性的快感和無理性的快感，有理性的快感才能在藝術中表現(xiàn)為美感，這樣一種美感不只是藝術家所要追求的，更是哲學家所要探求的。

應該說，柏拉圖的這樣一種努力為作為美感的快感的合法化問題指明了道路，但問題是：這樣一種快感一方面既要被理性所規(guī)定；另一方面又難以真正成為哲學的范疇。這種尷尬的處境直到鮑姆嘉通創(chuàng)立美學這樣一門學科才真正出現(xiàn)轉機。鮑姆嘉通的貢獻在于他讓快感自身的意義體現(xiàn)出來，他所創(chuàng)立的作為感覺學的美學使快感從藝術和哲學的雙重桎梏中解脫出來。只有這樣，快感自身的意義才能得以凸現(xiàn)，它所具有的感性和理性屬性才能充分地被揭示出來。因為一個同時具有感性和理性的東西無論你將其置于純粹的感覺世界還是理性世界都會遮蔽它自身的本性。鮑姆嘉通的聰明之處在于，他首先為審美快感找到一個獨立的生存空間，這樣一個生存空間實際上也就是存在者顯現(xiàn)自身所需要占據(jù)的一個地位。

鮑姆嘉通的做法其實很簡單。既然人類的心理活動包括了知、情、意三個方面，研究理性認識的有邏輯學，研究意志的有倫理學，那么研究情感的就應該有一門相應的科學，即美學。在鮑姆嘉通看來，美學既是感覺學同時也是認識論，它研究的對象就是感性知識的完善。鮑姆嘉通的這一思想和伍爾夫對美的認識有著直接的關系，伍爾夫認為：美是一種適宜于產(chǎn)生快感的性質，或是一種顯而易見的完善。美在于一件事物的完善，只要那件事物易于憑其完善來引起我們的快感。鮑姆嘉通所創(chuàng)立的美學一方面是要把感覺從邏輯學的認識論中獨立出來，同時也是為了在一個更為完整的認識科學體系中給感覺一個恰當?shù)奈恢?，為審美快感找到一個理性的歸屬，使其處于不斷完善的可能性之中。

因而鮑姆嘉通的美學從其所處的時代背景上來看，其實是當時所流行的經(jīng)驗論和理智論的一種調和，而由于鮑姆嘉通本人所具有的理性主義哲學觀，這樣一種調和實際上也就是主要用來研究認識論的理性哲學擴大運用到感覺和知覺的現(xiàn)象上來的結果。這一理性哲學的思維方式使鮑姆嘉通所創(chuàng)立的作為感覺學的近代美學最終定格在理性美學的基調上，按鮑?？睦斫猓哼@種調和從美學的角度來說，也就是要從根本上回答“一種給人以快感的感覺怎樣才能分享理性的性質”，鮑姆嘉通只是把這樣一個問題上升到哲學的高度，真正對這一問題加以具體解決的還是康德。因為對康德而言，只有解決了這一問題，才能為實現(xiàn)感覺世界和理想世界的調和鋪平道路。[2](p169)

二、康德的論述

為了凸現(xiàn)審美快感自身的意義，康德首先和鮑姆嘉通一樣，將審美判斷和邏輯判斷嚴格區(qū)分開來。在康德看來，“這朵花是美的”這一審美判斷中的“美”是作為一種主觀的快感而與這快感的來源（即花的形式）聯(lián)系在一起的，而不是從花的內容和概念來進行判斷的，在這種判斷中我們所得到的不是一種知識，而是一種感覺，因而審美判斷不是一種理智的邏輯判斷，而是一種情感的（憑形式所引起的快感）的判斷。

既然審美快感與事物的形式相關聯(lián)而和其內容無關，這就把審美快感和一般的功利性快感區(qū)別開來，因為如果不將審美快感和單純的感官快感區(qū)分開來，那就會陷入經(jīng)驗派的感覺主義，而如果不將它與一種道德意志（同樣具有功利性的目的）區(qū)分開來，勢必會退回到一種盲目的理性主義?？档抡J為，審美快感既不同于一般的感官愉快；也不同于道德所引起的愉悅。在這三種快感之中，審美快感是唯一的獨特的一種不計較利害的自由的快感，因為它不是由一種利益（感性的或理性的）迫使我們贊賞的。對康德來說，審美快感之所以是審美的，就在于它是非功利的，它不涉及到任何利害關系，僅僅只是單憑快感或不快感來進行判斷，它和欲念、概念無關。

