張德明

(浙江大學(xué) 世界文學(xué)與比較文學(xué)研究所，浙江 杭州310028)

二十世紀(jì)九十年代以來，國內(nèi)學(xué)界大規(guī)模引進(jìn)各種西方的“后學(xué)”，不少與之相關(guān)的關(guān)鍵詞，諸如“歷史的終結(jié)”“宏大敘事的消失”等，圈內(nèi)人(甚至一些圈外人)大都耳熟能詳了，但對于這些話語的發(fā)生語境、社會功能和深層含義，究竟理解了多少，恐怕還得打個問號。許多學(xué)者可能主要是受了詹明信那篇著名的論文《后現(xiàn)代主義或晚期資本主義的文化邏輯》的影響，以為后現(xiàn)代主義純粹就是資本邏輯主導(dǎo)下的大眾文化現(xiàn)象，與精英文學(xué)或純文學(xué)沒什么關(guān)系，所以注意力大多放到一些深奧的理論著作或通俗的大眾文化現(xiàn)象上，很少關(guān)注后現(xiàn)代主義在詩歌、小說、戲劇等純文學(xué)中的表現(xiàn)。這種“話語的平移”[1]1不但限制了我們對當(dāng)代西方文學(xué)/文化現(xiàn)象的全面理解和消化吸收，也在一定程度上影響了本土文學(xué)/文化的健康發(fā)展。所以，要全面準(zhǔn)確地把握后現(xiàn)代主義的精髓，我們還得回到文學(xué)/文化史現(xiàn)場，去細(xì)讀一些具有原創(chuàng)性和代表性的作品。

在我看來，當(dāng)代英國小說家格雷厄姆·斯威夫特(Graham Swift)的《水之鄉(xiāng)》(Waterland)就屬于此類值得我們關(guān)注、細(xì)讀和深究的后現(xiàn)代主義小說。該小說于1983年出版，當(dāng)年即獲《衛(wèi)報》小說獎和布克獎提名，同時并獲等多種獎項，之后又被百位哈佛教授推薦為最有影響的書，入選《泰晤士報》“60年60佳作”[2](封面)。《衛(wèi)報》贊賞它“完美的控制力、典雅的文筆”和“一流的敘事”；《超時》(Time Out)認(rèn)為該書“對鄉(xiāng)土的沉思堪比哈代筆下的威塞克斯和狄更斯筆下的倫敦”。《每日電訊報》甚至這樣評論說，“《水之鄉(xiāng)》是這樣一本好書，它拿不拿布克獎都無關(guān)緊要”[2](封底)。筆者認(rèn)為，除了上述這些特點或優(yōu)點之外，小說還提出了一個在當(dāng)時看來非常前沿，時至今日依然有著現(xiàn)實意義和探究價值的問題，這就是后現(xiàn)代歷史講述的“居間性”(betweensness)問題。

一、歷史主體：在自然元素與人類活動之間

在小說扉頁上，作家開宗明義，引用了兩段互相關(guān)聯(lián)的引文，為全書的歷史觀和敘事模式定下了基調(diào)。第一段引文雖然沒有注明來源，但貌似來自百科詞典，意在說明歷史并非客觀的記錄和書寫，而是主體積極主動地探究、調(diào)查和學(xué)習(xí)的結(jié)果，簡而言之，歷史是主體的講述和話語建構(gòu)。第二段引文來自狄更斯的小說《遠(yuǎn)大前程》——“我們的家鄉(xiāng)是一片沼澤地”。沼澤地的意象令人聯(lián)想到狄更斯后期小說中特有的一種神秘氛圍。這是一個陌生、怪誕、原始的沼澤世界：一個由污泥濁水、陷入泥潭的房子、水閘和磨房組成的世界。上述兩段引文之間形成微妙的對應(yīng)，暗示了歷史主體與自然環(huán)境之間存在著復(fù)雜的纏繞關(guān)系。與后期的狄更斯一樣，斯威夫特在他的小說中也把敘述的燃點(the narrative flash points)設(shè)置在水域與陸地、城市與鄉(xiāng)村、過去與現(xiàn)在的交織地帶——水之鄉(xiāng)(或沼澤地)。不過，與《遠(yuǎn)大前程》相比，《水之鄉(xiāng)》更進(jìn)一步強調(diào)了自然對人類的影響，使其從背景(background)凸現(xiàn)為前景(foreground)。斯威夫特在2008年為英文新版《水之鄉(xiāng)》寫的引言中說，“我一無所知。明顯的背景很快就成了前景，甚至成了一個主要角色，當(dāng)我的想像力漫游到芬斯時，芬斯吸引了我的想像力。它們不僅成為小說的物理環(huán)境，而且具有了形而上的隱喻意義，這種潛能的實現(xiàn)形成了小說的爆發(fā)平臺。”在同一引言中他還說，《水之鄉(xiāng)》教會他從此以后不再把小說的地點視為可有可無的點綴[3]7。

