黃 健

(浙江大學 中文系，浙江 杭州310028)

通過越文化的特定空間和場域，展示“老中國”的形象窘態(tài)，是魯迅從越文化視閾思考中國命運，批判國民劣根性的獨特之處。從思想內涵上來說，魯迅所選擇的是廣泛存在于國民心理和性格中那些落后、愚昧、無知、麻木的精神，進行深刻的反省與批判。從形象展示上來說，則是為最大限度地反映國民劣根性，展現“老中國”閉塞、保守、停滯的形象。而之所以多選擇越文化的空間和場域，魯迅考量的依據，一是基于對越文化空間和場域的“熟知”，個人對“老中國”的獨特經驗和心理感知，易于借此進行清晰的表達和展示；二是作為原本是中國最富裕地區(qū)之一的越文化區(qū)域，它的衰敗則更能展示出“老中國”的形象窘態(tài)。通過越文化獨特空間與不同場域的設置，從中反映“老中國”的落后和國民的劣根性，在魯迅看來，則更能反映中國邁向現代文明的種種際遇和關鍵問題，如同馬爾克斯在《百年孤獨》中通過魔幻現實主義，描繪出整個拉美大陸在空前的變革中遭遇整體的孤獨、惶惑一樣，魯迅在越文化的空間和場域中，也寫出了整個“老中國”在社會變革、文化轉型中的窘迫之狀，揭示出一個固步自封、不思進取的“老大”的國民劣根性，顯示他對于中國變革之難的深邃思考，以及對中國歷史、文化、人生、國民性格的整體認識、把握和深刻的反省。

一、“S城”：“老中國”的固態(tài)空間

任何場域都顯示出其空間所存在的主客觀關系及其所形成的網絡，它本身也是一個完整的空間構型，并具有相對的獨立性和寓意性，以及自身意義生成的機制。皮埃爾·布爾迪厄和華康德指出：“在高度分化的社會里，社會世界是由具有相對自主性的社會小世界構成的，這些小世界就是具有自身邏輯和必然性的客觀關系的空間，而這些小世界自身特有的邏輯和必然性也不可化約成支配其他場域運作的那些邏輯和必然性”[1]，在魯迅的小說中，以“S城”為代表的越文化地域空間，原本是中國區(qū)域文化的一個最富有詩意的文化場域，也是中國歷史上最富裕的一個區(qū)域。然而到了近代，隨著現代性蔓延而不斷產生社會的分化，這個曾經是富甲一方的區(qū)域，卻日益顯示出其一副老態(tài)龍鐘的景象，如同魯迅小說《風波》中九斤老太常掛在嘴邊的那句話所展示的那樣：“這真是一代不如一代！”

面對著“大約太老了”[2]的近代中國，魯迅的小說是通過置于越文化空間的“S城”的場域設置來展示它固體化的空間的，其特點是擇取他最熟習的越文化的空間和場域，來對“老中國”的形象窘態(tài)進行的認真透視，展開他對于中國落后的深度思考。對于魯迅來說，“S城”是他的故鄉(xiāng)，但在他看來，這也是“老中國”的一個獨特的空間和場域，是“老中國”的一個形象縮影。作為生活和成長空間的“S城”，他不僅僅只是熟習，而是有著深切的內心體悟，用他的話來說，他在“S城”中“看見世人的真面目”[3]，“S城人的臉早經看熟，如此而已，連心肝也似乎有些了然”[4]。在小說中，魯迅通過“S城”的場域設置，表現出了中國文化鮮明的世俗性特點。對這個世俗化空間和場域的描繪，魯迅的心情是沉重的，傷感的，但又始終都努力地去展示其中的若干“亮色”，以表現他對“老中國”最終出路的深層考量。像小說《在酒樓上》對“S城”空間和場域的描述：“城圈本不大”，且是“深冬雪后，風景凄清”。這幅“冷色調”極濃的空間和場域，給人一種冷漠和停滯不前的感官印象。魯迅在這個本不大的“城圈”場域，設置了“洛思旅館”“一石居酒樓”和“廢園”三個頗具象征寓意的場域。第一個場域只是“我”“竟暫寓”的落腳點，它“租房不賣飯”，且“窗外只有漬痕斑駁的墻壁，帖著枯死的莓苔：上面是鉛色的天，白皚皚的絕無精彩，而且微雪又飛舞起來了?！钡诙€場域則是“生客”眼中的那“陰濕的店面和破舊的招牌”，“依舊是五張小板桌”，僅是將“原是木欞的后窗卻換嵌了玻璃”的“酒樓”。而第三個場域卻是遠眺到的“廢園”，但它“不屬于酒家”，頑強生長在那里的“幾株老梅竟斗雪開著滿樹的繁花，仿佛毫不以深冬為意：倒塌的亭子邊還有一株山茶樹，從暗綠的密葉里顯出十幾朵紅花來，赫赫的在雪中明得如火，憤怒而且傲慢，如蔑視游人的甘心于遠行?！?/p>

