李偉民

（四川外國語大學莎士比亞研究所，重慶，400031）

自莎士比亞在中國登陸以來，從文學文本角度研究莎士比亞戲劇始終占據(jù)了重要位置，而從舞臺角度研究莎劇相對于文本研究來說，長期居于次要地位。近年來，這種情況仍然沒有多大改變，在莎學領域，仍然不足以從根本上改變這一長期以來形成的重文本輕演出的研究狀況。這既說明了莎學研究的特殊性，也說明了文本研究由于其長期以來形成的研究范式、傳統(tǒng)與研究格局，以及由于舞臺研究的特殊性，這一局面在短期內(nèi)較難改變。

但是，自莎士比亞戲劇傳入中國以來，我們從來就沒有放棄從舞臺與演出的角度對莎劇進行研究，伴隨著莎劇登上中國舞臺，我們從舞臺與演出的角度研究莎劇也開始了。尤其是民國以來，在中國舞臺上不斷有莎劇演出，伴隨著演出，一些莎學家和戲劇家也對莎劇演出進行了介紹與研究。但是，隨著時代的發(fā)展，這類對莎劇演出進行研究的材料已經(jīng)很難覓到了。即使在已經(jīng)出版的《莎士比亞在中國舞臺上》、《中國莎學簡史》以及我本人的《中國莎士比亞批評史》中也沒有或很少深入梳理這類莎劇演出研究的稀見資料。顯然，這是我們研究莎劇在中國演出中的一個重大缺失。

一、舞臺性：莎劇存在的重要形式

自20世紀20年代開始，在中國的莎劇研究中，已經(jīng)擺脫了林紓等人對于莎士比亞是詩人，莎劇是故事、小說的錯誤認識。此前，觀眾對于僅有故事情節(jié)，經(jīng)過大肆刪減的莎劇演出頗有微詞，認為《漢孟雷特》“是上海的一位新劇大家依了《吟邊燕語》里的情節(jié)而編的，莎氏的劇本以蘭姆姐弟編撰的故事，已經(jīng)成了哄小孩子的東西，又成了林琴南先生的史漢文筆‘七顛八倒’的一譯，那里再經(jīng)得起上海新劇家的改動、點綴……《漢孟雷特》的故事不是莎氏的鍛造，莎氏不過把這故事造成了他的偉大的劇本……現(xiàn)在上海的新劇家也把這故事造成了他的劇本，與莎氏簡直沒有絲毫的關系”［1］。這樣的認識標志著其時對莎士比亞的認識已經(jīng)超越了前人，在認識上將莎劇回歸到了戲劇本體，對于正確認識莎劇具有非常重要的意義。根據(jù)一般的認知，劇本對于舞臺演出具有重要作用，但是任何事物如果強調(diào)到了極端，反而會走向它的反面。劇本是一劇之本，這句話在很多時候只說對了一半，劇本創(chuàng)作完成，其實對于舞臺演出來說，只是完成了一半，另一半要靠導演和演員在舞臺上的天才創(chuàng)造，劇本完成可以說僅是“一劇半本”。