在《水之鄉(xiāng)》中我們看到，自然中的四大元素——土、水、火、氣——深深地嵌入了人類歷史(包括家族史和個人史)中，成為小說的敘事要素和主要隱喻，形成一個互相呼應(yīng)、互相影響的生態(tài)—歷史系統(tǒng)。這樣，歷史就不再是一部以人類為主體的單數(shù)的歷史，而是一部集自然、人類群體與個體于一身的復(fù)數(shù)的歷史。地質(zhì)史中洪水泛濫與淤泥沉積的循環(huán)往復(fù)，人類歷史中進(jìn)步與倒退的交替發(fā)生，家族史中創(chuàng)業(yè)與守成的此消彼長，三者之間互補互動、互為隱喻，顯示了后現(xiàn)代的多重決定論(over-determination)和生態(tài)歷史觀。

引人注目的是，整部小說差不多有四章(第三、十五、二十二和三十八章前半部分)完全沒有人的參與，純粹是對四大元素(the elements)的描述。每一章單獨看，簡直就像是從地理學(xué)或地質(zhì)史中抽出來的章節(jié)。在第三章中，作家以準(zhǔn)確到位的科學(xué)術(shù)語，描述了“土”元素——芬斯區(qū)是由淤泥形成的。淤泥的特點在于“它既塑造又毀滅；既腐蝕又?jǐn)U充；既非進(jìn)步又非倒退”[2]8?！坝倌嘧钤鐏碜院Ｑ蟆?，它有著多重的作用，能“抬升陸地，驅(qū)退海水，使泥煤得以生長，因此也阻礙河水流動，堵塞河水流動，堵塞河口，使新生陸地備受水患，無法泄洪”[2]9。接著，講述者—歷史教師筆鋒一轉(zhuǎn)，說到了淤泥對人類歷史的影響：

真的，什么革命，什么轉(zhuǎn)折點，什么歷史的劇變。想想陸地開墾那緩慢而艱難的過程，那無休無止而意義不明的過程——人類淤積的過程[2]9。

第十五章敘述的是“水”元素，作者寫到了烏斯河，既說到了水的力量的強大，也暗喻了人類力量的渺小，再次重述了第三章的主題——“這條無拘無束、倔強難馴的河流，在和人類歷史的接觸中有過數(shù)次改道、走捷徑、繞遠(yuǎn)路、搶占其他河道、流入其他渠道、改變?nèi)牒？诘雀鞣N各樣的紀(jì)錄。所有這些都可以看作是歷史的勝利(因為在很多時候是人類的聰明才智才造成了這樣的改變)，但更確切的解釋是，這條河對人類的努力報以一貫的傲慢。如果不是這古老的烏斯河永遠(yuǎn)不急不慢的任性態(tài)度，如果不是它總是我行我素地想要按照自己的步子和方式流淌，人類也用不著時至今日還在不斷截流掘渠、調(diào)整河道，想要用一張小小的水路網(wǎng)讓爬蟲般蜿蜒曲折的烏斯河就范?！盵2]125-126

除了專門描述自然元素的獨立章節(jié)外，作家還通過全書的標(biāo)題設(shè)計和章節(jié)排列，讓自然史深深地嵌入了人類歷史中。比如，緊接著第二章《關(guān)于歷史的終結(jié)》之后是第三章《關(guān)于芬斯》這片淤泥地形成的自然史，第十四章《革命》之后是第十五章《關(guān)于烏斯河》的緩慢流淌，四個章節(jié)之間形成的對應(yīng)和互動性隱喻，把人類歷史和自然生態(tài)的變化緊緊交織在了一起。第二十一章《準(zhǔn)備戰(zhàn)斗！》通過敘述者—歷史教師之口描述了學(xué)生在課堂中醞釀的造反，緊接著的第二十二章《加冕酒》則回顧了歷史上發(fā)生過的一起事件：當(dāng)?shù)孛癖姙閼c祝維多利亞女王登基而狂歡濫飲特制的加冕酒，結(jié)果引發(fā)了一場火災(zāi)，把阿特金森家族苦心經(jīng)營了三代的產(chǎn)業(yè)毀于一旦。于是“火”這個自然元素就悄悄潛入了人類的當(dāng)下感知和歷史現(xiàn)場。第三十七章《光榮的一天》回顧了法國大革命中斷頭臺的嘶嘶聲，緊接著的第三十八章《東風(fēng)》馬上講述了屬于“氣”元素的東風(fēng)帶來肆虐的流感，兩者都將無數(shù)人的生命帶進(jìn)了墳?zāi)?。四大元素就以這樣一種不可思議的方式進(jìn)入了世界史、家族史和個人史，從而在自然與人類、過去與現(xiàn)在之間形成一種互動和對應(yīng)的生態(tài)系統(tǒng)。