無疑，在小說中，“S”城的“洛思旅館”和“一石居酒樓”的場域設置，其寓意是象征著“老中國”固態(tài)、遲鈍、麻木和閉塞的形象展示?！拔摇迸c“阿緯”在“酒樓”的偶遇，尤其是置于“我”面前的“阿緯”，他的那副“亂蓬蓬的須發(fā)，蒼白的長方臉……精神很沉靜，或者卻是很頹唐；又濃又黑的眉毛底下的眼睛也失去了精采”的模樣，與“旅館”和“酒樓”構成了第三種的“場域”設置，說明“我”“阿緯”在“S城”的空間場域里，構成了一種“無法逃避”的網絡關聯。無論是人與環(huán)境的關聯，還是人與人的關聯，都逃脫不了“被制約”的命運，就像一只“蜂子”或“蠅子”，“停在一個地方，給什么來一嚇，即刻飛了一個小圈子，便又回來停在原地點”。阿緯早已消磨了他原先的人生意志，如同他自己所感嘆的那樣：“然而我能有什么法子呢？沒有錢，沒有功夫：當時什么法子也沒有”，而即便是現在也是什么都沒有，“蹤影全無！”“老中國”的停滯不前和閉塞守舊，消磨了當年意氣風發(fā)的阿緯，使他只能是“現在就這樣了，敷敷衍衍，模模糊糊”，“自然麻木”。在魯迅看來，越文化地域空間所表現出的人事現象，不只是單個的孤立事件，相反，則是帶有一種普遍性。因為在歷史的“破壞”又“修補”循環(huán)中，“老中國”一直未能走出“奴隸”時代，只是在“想做奴隸而不得”和“暫時做穩(wěn)了奴隸”的兩個時代里周而復始的循環(huán)，形成所謂中國歷史“超穩(wěn)定”的狀態(tài)，而在這個空間場域中，“實際上，中國人向來就沒有爭到過‘人’的價格，至多不過是奴隸，到現在還如此，然而下于奴隸的時候，卻是數見不鮮的?！盵5]212即便到了民國也是如此，“老中國”形象陰魂仍然揮之不去。魯迅說：“我覺得仿佛久沒有所謂中華民國。我覺得革命以前，我是做奴隸；革命以后不多久，就受了奴隸的騙，變成他們的奴隸了?！F在的中華民國也還是五代，是宋末，是明季。”[6]“老中國”的停滯和閉塞似乎已成為一種常態(tài)，如同王德威所指出的那樣：“(老靈魂)是以背向——而非面向——未來。他們實在是臉朝過去，被名為進步的風暴，吹得一步步地‘退’向未來?！盵7]魯迅透過越文化的空間場域，表達了他對于“老中國”的整體認知和把握，畫出了在“老中國”固態(tài)化的空間場域中“失意者”的經典畫像：他們背對現實，打磨時光，并連接過去與現在，積聚對抗未來的力量。因此，在這種極為冷酷的空間場域中，魯迅要考量的是如何從中找到一種可以“破局”的力量：“我們一同走出店門，他所住的旅館和我的方向正相反，就在門口分別了。我獨自向著自己的旅館走……”有，或許沒有，但都必須“走”，只要“走”的人多了，在本沒有路的地方，也就有了“路”了。從這個維度來看，在小說中，魯迅設置的第三個空間場域——“廢園”的象征寓意就十分的明顯了：“寒風和雪撲在臉上，倒覺得很爽快?！币驗椤皬U”寓意著“破”，自然也蘊含著“立”。