那么等到根據(jù)田漢等人的全譯本一出版，自然會受到社會的關注，因為當時的觀眾渴望通過莎劇的完整演出了解、欣賞莎劇。我們從田漢等人的論述中，可以看到戲劇家對舞臺上莎劇重要性的強調(diào)。尊重莎劇的舞臺性，注重莎劇演出的劇場效果，將莎劇真正以戲劇來對待，這種觀念的根本轉(zhuǎn)變，在莎士比亞的傳播史上具有重要作用，為在舞臺上創(chuàng)作真正體現(xiàn)莎士比亞戲劇精神的莎劇奠定了堅實的基礎，既對莎劇的文本翻譯制定了規(guī)則，也為莎劇的舞臺演出指明了方向，而明確莎劇的“舞臺性”正是民國戲劇研究對莎學研究的貢獻之一。1921年田漢發(fā)表了《哈孟雷特》［2］，這是中國第一個以白話形式翻譯的莎劇。作為一個戲劇家，田漢在翻譯時自然注意到了演出的問題，并且初步考察了莎劇演出的歷史。田漢據(jù)Nakamura文章翻譯增補而成的《莎士比亞劇演出之變遷》探討了莎劇演出、莎士比亞時代的劇場、舞臺、演出情況，尤其是對莎劇如何在舞臺上的演出與如何演出，文本與舞臺，演員在演出中的作用等關系強調(diào)了表演對于莎劇的重要性。這標志著國人對莎士比亞認識的根本轉(zhuǎn)型。他提出：“戲劇之具體表現(xiàn)底先決條件莫若劇場（Theatre）了……莎氏的劇曲在當時這種條件之下底舞臺上要收到成效得靠偉大的演員之功……原始莎劇實以最復雜的精神內(nèi)容納之于最單純的形式之下；這種象征化的藝術之后閃示著自然底本質(zhì)。莎氏劇之真正的復興并不在Garrick所用的歌曲之文學的形式；而在演技方面……不過我們得回顧莎氏作劇時的情形，他不是一個專門詩人，他的劇本不是為著可讀（Beadable）而寫的，他的戲劇之創(chuàng)作與成功半受著天才伶人Burbage的刺戟，他由他而得著創(chuàng)作的靈感。可是莎氏劇之精神的復興將來仍要靠天才的伶人之功?！保?］顯然，田漢已經(jīng)比較清醒地認識到了，在莎劇文本與演出的關系問題上，認為莎劇最終是要搬上舞臺的，不是僅僅為了閱讀的，而是為了可以演出的，心中有無劇場意識對于理解、認識莎劇是至關重要的。莎劇正是靠舞臺的象征化才傳達出了戲劇的本質(zhì)。莎劇之所以能夠不斷產(chǎn)生世界性的影響，演員的舞臺再創(chuàng)造以及演員的演技在其中起著重要作用，只有不斷地演出才能夠在舞臺上長久存在下去，也才能夠常演常新。如果缺少了演員的再創(chuàng)造，人們是無從了解莎劇及其人文主義精神的。莎士比亞戲劇精神最終要落實在舞臺上，靠的是演員的天才表演以及對莎劇的詮釋［4］。田漢的這一觀點對于糾正人們靠林紓翻譯蘭姆姐弟的故事形式的《吟邊燕語》的印象以及幕表莎劇的演出無疑起到了非常重要的規(guī)范作用，為莎劇顯示出真正的舞臺藝術特性奠定了初步的基礎。

在引進、改編外國戲劇的潮流中，出于對戲劇時代性的敏感，促使宋春舫積極引進和介紹外來戲劇。作為戲劇家的宋春舫也從演出的角度認為莎劇是“一幅英國文藝復興時代舞臺風俗畫”［5］。而且他從莎劇舞臺上中西戲劇舞臺男扮女裝的歷史出發(fā)，認為在戲劇演出使用女伶上，英國開始較晚，主要是受基督教觀念的束縛，因為“牧師扮演女角，本是不倫不類”［6］。莎氏戲劇中的主要女角由男人扮演不在少數(shù)，這些演員也都名噪一時。而中國戲曲中“‘男旦’藝術的產(chǎn)生絕不是一個偶然現(xiàn)象……‘男旦’是在作為社會主流意識的‘男權意識’受到質(zhì)疑和批判、男權社會開始動搖的特定歷史環(huán)境中開始出現(xiàn)的”［7］。“男子扮演女角，從現(xiàn)代歐美人眼光中看來，如果不帶浪漫的色彩，那么未免不了有些滑稽諷世的意味?！保?］而中國歷史上的戲劇演出，早有“燕舞環(huán)歌”的證明。在清朝早期，“我們的女伶也和英國的女伶一樣，不許登臺”，但我們卻不是受到基督教思想的禁錮。他認為在扮演女角上，梅蘭芳和莎劇有相通之處，關鍵在于對戲劇的深刻理解與天才闡釋。因為“全世界有三個國家——日本、英國和中國——舞臺上男扮女裝，本是司空見慣的一件事，昭垂史冊，其中杰出的人才，是恒河沙數(shù)，然而全世界中，古往今來，男伶扮演女角，最著名的，當然要推我們中國的梅蘭芳了”［9］。這篇文章的用意在于詳細介紹戲劇特別是莎劇表演中男伶扮演女角的制度，強調(diào)這種現(xiàn)象在莎劇和中國戲曲演出中都是一種特殊的現(xiàn)象，具有多方面的審美價值。梅蘭芳的演出和世界上任何演員相比也決不遜色。這樣的比較促使人們從舞臺演出角度認識，無論是莎劇還是梅蘭芳的京劇，在藝術精神、美學思想上以及戲劇表演上都是相通的。