如果說，四大元素是自然史中的“宏大敘事”，那么痰、鰻魚等則是自然史中的小敘事。與前者相比，后者更多是通過偶發(fā)事件潛移默化地影響了世界歷史、家族興衰和個人命運的。比如，克里克家族一向不缺的一種美德——冷漠遲鈍——就與淤泥相關(guān)，一種渾濁、黏稠的體液[2]13。英文中，phlegm一詞原義為“痰”，又引申為“黏液質(zhì)”或“冷漠、遲鈍”。第二十六章，作家以整整一章的篇幅，講述了從亞里士多德、普林尼到近代科學(xué)家對鰻魚生育之謎的發(fā)現(xiàn)史，活生生將一堂歷史課改造成了生物課。

那么，講述者—歷史教師為什么要選擇鰻魚這種當(dāng)?shù)厥殖Ｒ姷乃鷦游镒鳛槊枋鰧ο竽兀恳驗閺男螒B(tài)上看，它既像陰莖，又像游動的精子，代表了自然中永恒的生命力。從象征意義上說，它既可作為人類欲望的隱喻，又可作為自然介入人類的工具。小說中有個細(xì)節(jié)特別耐人尋味。講述者—歷史教師的父親參加過第二次世界大戰(zhàn)，戰(zhàn)后患了失憶癥。在被問到關(guān)于戰(zhàn)爭的回憶時，他總是回答他什么都不記得了。但他卻會回想起那古老的戰(zhàn)壕泥溝中的古怪故事，“比如，無數(shù)條一向生活在低濕地的佛蘭德鰻魚，對于破壞它們棲息之地的慘死戰(zhàn)爭不為所動，竟然游到了被洪水淹沒的戰(zhàn)壕和彈坑里，對它們來說那里絕對不乏腐爛的食物……”[2]130

鰻魚也喚起了歷史教師本人的記憶，正是由于他的一位少年同伴惡作劇地把一條鰻魚塞入一位少女的泳褲，激發(fā)了包括在他本人在內(nèi)的一群少男少女朦朧的愛欲，并導(dǎo)致了他的異母兄弟迪克的妒忌，對假想中的情敵實施了謀殺；之后是歷史教師的女友的流產(chǎn)和出家，三年后的復(fù)出和結(jié)婚，以及她中年后的悔恨和竊嬰……也正是這一連串既偶然又必然的事件最終導(dǎo)致了歷史教師的辭職。于是，我們被卷入了一起由自然界的水生動物引發(fā)的個人和家族命運的重大變故。與此同時，正在如火如荼進(jìn)行著的世界大戰(zhàn)則人為地淡出了歷史，隱退為可有可無的背景。整個小說中，這種表面看來與人類毫不相干的細(xì)節(jié)——鰻魚、洪水、東風(fēng)、淤痰等——比比皆是，顯示了作家試圖以后現(xiàn)代主義的小敘事消解現(xiàn)代性宏大敘事、提出多元決定論歷史觀的強烈興趣。有意思的是，據(jù)作家自述，在1983年《水之鄉(xiāng)》新書首發(fā)前，他特意在SOHO的魚販?zhǔn)种匈I了一條大熏鰻魚(smoked eel)，寄給了出版商。在首發(fā)式打開時，引發(fā)了一陣尖叫[3]5。

二、歷史進(jìn)程：在進(jìn)步與倒退之間

那么，當(dāng)四大元素從幕后登上前臺，介入世界歷史的進(jìn)程；當(dāng)多元決定論放大了細(xì)節(jié)，消解了宏大敘事并使之邊緣化之后，人類歷史是否就此終結(jié)?歷史作為一門學(xué)科或一門課程是否就此可以取消？

為了引發(fā)讀者對后現(xiàn)代歷史講述問題的深層思考，作家有意在小說中設(shè)置了兩個貫穿始終的爭辯。首先是講述者—歷史教師與校長的爭辯。小說中的校長可以視為啟蒙史學(xué)觀的代表。在他看來，“過去實際上能夠教導(dǎo)我們某些東西。通過學(xué)習(xí)——”他的意思是“歷史就應(yīng)該是無可爭辯的記錄進(jìn)步的歷史”[2]135。否則，就沒有必要開設(shè)歷史課程。與之相反，歷史教師則否定了建立在進(jìn)化論基礎(chǔ)上的進(jìn)步史觀，大膽提出了“歷史不是進(jìn)步史，而是錯誤史或試錯史”的后現(xiàn)代歷史觀。