這是康德從質的方面對審美快感所作的論斷。這一論斷雖然沒有直接用理性來衡量審美快感，但也卻從根本上把審美快感從一種功利的欲望的感官經(jīng)驗中分離出來。

接下來，康德提出了這樣一個問題：是先有審美判斷然后我們產(chǎn)生相應的快感，還是先產(chǎn)生快感然后引起審美判斷？康德認為：快感不能在判斷之先，不然它就只能是純粹的感官滿足，而這樣的感官滿足只是個人功利欲望實現(xiàn)后的自我感覺，因而不具有普遍性。審美快感的普遍性來自審美判斷中的自由心境，而非感官欲望的滿足。在康德看來，審美判斷由于其對象是事物的形式而非內容，因而也就沒有確定的現(xiàn)實利益迫使它們受某一特定的認識規(guī)律和概念的限制，從而使心靈處于一種超功利的自由活動之中?！懊朗悄遣粦{借概念而普遍令人愉快的”[3](p57)這樣一種非私欲性的自由心境既是個人所擁有的，同時也是人人都能擁有的，這種對象的顯現(xiàn)方式和主體的認識方式由于不受個人私欲的限制因而具有普遍的可傳達性。也正是由于這種普遍的可達性，康德認為審美不僅是可能的、現(xiàn)實的，也是必然的。

這是康德從量和模態(tài)上對審美快感所下的判斷。在這里，審美快感由于和審美判斷中產(chǎn)生的自由心境聯(lián)系起來，并且由于排除了快感在前審美判斷在后這樣一種可能性，康德為審美快感找到了一種雖然是主觀的但卻是人人能通達的普遍性。這種主觀普遍性由于取消了感性的個人特征，因而也就在最大限度內符合于理性的共同特征。當我們說某個東西是理性的，往往是在表明它是具有某種普遍性的。而且由于審美快感不只是單純的感官行為，同時也是人的心靈的一種和諧的自由活動，因而審美快感也就同一種低級的認識能力區(qū)分開來，不再只是純粹的感性的。審美快感雖然還不是理性，但卻是符合理性的，至少和人的理性不矛盾。

為了防止審美快感（非功利性的）與人的現(xiàn)實生活脫節(jié)，康德一方面繼續(xù)將審美快感純粹化，另一方面對審美快感進行必要的補充：即在“純粹美”之外加進了“依存美”。純粹美是不涉及概念和功利的，它是一種沒有目的卻具有合目的性的純形式的美，因而純粹美也可稱為自由美。這樣一種審美快感更多地和人的自由心境相關聯(lián)。人在觀看花卉、自由的圖案和線條等對象的形式時產(chǎn)生的非功利性快感就是這種純粹的美感。而“依存美”則主要依存于感官所帶來的快感，因而也就帶有目的性和功利性?？档抡J為，雖然依存美不是純粹美，但由于它既有形式又有內容，使我們對事物形式的純粹美感與對事物實際利益的深刻理解合二為一，成為一種獨特的快感，而這樣一種感覺對人來說具有更重要的現(xiàn)實意義。

康德認為在現(xiàn)實中男人和女人的美是通過依存美表現(xiàn)出來的，一位美麗的女子之所以能引起我們的審美快感，不僅僅因其線條等形式美，還在于她具有女性特有的豐富性品質。最高的依存美亦即理想的美，因為人的理想是和人的現(xiàn)實緊密相連的，而人之所以成為人，不僅在于他的形式，還在于他豐富的社會內容，在于他能夠趨于完美地盡到人的特殊義務，將人性中最美好的東西（不只是其形式，還有其內容包括信仰、道德等）充分展現(xiàn)出來。通過理想美這一紐帶，康德最后還是將審美快感與理性或理性所重視的那種完善緊密地聯(lián)系起來。

總的來說，在康德看來審美快感雖然是個體對于對象所產(chǎn)生的一種感覺，但這種感覺是可以普遍傳達的，具有共通性，因而也就具有普遍性和必然性，尤其是體現(xiàn)在人身上，純粹的形式美和豐富的內容美會結合起來，表現(xiàn)為一種超越了簡單依存美的理想美。從而在感性與理性之間、認識到實踐之間架起一道現(xiàn)實的橋梁。

雖然在康德這里，審美快感從本質上來看不是理性的，但從數(shù)量關系和模態(tài)來看，卻具有明顯的理性特征。它雖然是感性的，但這種感性是人所特有的感性，是和人的心靈相關，并被理性的光芒所照亮的感性；審美快感雖然是一種情感活動，但在這種活動中知性和理性不可避免地參與了進來，因而這樣一種感性自然也就有了某種理性的成分或兼容性，不然它就不可能真正與理性連結起來。這一點在席勒那里表現(xiàn)得更為明顯而且更進了一步，因而席勒眼里的審美快感既是感性的，同時也是理性的，亦即被感性和理性共同所規(guī)定的。