從舞臺演出的角度研究莎士比亞，這方面的研究主要是一批曾經(jīng)先后在國立戲劇?？茖W校任教和從事戲劇教育的學者。從舞臺演出的角度研究莎劇，避免了一開始評論者的心中就只有文學文本，而把舞臺和劇場效果擱置在一旁的弊端，尤其是從戲劇藝術本體的角度研究莎劇，為讀者提供了從另一個視角認識莎劇的可能。作為具體排演莎劇的導演和組織者，余上沅更是從舞臺實踐的角度闡釋了自己的導演理念。莎劇既是“詩”，也是“戲劇”，雖然他無意對這兩者進行區(qū)別，但是作為一個戲劇家，他充分肯定了莎士比亞在世界戲劇史上的地位：“莎士比亞是古今中外唯一的偉大戲劇詩人?！保?0］有了莎劇，“才有近代戲的成功”［11］。他認為唯有認識清楚莎士比亞是屬于戲劇的本體，抓住舞臺演出的特性，尊重舞臺演出的規(guī)律，才能在演出上真正體現(xiàn)出莎劇的內(nèi)在精神。余上沅說：“我們國立戲劇學校舉行公演的目的……因為這是一個戲劇教育機關，我們要使學生得到各種演劇的經(jīng)驗，雖然也時常顧到演劇在社會教育上的效用，表演莎士比亞劇本是世界各國（不僅是英國）認為極重要的表演之一，甚至于是演劇的最高標準……莎氏劇的表演也很有神圣化的意味。”［12］余上沅從劇本本身、劇本讀法、演員動作、布景、服裝闡述了演出《威尼斯商人》的導演思想，“希求達到提起許多人研究莎士比亞的興趣……將來逐漸養(yǎng)成了莎氏劇之演出的標準”［13］，談到演出莎劇，他強調(diào)，在排演時，為了使觀眾一聽就懂，“把原譯本稍加修改”，對于舞臺上的念白，我們是從容地說下去，使觀眾聽得明白，“我們對于莎氏劇之讀法所感到的困難很多，當它是舊戲的韻白，當它是文明戲的調(diào)子，當然都不對，當它是隨口說話也不對”［14］。關于演員的動作，“我們愿意守定表演技術里的一條金科玉律——與其多動，不如少動。在穩(wěn)靜的姿勢之下，讓觀眾少分精神，而多注意于聽清楚劇中的詞句。在必須動作的時候再用動作，還來得更有力量”［15］。布景只用絨幔子，只用幾件必要的大道具。因為莎士比亞時代的舞臺和中國舞臺有相似之處，“不用布景”。這樣的演出有為莎劇在中國的演出提供借鑒，積累經(jīng)驗的用意，同時對于改編外國戲劇也提供了借鑒的經(jīng)驗。余上沅認為演出莎劇的目的是通過莎劇訓練學生的表演能力和提高他們的表演技巧，使他們積累表演經(jīng)驗。無論是臺詞、動作，還是舞臺布景，余上沅都明確表示了排演莎劇的理念，同時也意在為今后的莎劇排演提供可借鑒的經(jīng)驗，而這一點也成為后來戲劇表演專業(yè)訓練學生的一條不變的規(guī)則和課程內(nèi)容。