歷史是在事情出了差錯的地方開始的；歷史只和麻煩、困惑、悔恨共生。因此緊跟在“為什么”這個詞之后的，就是狡猾又充滿希冀的字眼“假如”。若非因為……只要……要不是……這些歷史中無用的“假如”。而不斷阻止、偏離、轉(zhuǎn)移對“為什么”這一問題的追溯，則顯出另一種形式的退步：要是我們能回到過去該多好。要是我們能重新開始。要是我們能回到……[2]90-91

歷史教師堅定地認(rèn)為，“他[歷史教師]是教授錯誤的人。其他老師說，我們是這樣做的；他卻說，我們這樣是錯的。其他人告訴你，這里有路，我們要這樣走；他卻說，這里有愚蠢、笨拙、錯誤和失敗……此路不通；犯錯是人類的天性”[2]214。這是因為，相對于整個人類史乃至自然史，生活于此時此地的人們，都是渺小的、盲目的、迷失的。自以為掌握了真理的傳統(tǒng)歷史學(xué)家之所以可笑，就是因為他不明白這個道理——“時間的旅程之中沒有羅盤針。以我們在這無法繪制地圖的空間中的方向感而言，我們就像迷失在沙漠中的旅人。我們相信我們在前進(jìn)，向著烏托邦的綠洲前進(jìn)。但我們怎么知道——只有某些自天上俯瞰我們的想像中的人物(讓我們稱他為上帝)才知道——我們不是在轉(zhuǎn)圈？”[2]214

如果說，歷史教師與校長的爭論反映了后現(xiàn)代歷史講述者與傳統(tǒng)歷史學(xué)家的根本分歧，那么，歷史教師與以普賴斯為首的學(xué)生的爭辯則折射出后現(xiàn)代史學(xué)觀的自我反思。普賴斯的觀點代表了相當(dāng)一部分年輕人的看法，他們對歷史采取了完全否定的態(tài)度，只關(guān)注當(dāng)下——此時此地。但歷史教師指出，“只有動物才完全活在‘此時此地’。只有大自然既不知回憶，也不知歷史。但是人類——讓我給你們下個定義——是一種講故事的動物。不管一個人走到哪里，他想留下的絕不是一團混沌，一段空白，而是能撫慰人心的故事的浮標(biāo)和印痕。他只能繼續(xù)不停地講故事，他必須不停地編造故事。只要有故事存在，一切就安然。”[2]55

在歷史教師看來，他所講述的歷史—故事既無用，又有用。無用之處在于，歷史似乎總是在原地打轉(zhuǎn)，歷史的經(jīng)驗并不能為后人提供避免犯錯的借鑒。有用之處在于，對歷史的探究、編造和解釋本身就是人之所以為人的組成部分；對歷史的好奇心，就是對自我的好奇心；對歷史的探究就是對自我的探究。所以人類要一次又一次地講述故事，講述自我?！吧邪颂嗟目瞻?。我們身體里十分之一是有機的生理組織，十分之九是水；生活是十分之一的‘此時此地’，十分之九的歷史課?！盵2]54

歷史教師以自己五十多年的人生經(jīng)歷現(xiàn)身說法，向他的學(xué)生證明，“此時此地”是靠不住的，因為它夾在過去和未來之間那個無法界定的區(qū)域內(nèi)。大部分時間里，“此時此地”既不是現(xiàn)在，也不在這里。任何的此時此地一旦生成，總是馬上會轉(zhuǎn)化為彼時彼地，成為構(gòu)成歷史之鏈中的一個片斷、一個節(jié)點。而一個人、一個家族、一個民族，乃至整個人類對自我的認(rèn)識，恰恰是通過回溯一個個消逝的此時此地構(gòu)成的。歷史教師本人的歷史就是如此——青春期愛欲的萌動；少男少女之間的玩耍、調(diào)情和惡作?。挥纱艘l(fā)的本能沖動和妒忌；與女友的幽會和女友的懷孕；女友為防止兩兄弟成為情敵而有意說謊和流產(chǎn)，最終導(dǎo)致了一起謀殺案的發(fā)生……正是這一個個已經(jīng)消逝的此時此地，構(gòu)成了歷史教師的個人成長史，也為他解開自己的異母兄弟的出身之謎，理解妻子犯下竊嬰罪的深層原因提供了最終的答案。