置于越文化空間的“S城”及其所展示的“老中國”形象，其停滯、閉塞、守舊和冷漠的氣氛，始終是彌漫在整個空間和場域，給人以一種空前未有的壓迫感，眾多的不覺悟者則是使少數的先覺悟者感到格外的“孤獨”。在小說《孤獨者》中，“S城”的空間和場域設置，不論是由“城”延伸到“山村”，還是由遠(“山村”)到近(“書鋪子”“客廳”)，也仍然離不開越文化的空間要素和色彩，并帶有“老中國”之“城”的沉重背影。那個離城“旱道一百里，水道七十里”的“寒石山”村，說是鄉(xiāng)村，卻又離不開“城”，也可以說是“S城”的另一網絡空間。在這里，無論如何變化，都“全是照舊”。在這個空間和場域里，作為先覺悟者的魏連殳也不得不向世俗低頭，但內心卻極其的孤獨：“他流下淚來了，接著就失聲，立刻又變成長嗥，像一匹受傷的狼，當深夜在曠野中嗥叫，慘傷里夾雜著憤怒和悲哀?！痹凇癝城”的網絡空間，魯迅還設置了一個“書鋪子”的場域。在這個原本的靜雅之地，魏連殳仍然無法擺脫來自世俗的羈絆，看似清靜無為，與世無爭，但依然會有“小報上有匿名人來攻擊他，學界上也常有關于他的流言”。盡管孤獨一人，但“在這一種百無聊賴的境地中，也還不給連殳安住”，結果“被校長辭退”。與此相關的“客廳”場域，則“滿眼是凄涼和空空洞洞，不但器具所余無幾，連書籍也只剩了在S城決沒有人會要的幾本洋裝書。屋中間的圓桌還在，先前曾經常常圍繞著憂郁慷慨的青年，懷才不遇的奇士和腌臜吵鬧的孩子們的，現在卻見得很閑靜，只在面上蒙著一層薄薄的灰塵”。不論是“遠”，還是“近”的空間場域，都是令人窒息的，無處逃遁，這是魏連殳一類的先覺悟者們的孤獨之源?！袄现袊钡目臻g就是這樣無形有形地壓迫著每一個人，就像叔本華一針見血地說到的那樣：“每個人的生命，往往是個悲劇”，因為“作為意志最徹底客觀化的人類，在同樣程度之下，是所有生物中最貧困的……從本質上看，希望就是痛苦，整個人生都在厭倦和痛苦之間來回擺動”[8]。“孤獨”在魯迅小說文本中與具體的情節(jié)似乎無關，然而，在來自“S城”的孤獨心理感受，卻如魚得水地附在人物身上，深深藏匿著對過去、現狀，特別是對固態(tài)化的世俗現實的一種最深沉的憂傷。

越文化空間的“S城”的固態(tài)化，不僅在虛構世界中如此，在現實世界里也是如此。在《朝花夕拾·范愛農》一文中，魯迅依然表達了他對“S城”的某種失望：“貌雖如此，內骨子是依舊的”。在他看來，共和制的民國建立，還只不過是“幾個舊鄉(xiāng)紳所組織的軍政府”，看似在變，卻又什么都沒變?！癝城”所折射出來的“老中國”鏡像，依然如故，仍然是一張巨大的網絡空間，讓人“不能動彈”，也“不想動彈”[5]215了，魯迅由此獲得“中國太難改變了”[9]164的一種刻骨銘心的心理認知。