20世紀20年代，人們已經(jīng)對莎士比亞的創(chuàng)作方法有具體的評價，認為莎士比亞挖掘人性的功夫，可謂達到最高峰了……他的潑刺的批判的現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法……卓越的語言天才……富于創(chuàng)造力的勇氣［16］?？吹搅松系膭?chuàng)作原則是，主張文學是客觀的反映，主張文學是主觀的表現(xiàn)［17］。但一般的文藝批評家并沒有把莎士比亞作為戲劇家來深入挖掘其舞臺美學因素的構成。難能可貴的是，戲劇理論家陳瘦竹對舞臺上的莎劇格外重視，他始終對莎劇的舞臺性以及莎劇的觀賞效果有清醒的認識，而這一點正是單純的文學文本所缺乏的。因為“舞臺上傳遞給我們的審美信息是以立體的、具體可感的、生生不息的鮮活形象的方式傳遞的，而不是以單純的語言或聲音的方式傳遞的。它呈現(xiàn)在我們眼前的是一種生活場景的再現(xiàn)”［18］，所以他在評述《麥克白》的結構藝術與性格描寫時提出：“莎士比亞并非書齋中的文人，而是劇場中的天才。假如他不加入戲班，不現(xiàn)身舞臺，不熟悉觀眾，他或許只是一位天才的詩人，而不是天才的戲劇家?！保?9］莎士比亞的劇本當然純?yōu)楫敃r演員舞臺觀眾而作，編劇技巧，就是要吸引觀眾，引起他們的觀看興趣?！皠∽骷冶叵攘私庥^眾，然后才能娛樂觀眾，甚至啟迪觀眾。”［20］“莎士比亞的劇本，雖然情節(jié)既美妙性格又深刻，但是我們必須先要肯定，他既是出身劇場，當然會尊重一般觀眾的要求，以情節(jié)為主，以性格為副?！保?1］莎士比亞是“為著求娛樂求刺激求知識的觀眾，以及被觀眾三面包圍，雖有相當裝置但是仍極自由的舞臺”［22］。作為一個戲劇理論家，陳瘦竹特別肯定了舞臺演出的重要性，強調(diào)劇場感，強調(diào)情節(jié)在戲劇中的重要作用，而不是一味突出人物的性格特點，可以說是抓住了戲劇的本質(zhì)，也源于其對莎劇舞臺性以及應該達到的劇場效果的深刻認識。莎士比亞不是象牙塔里的詩人，而是演員出身的戲劇家，也只有抱這個態(tài)度才能正確欣賞莎劇?！尔溈税住分羞@部悲劇的主角，雖然名為惡漢，雖然明知故犯，但卻不是一個全無天良不知悔悟的小人，只是他的良心不及野心強大而已［23］。而“《威尼斯商人》雖是一出喜劇，但也是莎氏喜劇中最富于悲劇性者，是描寫壓迫者和被壓迫者喜劇中的悲劇?！独顮柾酢返念}材是有普遍性永久性的，這戲里描寫的，乃是古今中外無人不密切感覺的父母與子女的關系……所謂孝道與忤逆，這是最平凡不過的一件事。在《麥克白》里，莎氏把犯罪者的心理完全描寫出來了，由野心，而猶豫，而堅決，而恐怖，而猜疑，而瘋狂”［24］。這種從舞臺和劇場效果的角度研究莎劇，重視舞臺上的莎劇，就有別于當時一些學者型的莎學論文，如袁昌英的《歇洛克》［25］和《沙斯比亞的幽默》［26］，以及楊晦的《雅典人臺滿》［27］等都可以說是從文學角度研究莎劇的論文，而非從舞臺演出的角度研究莎劇的論文。

盡管將莎劇定位于戲劇，而不是詩歌和小說已無疑問，但是對于莎劇首先是舞臺戲劇的認識在很長時期，國人的認識仍然比較模糊。民國時期在莎士比亞的介紹上是龐雜的，其中既有比較嚴肅、深入地分析莎劇的文章，也有單純、淺顯的介紹，甚至有些文章根本就是捕風捉影的創(chuàng)作。有些介紹者對莎士比亞的認識也不正確，如對莎劇首先是戲劇的認識，對莎劇藝術形式理解的錯誤，以及連話劇與歌劇在藝術形式之間的區(qū)別也極為模糊。如李慕白就認為“伊麗沙白朝代的人民，對于舞臺劇，其不發(fā)生極大的興趣”［28］，甚至有人稱莎士比亞為“歌劇宗師”［29］。這些介紹雖然并非主流，但仍然顯示出，在很長一段時間里，國人對莎劇首先是舞臺藝術存在著一個逐漸認識的過程。