通過對個人史的現(xiàn)身說法，歷史教師實際上也在追溯家族史和世界史。他以當(dāng)下介入歷史，讓個體融入群體，將主觀的自傳式講述融入客觀的歷史批評，使明顯帶有性暗示的細(xì)微末節(jié)具有了豐富的象征意義。為了激發(fā)學(xué)生對歷史的興趣，他在課堂上拋開了正統(tǒng)的歷史教科書，大講特講那些不入正統(tǒng)歷史學(xué)家法眼的“雞毛蒜皮”的小事：比如，在法國大革命如火如荼進(jìn)行的過程中，法國葡萄酒和香檳酒的消費量是增加了還是減少了？當(dāng)巴士底獄被攻破時里面究竟關(guān)著多少人，他們都是些什么人？當(dāng)?shù)诙问澜绱髴?zhàn)的戰(zhàn)火彌漫歐洲時，英國芬斯地區(qū)的少年們在干什么？他們正在玩的帶有性欲色彩的游戲，對他們今后的命運會有怎樣的影響？諸如此類表面看來玩世不恭的做法，恰恰體現(xiàn)了真正意義上的后現(xiàn)代精神。正如琳達(dá)·哈琴指出的：“后現(xiàn)代主義并不強烈企盼謀求一統(tǒng)化的愿景，它只管提出質(zhì)疑。倘若找到了這樣的愿景，它就會質(zhì)疑自己究竟是怎么做到這一點的?！盵4]67

三、歷史講述：在不同文類之間

哈琴在《后現(xiàn)代主義詩學(xué)：歷史·理論·小說》中指出，后現(xiàn)代歷史編寫的理論化有三個主要焦點，這就是敘事、修辭和爭辯[4]67。并非巧合的是，這三個焦點與《水之鄉(xiāng)》中運用的話語策略恰恰重合。幾乎無需費力即可看出，《水之鄉(xiāng)》至少包含了三種不同敘事風(fēng)格和修辭的文體——偵探小說、哥特式小說和歷史講述(講演)體。此外，還有童話故事、小道消息、“偽”地理學(xué)和“偽”生物學(xué)等多種文體和風(fēng)格的講述。不同文體之間的辯證轉(zhuǎn)換和自由穿插形成的張力，極大地擴展了小說的敘述空間，深化了小說的主題。對此，我們可以借用后現(xiàn)代主義常用的批評術(shù)語——文本間性(inter-textuality)和主體間性(inter-subjectuality)，再造一個新詞，將上述現(xiàn)象稱之為“文體間性”或“文類間性”(inter-styleness,or inter-genres)，以強調(diào)某種復(fù)合的、混搭的、具有豐富對話性的文類和風(fēng)格特征。如果說文本間性是主體間性的符號化，主體間性是文本間性的人格化，那么，文體間性就是主體間性和文本間性的形式化和風(fēng)格化。這里著重討論一下《水之鄉(xiāng)》中運用的偵探小說、哥特體小說和歷史講述體三者的“文體間性”。

無疑，偵探小說模式與歷史講述的并行展開是《水之鄉(xiāng)》最吸引讀者眼球，令人欲罷不能，非一氣看完不可的主要原因。作家通過精巧的結(jié)構(gòu)和情節(jié)設(shè)置，從一具尸體的浮現(xiàn)開始，引出一樁謀殺案，接著用抽絲剝繭、層層展開的手法，轉(zhuǎn)入對個人史、家族史、世界史和地理變遷史的回溯性敘述。這種頗具噱頭的商業(yè)化手法，顯然是為了迎合圖書市場的需要，本身就是后現(xiàn)代文化的一種表征。不過，進(jìn)一步分析，作家似乎還有更深的考慮。他是有意想借用這種駭人聽聞的方式，在尸體與文本間建立起某種關(guān)聯(lián)，讓尸體具有了文本性，文本具有了物質(zhì)性(body as text，text as body)，進(jìn)而在偵探的破案和歷史學(xué)家的講述之間建立起既同步又同構(gòu)的聯(lián)系。被打撈上來的尸體，雖然已經(jīng)無法開口，但其僵死的生理組織中還是沉積著大量的信息(淤青等)，通過分析和解讀，可以構(gòu)成一個有意義的文本(尸檢報告)。被“打撈”上來的記憶，雖然已成碎片，但還是可以通過想像和推理，重構(gòu)意義鏈接，形成一個完整的歷史文本。從小說敘事結(jié)構(gòu)看，還可以進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，尸體不僅是文本的隱喻(metaphor)，它還是歷史的換喻(metonymy)。以謀殺案為中心，我們向前進(jìn)入講述者—歷史教師的過去，一直追溯到芬斯地區(qū)兩大家族的由來；向后進(jìn)入他的當(dāng)下，直指他面臨的困境——由于他的妻子犯下竊嬰罪，他不得不向校長提出辭職。于是，一條關(guān)乎他個人、妻子和整個家族存在的意義鏈就這樣被建構(gòu)起來了。