三、席勒的分析

和康德一樣，席勒對快感進行了區(qū)分，不過席勒更多的時候（尤其是在《審美教育書簡》中）用“沖動”這一詞語來代替“快感”或一種引起快感的力量。在此意義上，席勒的感性沖動、理性沖動和游戲沖動所表現(xiàn)出來的情感類似于康德的一般快感（主要是感官上的）、善的快感和審美快感，只是前者比后者含義更廣。

席勒對快感的分析主要是通過對人的三種不同的沖動的解析來進行的。席勒認為，在人的天性中同時存在著感性天性和理性天性。人的存在首先是一種物質存在，雖然人不應該只接受感性原則的支配，不能只停留在物質的自然狀態(tài)，但人畢竟要現(xiàn)實地生活在物質世界之中，因而對物質的感官欲望及其實現(xiàn)給人所帶來的生理快感是必然存在的。不過，在席勒看來，這種感性沖動所帶來的快感由于與對象的得失有著密切的聯(lián)系，因而是暫時的、變化的，這種感官的快感其實是人的動物性本能的表現(xiàn)，它不但不能給人帶來真正的快樂和幸福，反而會使人陷入愈來愈難以滿足的焦慮和疲憊之中。

席勒認為，只要人停留在他最初的物質狀態(tài)，他就只能被動地接受感性世界，而只要他是被動地去感性世界，他就不可能有真正的快樂和滿足感。好在人的天性中除了感性天性外，還有理性天性，它能使人在永不停息的變化中始終保持一種永恒的自由精神，一片寧靜的理性世界。理性沖動或形式?jīng)_動給人帶來的快感是自由的、主動的、不受自然力的支配和限制的，但這樣一種心靈的愉悅必須建立在感性的基礎上。而且必須和感性沖動所引起的快感結合起來。在席勒看來“只有當輕松的空氣使感官能感覺到任何輕微的觸動，強烈的溫暖使豐饒的材料有了生氣，只有當著盲目的物質王國在自由的創(chuàng)造中被推翻，勝利的形式使最低下的自然也高尚起來，從而在歡樂的條件下和幸福的地帶讓行動去導致享受……只有在這種情況下，感官與精神，感受力與創(chuàng)造力才會幸運地均衡發(fā)展，而這種均衡是美的靈魂和人性的條件。”[4]

席勒的審美快感來自人的感性和理性的結合，在席勒看來，無論是單純的感性沖動還是純粹的理性沖動，都不能帶來真正的審美快感，唯有將兩種沖動結合起來的游戲沖動才能真正給人帶來快樂和幸福。席勒認為，一個審美的人，也就是一個游戲的人，一個完全意義上的人，三者是同一的：人只有當他游戲時，才是真正意義上的人，因為人在游戲時產(chǎn)生的快感是非功利的純粹的美感，這種審美快感來自感性沖動和理性沖動結合而成的游戲沖動，來自人的雙重天性的和諧統(tǒng)一。在這里既沒有自然強力的強制，也沒有理性法則的壓迫，只有審美游戲帶來的快感，一種自由的和諧的感官和心靈的歡樂。也只有在這樣快樂、自由的審美游戲中，人性的完滿才能得以實現(xiàn)，人才能算得上是真正意義上的人。反過來也是一樣，只有當人是完全地、自由地處于感性與理性雙重天性和諧統(tǒng)一之中，他才能真正進入游戲之中，才能真正擺脫需求和匱乏、自然和法則的束縛，享受到一種真正的美感。

既然審美快感來自人的感性與理性的和諧統(tǒng)一，因而也就表明了這種快感在席勒眼里，自然含有理性的成分?；蛘哒f在席勒眼里，審美快感既是感性的，同時也是理性的，二者是水乳交融、不可分離的。為了強調二者之間的和諧與統(tǒng)一，席勒有時將知性和理性比作人的第二感官，在席勒看來，人之所以從被動地感受世界的自然人提高到能自由游戲的審美的人并最終成為倫理的人，原因就在于自然本身給人配備了兩個感官，一個是眼睛、鼻子、耳朵等外在的肉體的感官，一個是內在的、心靈的精神感官。人如果僅僅只受第一種感官的支配，他就只能被動地感受世界，永遠不能擺脫物質和各種欲望的束縛，永遠處于一種動物性的生存輪環(huán)之中，只有當他的第二個感官開始起作用，亦即他的知性和理性開始透過他的肉體感官去自由地審視他要感知的對象世界時，他才能從動物性輪環(huán)中掙脫出來，才能真正成其為人亦即獲得人的全部人性。因而，席勒雖然處處強調感性的意義，但實際上是要將理性之光照亮所有的感官，而不是將理性駕空且束之高閣。簡言之，就是將感性理性化、理性感性化。席勒所說的要在人的感覺方式上發(fā)生一場徹底的革命，指的正是這樣一種理性和感性的相互融合。