二、“魯鎮(zhèn)”：“老中國”的異化空間

皮埃爾·布爾迪厄確立“場域”的概念，旨在把社會劃分為一個個彼此獨立又密切相連的空間。在他看來，社會是個“大場域”空間，它由一個個相互獨立又相連的“子場域”空間構成，而每個“子場域”空間都具有自身特有的邏輯和規(guī)則。對于魯迅來說，越文化空間有著諸多的“子場域”空間，而“魯鎮(zhèn)”就是其中典型的一個。

虛構的“魯鎮(zhèn)”是越文化空間中的一個頗具特點的“小鎮(zhèn)”場域，它的獨特性在于有著像“酒店”一類的公共場域，如在小說《孔乙己》中，魯迅就特意提到“魯鎮(zhèn)的酒店的格局，是和別處不同的……”如咸亨酒店那“當街的曲尺形大柜臺”，孔乙己就是經常在這里“站著喝酒而穿長衫的惟一的人”。不論客觀的形勢如何風起云涌，他依然迂腐、固執(zhí)和麻木無衷。他無視時代的變動，也不知鎮(zhèn)外的變化，而是依舊依照自己的方式“過著日子”。尷尬的身份，迂腐的行為，固執(zhí)的心理，守舊的觀念，表明他是一個“背時者”“落伍者”。在魯鎮(zhèn)，咸亨酒店一類的公共場所，無論是掌柜、小伙計，還是那短幫長衫的平民百姓，無一例外地都顯示出一種“不合時宜”的舊態(tài)。他們聚集在酒店這樣的公共空間，嘲笑、捉弄他人，由此獲得某種快感。其實，這個看似熱鬧，卻沒有人情的小鎮(zhèn)，彼此都處在“看”與“被看”、“示眾”與“被示眾”之中，人與人之間缺乏“誠”與“愛”，無法做“心心相印”。這是一個在不斷異化的空間和場域：外部空間在異化，如同“中秋過后，秋風是一天涼比一天，看看將近初冬”，內部空間也在異化，如同孔乙己所感嘆道的：“不多了，我已經不多了?！薄安欢嗖欢?，多乎哉？不多也?！痹谌藗儺悩拥难酃庵?，孔乙己終究抵御不過來自內外異化空間的擠壓，默默地死去。對于魯鎮(zhèn)來說，即便他生前有時也“使人快活”，但只不過是一種被人取樂的對象而已，“沒有他，別人也便這么過”。魯鎮(zhèn)還是魯鎮(zhèn)，與“S城”一樣，在異化中不斷的固化，成為一種常態(tài)，如同魯迅后來感嘆的那樣：“不是很大的鞭子打在背上，中國自己是不肯動彈的。”[9]164