有意思的是，主人公對這兩起案件的調(diào)查和探究，與他作為一個歷史教師的職業(yè)之間有著微妙的對應(yīng)。偵探審訊和歷史探究都需要一種逆向的推理和想像，涉及故事的講述和文本的建構(gòu)，最終關(guān)乎主體對自我的認(rèn)識、理解和探究，正如歷史教師在其妻子竊嬰的超市所想到的——

犯罪過程重構(gòu)。從后往前逆推。這和研究歷史的方法類似；和你發(fā)現(xiàn)你是如何成為現(xiàn)在的你的方法類似。如果夠幸運，你也許可以找出原因。如果夠幸運，你也許可以回到你出發(fā)的原點：革命[2]293。

不過需要指出的是，這兩種敘述模式之間其實是存在沖突的。偵探小說模式建立在啟蒙時代宏大敘事的信念基礎(chǔ)上，即相信通過理性的分析、邏輯的推演和科學(xué)的論證，世界是可以認(rèn)識的。這個信念可以用福爾摩斯在《生活寶鑒》(The Book of Life)中的一段話作為典型的表述：“一個邏輯學(xué)家不需要親眼見到或者聽說過大西洋或尼亞加拉瀑布，就能從一滴水中推測出它們存在的可能性。所以整個生活就是一條巨大的鏈條，只要見到其中的一環(huán)，整個鏈條的情況就可以推想出來了?！盵5]16這種觀點與傳統(tǒng)歷史學(xué)家對歷史的書寫十分相似，他們相信通過科學(xué)的考證和探究，就能還原客觀的歷史，從中引出教訓(xùn)、警示和預(yù)言等等。而包括新歷史主義等在內(nèi)的后現(xiàn)代歷史觀則認(rèn)為，我們的歷史很大程度上是由敘事話語建構(gòu)起來的。既是人為的建構(gòu)，它就不可能是客觀的、單一的，而只能是主觀的、多元的。歷史與個人生活一樣，由于時間和生態(tài)這兩個本身就很復(fù)雜的變量的介入，而變得撲朔迷離，充滿了種種不可解釋、不可理喻的偶然和意外。小說中，歷史教師這樣教導(dǎo)他的學(xué)生們：

歷史是不可能發(fā)生的事：企圖用不完整的知識，來解釋本身就在不完整的知識下發(fā)生的行為。因此它教導(dǎo)我們，沒有通向“救贖”的捷徑，沒有制造“新世界”的秘方，只有兢兢業(yè)業(yè)和耐心的做法才行得通。我教導(dǎo)你們，通過不斷努力解釋，我們也許可以最終得知——并非某種解釋——我們進(jìn)行解釋的能力是極其有限的[2]92。

正是出于這種考慮，作家在偵探小說模式之外，又引進(jìn)了哥特小說模式，作家自稱為“仙境故事”(fairy-tale)[3]3，進(jìn)而在歷史和當(dāng)下、死人與活人之間建立起某種隱秘的聯(lián)系。小說中，阿特金森家族的第一代創(chuàng)業(yè)者托馬斯的妻子莎拉，在被丈夫打傷后患上了一種奇怪的精神疾病，她“活著，又非活著。死了，卻未腐爛”[2]297。她既參與了阿特金森家族第一代創(chuàng)業(yè)的全過程，成為這個家族的女主人，又是這個大家族興衰的見證人和預(yù)言家。她患病后將自我完全封閉起來，住進(jìn)了一個類似中世紀(jì)古堡的大宅中，斷絕了與這個家族的一切聯(lián)系，卻又不時發(fā)出無人能聽懂的神秘話語。多年以后人們才發(fā)現(xiàn)，家族中出現(xiàn)的重大變故，其實早就被她預(yù)言和警示過。更為詭異的是，在她死后，人們還發(fā)現(xiàn)她的幽靈不時爬出墳?zāi)?，以某種特殊的方式繼續(xù)關(guān)注和影響著這個正在衰落的大家族的命運。斯威夫特承認(rèn)他寫作《水之鄉(xiāng)》時，魔幻現(xiàn)實主義風(fēng)頭正健，自己處在它的影響下[3]3。我們不妨將上述這個頗具魔幻色彩，介于生與死、過去與未來、歷史與當(dāng)下之間的老女人，看作歷史本身。在后現(xiàn)代主義眼中，人類的歷史既斷裂，又連續(xù)；既神秘莫測，又脈絡(luò)清晰；既與當(dāng)下隔著不可逾越的時空，又不時介入并參與此時此地的生活?？傊?，歷史就是人類無法解除、無法擺脫的夢魘。