因而席勒眼中的審美快感既是感性的又是理性的。當我們在欣賞古希臘尤諾女神像時所產(chǎn)生的快感就是這樣一種審美快感：一方面，女神優(yōu)美的身體曲線所產(chǎn)生的無法抗拒的魅力令人陶醉，使人情不自禁地燃起愛的火焰；但與此同時，另一種神圣的尊嚴也會涌上我們的心頭，女神寧靜的圣潔的神情讓人由衷地產(chǎn)生一種偉大的莊嚴和平靜，從而與之保持一種可以自由觀賞的距離。此時，我們既產(chǎn)生一種巨大的審美快感，但又沒有被感官的沖動所牽制而迷失。由于這種感覺是感性與理性的完美結合，所以它既不能單純地通過感官去感覺，也無法用任何知性和語言表達出來。

顯然，在席勒這里，審美快感既離不開其感性基礎，同時也不可能獨立于理性而存在。如果說康德的審美快感是通過理性區(qū)分出來又作為紐帶與理性連結起來的，那么席勒則是要把審美快感中被分離出來的感性和理性還原到它的原生態(tài)。雖然最終都可以歸結為感性和理性的融合，但康德的融合更多的是物理反應，席勒的則是化學反應。而正是在席勒的這一基礎上，黑格爾辯證地看到了理性與感性的內在聯(lián)系，從而提出了美是理念的感性顯現(xiàn)這一命題。

四、黑格爾的綜合

黑格爾認為，席勒對美的分析及其所倡導的美感教育“目的就是要把欲念、感覺、沖動和情緒修養(yǎng)成為本身就是理性的，因此理性、自由和心靈性也就解除了它們的抽象性，和它的對立面，即本身經(jīng)過理性化的自然，統(tǒng)一起來，獲得了血和肉。這就是說美就是理性與感性的統(tǒng)一，而這種統(tǒng)一就是真正的真實?！盵5](p78)

黑格爾這段話包含了以下幾層意義：1.欲念、感覺、沖動和情緒雖然表面看來是感性的，但通過美感教育，它本身所蘊含的本質屬性——理性就會充分顯現(xiàn)出來。2.理性、自由和心靈從概念上來看是抽象的，是和感性、欲念、情緒等是對立的，但在美的藝術中，在審美快感中，它是具體的、形象的、感性化的，或者說是和諧地融化在感性之中的。3.二者的融合與統(tǒng)一就是美，美是有血有肉的統(tǒng)一體，它是理性化的自然，或者是自然（感性）化的理性，而且只有這種將感性和理性統(tǒng)一起來的東西才是真實的。

黑格爾認為，理念即絕對精神或心靈，它是最高的真實，它代表著“普遍的力量”、“意蘊”等等。從內容上來看，哲學、宗教、藝術都是表現(xiàn)絕對精神的，只是哲學用的是抽象思維，宗教借助象征性的表象，藝術則是通過感性事物的具體形象。美是理念的感性顯現(xiàn)，藝術作品之所以能使人產(chǎn)生審美快感，是因為它既有外在的感性形式，又有其深刻的意蘊或理性內含。在黑格爾看來，自然美遠不如藝術美，因為藝術美是由心靈產(chǎn)生和再造的，也只有在人的心靈中，理念或絕對精神才能自由獨立地存在。而自然或單純的感官世界則不然，由于缺乏理念或絕對精神這一真實的內容，因而通常只是感覺的對象，而不是審美的對象。

黑格爾之所以輕視自然美而推崇藝術美，是因為在他看來只有藝術美才能體現(xiàn)感性與理性的統(tǒng)一。如果過于強調自然美，那將意味著承認感官在審美中的中心地位，從而把審美快感降低為一種被動的低級的感覺，顯然這樣一種美感不但不能將人的感性與理性和諧地統(tǒng)一起來，反而使人更深地陷入自然的盲目性之中。而過于強調理念自身的美，則又容易排斥感官對于審美的作用，因而也達不到聯(lián)結感官世界和理想世界的作用。而藝術美之所以能將感性和理性完美地結合起來，是因為藝術同時包含了感性和理性的成分，所以既不會與自然完全對立，也不會與精神格格不入。