《祝?！匪故镜摹棒旀?zhèn)”，與《孔乙己》不同，它是構成“殺死”祥林嫂的特定空間場域。小說雖然沒有指控究竟誰是迫害祥林嫂之死的“兇手”，但實際上生活在“魯鎮(zhèn)”的所有的人，幾乎都是“殺手”，有的是有形的，有的則是無形的。魯四老爺、四太太、祥林嫂的婆婆、柳媽、衛(wèi)老婆子，以及其他的魯鎮(zhèn)男女老少們，共同組成了以越地“魯鎮(zhèn)”為代表的中國舊文化、舊傳統(tǒng)的羅網，用不同的方式對祥林嫂進行了肉體、精神的摧殘、迫害，使祥林嫂始終是在“想做奴隸而不得”和“暫時做穩(wěn)了奴隸”時代里苦苦掙扎，最后只能是孤寂與落寞地死去。魯迅所描繪的越地“魯鎮(zhèn)”，是一個帶有濃厚的鄉(xiāng)土氣息的“村鎮(zhèn)”，如費孝通所說，它雖然“不是具體的中國社會的素描，而是包含在具體的中國基層傳統(tǒng)社會里的一種特具的體系，支配著社會生活的各個方面”[10]。鄉(xiāng)土氣息極濃的“魯鎮(zhèn)”，在魯迅的筆下，顯然不是一個邁向現代社會的對象和結點，而是相反，是一個阻礙物。它自身固有的生活邏輯系統(tǒng)，構成了特定的異化空間，無論是外部的空間，還是內部的空間，都是如此。如外部空間的場域展示，魯鎮(zhèn)的氣象是：“舊歷的新年畢竟最像年底，村鎮(zhèn)不必說，就在天空中也顯出將要到新年的氣象來。灰白色的沉重的晚云中間時時發(fā)出閃光，接著一聲鈍響，是送灶的爆竹；近處燃放的可就更強烈了，震耳的大音還沒有息，空氣里已經散漫了幽微的火藥香。”年年依舊的村鎮(zhèn)迎新年的氣氛，永遠不會改變，這是老祖宗留下來的“古訓”，誰也不能動，越地民俗更是如此。民國雖然建立了，但這里的人們并沒有感覺，依然按照“舊歷”過新年。祥林嫂不是魯鎮(zhèn)的人，作為外來者，也是一個異己者，她置身于這樣的空間環(huán)境，只能接受被異化的命運：“這百無聊賴的祥林嫂，被人們棄在塵芥堆中，看得厭倦了的陳舊的玩物，先前還將形骸露在塵芥里，從活得有趣的人們看來，恐怕要怪訝她何以還要存在，現在總算被無常打掃得干干凈凈了”。外部空間環(huán)境如此，內部空間環(huán)境能好嗎？

“就是——”她走近兩步，放低了聲音，極秘密似的切切的說，“一個人死了之后，究竟有沒有魂靈的？”

……

“那是，……實在，我說不清……。其實，究竟有沒有魂靈，我也說不清。”

無法說清楚的魂靈，在表明疑惑的同時，也表明了內部空間的一種“緊張”：有，還是沒有，這真是一個問題。然而，無論有還是沒有，都顯示出內部空間的異化早已使人產生了對自身存在意義的懷疑。這是異化空間對人壓迫的必然結果。一個無法獲得自身變革動力的封閉社會，只能是在不斷異化的固態(tài)化中被驅逐、被消失。

《明天》中的魯鎮(zhèn)“原來是僻靜的地方，還有些古風：不上一更，大家便都關門睡覺”。顯然，這既是越地的風俗，但也是由它所呈現出來的“老中國”的一種“舊態(tài)”。魯迅在這里設置了兩個獨特的空間場域：一是“咸亨酒店”，這里依舊熱鬧：“幾個酒肉朋友圍著柜臺，吃喝得正高興”；二是“間壁的單四嫂子”的家：“自從前年守了寡，便須專靠自己的一雙手紡出棉紗來，養(yǎng)活他自己和他三歲的兒子”。顯然，這里展示的魯鎮(zhèn)，與《孔乙己》《祝?！匪故镜牟o兩樣，也是一個使人異化的無形空間，即便是對一個守寡的“粗笨女人”也不放過。單四嫂子在丈夫死后，恪守“夫死從子”的婦道，只希望靠自己勤勞的雙手來養(yǎng)活兒子。但是，她身處的魯鎮(zhèn)，卻連這點小小的心愿也不滿足她，盡管她總是幻想“明天”會變好，但她真的還有“明天”嗎？這個一再被稱為“有古風的”的村鎮(zhèn)，實際上已沒有了“古風”的淳樸，由老拱、藍皮阿五、何小仙、咸亨的掌柜、王九媽這些無聊、麻木、自私的看客而構成的有形和無形的“殺手”，都在自覺與不自覺地吞吃著包括自己在內的所有的人。在魯迅的筆下，越地的魯鎮(zhèn)并不是世外桃源，其異化的空間場域，處處都展示著“老中國”形象的閉塞、愚鈍和落后窘態(tài)。