小說中另一哥特式情節(jié)是阿特金森家族的第二代傳人歐內(nèi)斯特與其女兒之間的亂倫及其后果。對歐內(nèi)斯特來說，與女兒生一個孩子是為了救世——他認(rèn)為“人類面臨著歷史上最大的危機”[2]142。反諷的是，他的救世愿望變成了一個末世諷刺。迪克這個亂倫的孽子，“不是什么救世主，而是個傻子，不是什么未來的希望，而是個笨蛋，長著一雙呆滯、空洞、死魚般瞪著的眼睛……”[2]221成了人類退化的一個活標(biāo)本。迪克背負(fù)著祖輩的原罪，“背負(fù)著他的繼承權(quán)，背負(fù)著阿特金森家族的遺產(chǎn)”[2]309，用祖輩釀造的啤酒，灌醉了假想的情敵，將其打落河中，成了殺人犯。在得知自己身世的秘密后，他又飲下家族遺留給他的陳釀啤酒，投河自殺，進(jìn)入了遺忘之境。亂倫之子迪克的故事表明，人類任何美好的愿望、進(jìn)步的承諾、救世的理想，到頭來都有可能走向其反面。如詩人海涅所說，“我播下的是龍種，收獲的卻是跳蚤?！?/p>

在《水之鄉(xiāng)》中，上述兩種歐洲傳統(tǒng)故事模式在歷史講述中相遇并合為了一體。強調(diào)證據(jù)、推理和分析的偵探小說與神秘、恐怖、非理性的哥特小說之間形成了一種張力。作家本人的歷史觀似乎介于這兩者之間：歷史講述和探究既要強調(diào)客觀證據(jù)和邏輯推理，也不能忽視口頭傳說、小道消息和民間巫術(shù)；歷史既是可知的、理性的、有規(guī)律可尋的，又是神秘的、盲目的和非理性的。

四、歷史講述者：在參與和見證之間

當(dāng)代西班牙歷史學(xué)家喬斯·卡洛斯·貝爾梅霍·巴雷拉在《創(chuàng)造歷史與講述歷史》一文中認(rèn)為，在探討歷史學(xué)家講述或撰述歷史之前，首先應(yīng)該提出下述四個問題：

在歷史文本中是誰在訴說？

歷史文本中的敘述是針對誰而發(fā)的？

敘述者是以何種身份來講述歷史的？

敘述者所訴說的是什么？[6]45

據(jù)他的研究，古希臘時代的歷史學(xué)家并不是缺席的敘述者，他是以目擊者的身份向公民同胞述說的。中世紀(jì)基督教會的史學(xué)家則相反，他是以缺席的敘述者身份出面，向信徒講述上帝的神跡和靈魂得救史的。近代以來，由于檔案革命和科學(xué)方法這兩個新觀念的出現(xiàn)，歷史敘述者的身份起了根本的變化，歷史本身成為客觀的進(jìn)程，歷史學(xué)家的任務(wù)只不過是提出研究計劃、閱讀史料和解釋歷史合理性[6]45-52。換言之，他成為一個缺席的在場者。他的在場只是為了缺席，以便歷史客觀地展開自身，顯示其合理性和規(guī)律性。

那么，后現(xiàn)代主義歷史講述者，又是如何看待自己的身份和使命的呢？在《水之鄉(xiāng)》中我們看到，作為小說主角和敘述者的湯姆·克里克，處在這種被他自己稱之為“兩次踏入同一條河流”的境遇中。他既是歷史的講述者，又是歷史的參與者和見證人。從出身看，他出自會講故事的克里克家族，但與芬斯區(qū)的望族——阿特金森家族又有著某種關(guān)系，因為他的異母兄長是他的外公和母親亂倫的結(jié)果。從經(jīng)歷看，湯姆參加過第二次世界大戰(zhàn)，又僥幸活了下來，成為它的見證人和講述者。不過，更為重要的是，他還是一起謀殺案的見證人(尸體是他與父親一起打撈上來的)，一起流產(chǎn)案的見證人和合謀者(他帶懷孕的女友一起去找民間巫醫(yī)用土方實施流產(chǎn))。最后，他又是犯下竊嬰案的女人的丈夫?？傊?，他既無法擺脫歷史的原罪，又試圖超脫歷史，并講述歷史。從這個意義上，我們可以說他就是人類的代表。