黑格爾是這樣描繪藝術作品所產(chǎn)生的審美快感的：藝術作品不僅是作為感性的對象，只訴之于感性領會的；它同時還是訴之于心靈的，心靈受其感動，從而得到一種滿足。因而這樣的一種審美快感既是感性的，又是理性的。[5](p44)

由此我們可以看出黑格爾和康德對這一問題看法上的差異。在康德那里，審美快感只跟事物的純粹的形式相關聯(lián)而不涉及到其現(xiàn)實內容。雖然為了實現(xiàn)感官世界和理想世界的統(tǒng)一，康德加進了“依存美”并將其最高狀況視為“理想美”，但康德對美感的論述仍然停留在主觀的先驗的認識范疇內，因而康德的美感雖然具有普遍性、現(xiàn)實性和必然性，具有通往理性的一切特質，但它仍然不具有理性的本質屬性，它可以被知性和理性所照亮所認識，但并非被其所規(guī)定。而在黑格爾這里，美感在本質上是理性的，美是理念的感性顯現(xiàn)，這里的理念是“無限的”（即不受外來事物的限定）、“絕對的”（不與外來事物對立）、“自由的”（不受對立事物的必然關系的限定），它與感性的關系是自身設立對立面的關系，它的感性顯現(xiàn)過程亦即自我確定和自我生展的過程。

雖然黑格爾認為席勒對美的分析已經(jīng)克服了康德的主觀局限性，把普遍性與特殊性、自然和必然、心靈與自然的統(tǒng)一科學地視為藝術的原則與本質，并把這種統(tǒng)一看作理念本身，認為它既是認識的原則也是存在的原則，而且承認這個意義的理念是唯一的真實，但與黑格爾相比而言，席勒關于美是感性與理性的和諧統(tǒng)一，是人性的完滿實現(xiàn)這一論斷，主要旨在消除感性與理性的對立與沖突。盡管席勒反復強調了心靈的作用，強調了理性對于認識和存在的終極意義，但由于席勒深切地關注人的現(xiàn)實存在，并將人的感性存在視為人性完滿或人從自然的人過渡到審美的人的重要前提，因而席勒的觀念容易引起誤會，甚至有人將席勒的審美游戲沖動與斯賓塞的游戲快感相提并論。因而嚴格地說只有在黑格爾這里，美的理性本質屬性才真正被確認，嚴格意義上的理性的近代美學才真正得以確立。

黑格爾有一句眾所周知的名言：凡是現(xiàn)實的都是理性的，凡是理性的都是現(xiàn)實的。雖然這句話表面看來有跟現(xiàn)實妥協(xié)的一面，但也只有這樣去認識理性，才能使理性照亮并真正融入人的現(xiàn)實生活，而不至于讓盲目的感性任意地支配現(xiàn)實世界；也只有這樣去理解現(xiàn)實，客觀世界的發(fā)展過程才能真正和精神理念的發(fā)展過程結合起來，使理性為人的現(xiàn)實生活指明正確的方向。也正因為這樣一種表面的妥協(xié)，黑格爾沒有像柏拉圖那樣偏執(zhí)地（而非真正“理性”地）將詩人及其藝術給人帶來的審美快感逐出人理想的現(xiàn)實生活，沒有像鮑姆嘉通那樣簡單地把審美快感“理性地”劃入感覺學的認識范疇，沒有像康德那樣先將純粹美感和一般美感對立起來，然后又理性地生硬地將其連結起來，也沒有像席勒那樣——席勒雖然將理性與感性統(tǒng)一到人的天性之中，但卻堅持這樣一種統(tǒng)一只能在高尚的人身上體現(xiàn)出來，因而席勒雖然賦予審美快感以理性性質，但這樣一種審美快感并非在現(xiàn)實生活中普遍存在著。唯有在黑格爾這里，審美快感的理性屬性才真正獲得了普遍的存在意義。因為黑格爾告訴我們，美是理念的感性顯現(xiàn)，它意味著：凡是在審美現(xiàn)實中產(chǎn)生的快感都是理性的，無論它是否被我們的理性所標明，無論它以什么樣的形式出現(xiàn)，它都是感性和理性的統(tǒng)一。

[1]凱·?！ぜ獱柌?，赫·庫恩.美學史[M].上海：上海譯文出版社，1989.

[2]鮑?？?美學史[M].南寧：廣西師范大學出版社，2002.

[3]康德.判斷力批判：上卷[M].北京：商務印書館，1964.

[4]席勒.審美教育書簡·第二十六封信[M].New Haven，1954.

[5]黑格爾.美學[M].北京：商務印書館，1979.