法國浪漫主義畫家德拉克羅瓦曾說：“每個文學家歸根到底竭力追求的是什么？他希望他的作品讀過之后，產生一幅畫立刻產生的那種印象?！盵11]通過越文化空間的“魯鎮(zhèn)”場域的設置，魯迅對“老中國”的形象進行了“蒙太奇”式的定格，形成一幅“老中國”形象獨特的畫面感，不僅越文化的地域色彩極為濃厚，同樣，整個“老中國”形象的“老態(tài)”“舊態(tài)”，國民的愚昧、麻木和無知之狀也都躍于字里行間，在給人強烈的視覺沖擊的同時，也帶來心靈的震撼和思想的反省。

三、“未莊”：“老中國”的衰敗空間

相對“S城”“魯鎮(zhèn)”來說，“未莊”是魯迅在《阿Q正傳》中所展示的另一個重要的越文化空間和場域。它不是一座城，也不是一個鎮(zhèn)(盡管魯迅還將它稱作為“村鎮(zhèn)”)，而是一個既具有典型的越文化風俗，又具有典型的“老中國”衰敗特征的村莊。魯迅對“未莊”是這樣描寫的：

未莊本不是大村鎮(zhèn)，不多時便走盡了。村外多是水田，滿眼是新秧的嫩綠，夾著幾個圓形的活動的黑點，便是耕田的農夫。

表面上看上去是江南水鄉(xiāng)——越地的秀麗景色，但“內骨子”里卻處處透露出“老中國”的衰敗景象。無論外部世界發(fā)生了什么，未莊似乎都沒有受到什么影響?！案锩h”已進了縣城，而未莊卻依然“沒有什么大異樣”，更何況縣政權只是改頭換面為“革命”新政府，“知縣大老爺還是原官”，“帶兵的還是先前的老把總”，“不過改稱了什么”。在未莊，無論是有權勢的鄉(xiāng)紳趙太爺、趙秀才父子，還是普通的百姓，都依然如舊地生活著，不是對外部的“革命”茫然無知，就是另作圖謀。如未莊的幾個“盤辮家”，與假洋鬼子有交往，聽他吹噓“革命”而將信將疑，故采取盤辮子這種依違于清政府和革命黨之間的“騎墻”做法，足見“看風使舵”的投機性格。還有阿Q、王胡、小D一類游民，靠著“精神勝利”法，過著“倚強凌弱”的生活，嗜酒、賭博、打架、偷盜、調戲婦女，作奸犯科，乘勢作亂，為己謀利。在未莊，人與人之間的冷漠，內心深處的隔膜，物質生活的貧困，精神上的愚昧落后，都呈現出“老中國”衰敗的形象。