在后現(xiàn)代主義者看來，歷史是人類關(guān)于自身的講述。每個人既是歷史的組成部分，又是它的旁觀者和講述者。歷史講述或書寫的最終目的是為了歷史主體的自我理解、自我認(rèn)識和自我反思。從這個意義上說，歷史既可信，又不可信。從根本上說，我們不能指望有一部完全客觀的歷史。因為任何歷史講述總是特定時空中特定主體的講述和話語建構(gòu)。這種建構(gòu)形成的文本進(jìn)入歷史總體，成為人類自我認(rèn)識史的片斷和組成部分。一代又一代的歷史學(xué)家，以這種方式介入歷史，通過與前人的對話，發(fā)出對后人的警示。但由于主體自身及其語境的局限性，他們的講述總是不完整的，他們的對話和警示也總是不被人重視的。這就是歷史的循環(huán)性、非直線性和非進(jìn)步性的根源所在。盡管如此，人類還是要探究歷史，講述歷史，書寫歷史，因為正是在一次又一次地陷入淤泥，重復(fù)前人的錯誤，一次又一次地從原地出發(fā)，重新開始新的探究的歷程中，他們才把握了自己，認(rèn)識了自己，理解了自己。而所謂的把握、認(rèn)識和理解，也只能是當(dāng)下的歷史處境要求他們做的，當(dāng)下的歷史條件允許他們做的。我們不能指望某個特定歷史處境中的歷史學(xué)家能對整個人類的全部歷史作出全面客觀的講述、書寫和解釋。那不僅不可能，而且沒有意義。因為所謂的意義都是當(dāng)下的人類處境所需要和所要求的。

歷史是主體對過去的占有，但這種占有是建立在對過去的重新理解和闡釋上的。由于時空的局限性，主體對自身的理解往往是有限的，此時此地認(rèn)為是重要的事情在轉(zhuǎn)化為歷史后可能顯得毫無意義、毫無價值了。隔著時空距離看待已成為歷史的此時此地，并對之作出更合理更充分的解釋，是歷史講述和書寫的任務(wù)。但這個過程本身又是無限推移、不斷延后的。所以，歷史既是記憶又是遺忘，既是失去又是占有，既是客觀的紀(jì)錄又是主體的虛構(gòu)。它是人類的自我建構(gòu)和主體的自我救贖，需要時間的介入和空間的間隔。在此引述一下伽達(dá)默爾對時間距離的看法十分必要。伽達(dá)默爾認(rèn)為，時間距離(Zeitenabstand)是“理解的一種積極的創(chuàng)造性的可能性”，因為時間距離能提供一種連續(xù)性，使得一切傳承物向我們呈現(xiàn)出來，使得存在于事情中的意義充分顯露出來[7]395-408。對此，當(dāng)代俄羅斯歷史學(xué)家S.A.艾克什穆特說得更為生動形象：

歷史學(xué)家的處境猶如劇場里的觀眾，他從同一個視角第二次來看演出，他知道這出戲?qū)⒃鯓咏Y(jié)尾，對他來說已經(jīng)沒有未預(yù)料到的情節(jié)發(fā)生。這出戲?qū)λ且赃^去時的形式存在的，他從中汲取有關(guān)情節(jié)的知識。但他同時又以觀眾的目光來觀看這出戲。這時他處在現(xiàn)在時之中并再次體驗“未知”的情感——那是一種戲未結(jié)束前的“未知”。這兩種相互排斥的體驗以驚人的方式融會成為某種同時態(tài)的感覺[8]70-71。

《水之鄉(xiāng)》中，講述者-歷史教師通過對個人史的講述重新占有了自我，并在對它的解釋和理解中尋回了失落的主體性，從而救贖了自己和妻子。但這種占有和救贖不是像他的外公和母親那樣，通過亂倫生下一個打亂世代的“救世主”所能做到的；也不像他的妻子那樣，通過偷竊一個別人的嬰兒所能做到的。而只能借助符號與文本，在遺忘與記憶的夾縫中建立起既客觀又主觀，既理解又闡釋的歷史講述時，才能做到。

S.A.艾克什穆特在上世紀(jì)的最后一年曾“斗膽預(yù)言”——文學(xué)與歷史學(xué)質(zhì)上全新的結(jié)合將成為下個世紀(jì)智力生活的具有標(biāo)志意義的事件，這種結(jié)合將成為科學(xué)知識的一種形式，其目的不在于對過去的個別方面進(jìn)行專題研究，而在于對二者進(jìn)行藝術(shù)綜合……“歷史學(xué)家的著作將成為一種文學(xué)事實，而歷史認(rèn)識則將成為對世界進(jìn)行審美思考的一種形式?！盵8]72但艾克什穆特沒有想到的是，其實《水之鄉(xiāng)》比他早17年，就已經(jīng)提出并實踐了這個預(yù)言。

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[8]S.A.艾克什穆特.歷史與文學(xué)：“異化地帶”？[M]//書寫歷史：第一輯，上海：上海三聯(lián)書店，2003.