皮埃爾·布迪厄認為，任何場域都是由社會成員按照特定的邏輯共同建設的，是社會個體參與社會活動的主要場所，是集中的符號競爭和個人策略的場所。同時，任何場域又都旨在使那些進入空間和場域的人明白，你、我、他都構成了這個空間特定的場域關聯，并形成這個空間場域的主導或“顛覆的力量”[12]?！拔辞f”雖然是越地的一個普通鄉(xiāng)村，但它也具備了“老中國”社會的所有要素。在小說中，“未莊”空間的外置場域，是通過諸如“土谷祠”“酒店”“趙府”“錢府”“靜修庵”“破衙門”“法場”等一系列極具越地景物特點來顯現的，這些彼此看似并不關聯的場域，卻共同構成了“未莊”作為“老中國”形象的空間要素：靜止、停滯、破敗、衰落……而魯迅之所以選擇這些典型要素來進行外部場域的設置，展現它所謂“原先的闊”到如今的衰敗，真正的目的還是要告訴人們，活動在這個空間和場域的人，已變得非常的“老朽”，恍若是日益變化社會的“局外人”。正是從這個特定的維度，魯迅對一群生活在這個特定空間的人的內部場域進行了設置，凸顯出他們的迂腐、愚昧、麻木、無知、守舊和茍活的精神特征。在小說中，趙太爺、假洋鬼子、阿Q、王胡、小D、吳媽……所有生活在這個空間的人，其內心的場域形態(tài)盡管各不相同，但其本質特性則并無兩樣，精神上的迂腐和守舊，不思變革，不思進取，整天在一個“絕無窗戶”卻“萬難破毀”的“鐵屋子”里或昏睡不醒，或混混沌沌“過日子”，用“精神勝利法”麻痹靈魂，且“使人們各各分離，遂不能再感到別人的痛苦；并且因為自己各有奴使別人，吃掉別人的希望，便也就忘卻自己同有被奴使被吃掉的將來”[5]217。透視這群人的內部生活及其精神場域，不僅可以審視其悲劇的人生，省思那些“人生的有價值的東西”如何被“毀滅”[13]192的過程和狀態(tài)，而且更重要的是能夠更深層次地反省“有著四千年歷史”的“吃人”的本性：“于是大小無數的人肉的筵宴，即從有文明以來一直排到現在，人們就在這會場中吃人、被吃，以兇人的愚妄的歡呼，將悲慘的弱者的呼號遮掩，更不消說女人和小兒?！盵5]217“未莊”這個自然景觀看上去還保留著秀麗的江南越文化景觀的鄉(xiāng)村，精神的“內骨子”里卻處處都透露出衰敗的人文氣息：“從這一天以來，他們便漸漸的都發(fā)生了遺老的氣味”。其實，何止只是從“這一天以來”呢？實際上，在整個中國被迫進入以現代化為核心的全球化進程以來，不都處處散發(fā)著“遺老”的“氣味”呢？“造物的皮鞭”再不“到中國的脊梁上”，再想動，可能也不能動了，因為“這一樣的中國，決不肯自己改變一支毫毛！”[14]

米勒曾指出：“小說的解讀多半要通過對重復以及由此產生的意義的鑒定來完成。”[15]在越文化空間中，選擇“S城”“魯鎮(zhèn)”“未莊”這三個有著頗有些重復特點的越文化地域空間場景，來對“老中國”形象進行場域的設置，魯迅也就為“老中國”的形象敘事，帶來了一種極具象征寓意的敘事空間的擴展。尤其是它所具有的地域文化特征和姿態(tài)，不僅豐富了敘事空間的地域性特征，而且更是以其對越文化所具有的獨特個人經驗和心理感知，傳達出了對特定空間和場域的固化、異化、衰敗的深度解讀。同時，在訴諸文本的多重意象中，不同場域境況的書寫，也多維度地呈現出“老中國”形象的表征，使之成為空間意識表達的最好道具和方式，也讓人們深刻地感受到，在社會變革、文化轉型的背景下，傳統(tǒng)的以“仁”為中心指向的象征性的認同價值，整體上遭遇解體，但在特定的文化區(qū)域還仍然存留，改造國民性，重鑄民族魂靈，如果不重視這種對這種空間的審視，也就不能真正來推動中國整體的進步。因為任何一個文化的空間和場域，它都具有高度滲透性質，外顯的經濟、社會、政治的變動，同樣會影響內顯的深層次的文化心理和性格的變動，如果不來一場靈魂深處的反省，在最高的意義上顯示“靈魂的深”，也就無助于整體的國民性改造。同樣，如果不深入地分析與把握這種空間的內部構造，描繪出其獨特場域的實際境況，也就難以揭示“具有四千年文明”的“吃人”本質，無法真正做出吻合現代化發(fā)展潮流的自我選擇。因此，魯迅選擇自己熟習的越文化空間進行獨特的場域設置，目的是要透過特定的文化空間，擇取典型場域，進行細致的解剖，確立一種標本或樣本，獲得“以點帶面”的批判效果，揭示出“老中國”獨特的空間結構、場域境況和邏輯運行方式，達到對其本質的認識和把握，并在“本無所謂有，無所謂無的”和“本沒有路”的“希望”從中走出一條真正的“地上的路”，引領眾多的不覺悟者在思想啟蒙的洪流中，獲得對自身蒙昧狀態(tài)的最終超越。

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