二、定位：解讀莎劇的關鍵

梁實秋堪稱20世紀20年代至1949年之間中國撰寫莎評最多的人，2002年10月由鷺江出版社出版的《梁實秋文集》中的第八卷收錄了他的絕大部分莎學文章，但在收錄時仍有一些缺失，如梁實秋發(fā)表于《國立戲劇學校莎士比亞特刊》上的《關于〈威尼斯商人〉》一文，該書在收錄時就刪除了三頁多的篇幅。這就提醒我們，解讀民國莎劇研究，必須以第一手材料為準。我們知道，是把莎劇定位于“故事”、“小說”，還是純粹的文學文本，與將莎劇定位于“劇本”，無論是在翻譯中，還是在舞臺的二度創(chuàng)作上都會有很大的區(qū)別。定位不同，譯本的風格也會不同，舞臺的演出效果更會有相當大的差異。作為一個翻譯家，梁實秋也從翻譯的角度談到翻譯與演出之間的關系。在“關于譯本”，在這一節(jié)中梁實秋說自己的譯本“理論的批評家常嫌我的譯本太缺乏詩意，不夠‘文’。劇院的導演又嫌我的譯本太‘文’了。這兩種批評我都接受。這兩種批評本身也不沖突。批評家的批評，我接受，但是不容易實踐，因為我已盡了我的力，我只能有這樣的成績。導演者的困難卻很容易解除，只須在字句上再修飾一番就行了”［30］。這可以看作梁實秋的莎劇翻譯觀，同時也涉及莎劇的排演。難能可貴的是作為翻譯家，梁實秋也始終強調(diào)莎士比亞首先是一位戲劇家。如果在譯莎時心里沒有戲劇，那么是譯不好莎劇的。梁實秋的這一觀點無論是對于當時認識莎劇的舞臺性，還是1949年以后一批莎學家只把莎劇作為文學作品來闡釋，都具有提示作用。作為翻譯家，難能可貴的是梁實秋認為，“莎士比亞的劇本，是演員用的，不是為人讀的”［31］。他認為如果不把莎士比亞當作戲劇來翻譯和演出，我們對莎士比亞的認識就是不完整的。劇院對于莎士比亞的藝術也有重大影響［32］，認為莎士比亞“并非自始至終的是一個詩人，他亦并非自始至終是一個戲劇家，他是由詩人而變成為戲劇家”［33］。有了這一指導思想，也是當時梁譯莎劇能夠被選為舞臺演出腳本的原因之一。莎氏的“十四行詩是抒情詩，那三十多出是戲劇詩，全是詩，所以莎士比亞仍是徹底的一個詩人”［34］?！拔艺f莎士比亞由詩人變成為戲劇家，并不是把他歸入易卜生蕭伯納一類，在近代意義上把莎士比亞當作一個戲劇家……我認為也是稍失之偏。我們必不可忘記，莎士比亞的戲劇是很有個性的一種東西，是詩與戲劇的混合體?！保?5］“莎士比亞的作品是‘詩的戲劇’這一類型中最高的成績。”［36］“莎士比亞的作品中名為詩而實在不成為詩的地方太多了。我可以大膽的說，從量上估計，十分之八不是詩……我認為這正足以證明莎士比亞的藝術手腕之高明。他很明白他的任務是寫戲，不是作詩，是用對話和動作表現(xiàn)一段情節(jié)及其意義，不是要在文字上用心制作聲調(diào)鏗鏘的音節(jié)或富麗堂皇的辭藻?！保?7］這里顯然有一個如何認識莎劇的問題，十之八九不是詩，那么就只能是戲劇了，其戲劇性也就表現(xiàn)為對話和動作。作為杰出的翻譯家梁實秋可以說與朱生豪、英若誠等人一樣，是將莎劇作為能在舞臺上演出的劇本進行翻譯的。

民國時期的莎評以翻譯加介紹為主，如李貫英在翻譯時且譯且評莎劇中有關花卉的詩句，認為莎氏民俗典故的簡明確當，有偉大的文學價值［38］，莎士比亞的“用典足以代表人民的風俗，他的植物花卉的典志是人民生活上，思想上的直接的果實”［39］。但也有評論家干脆把莎士比亞稱為“劇圣”，而不是“詩人”，強調(diào)的是莎氏的劇作家身份，更能充分說明這一問題。莎士比亞絕頂?shù)闹腔郏钊氲挠^察，以及在劇團里吸取的舞臺經(jīng)驗，和創(chuàng)造的才干……把希臘，拉丁，歐洲和英國歷代的文豪詩人高深的理想與作風全部吸收起來［40］。隨著陸續(xù)有一些莎評文章和莎劇劇本翻譯出版，人們已經(jīng)認識到莎士比亞在思想領域的價值，稱莎士比亞是偉大的思想家，莎士比亞“能在一句很簡單而叫人永遠忘不了的話語中提出人類的美德和罪惡。性格的問題和整個生命的問題。榮譽、果敢、貞潔、慈祥、愛心和名聲等問題對于人類是這樣重要”［41］。

顯然，這樣的認識已經(jīng)廓清了莎劇的文學性質(zhì)以及詩的意蘊，更清醒地認識到莎劇其為戲劇的特殊性和其因之為是戲劇而具有的對話、動作、音樂、舞蹈、程式，才能在翻譯和舞臺創(chuàng)作中兼顧兩者之間的關系，從而在更加準確理解莎士比亞的基礎上，深刻理解莎劇中所蘊涵的人文主義精神。

三、中西比較：早期對莎劇的闡釋

如果從戲劇比較的眼光來看，當時的一些莎劇論者已經(jīng)具有了比較的意識。因為“中國人剛剛接觸西方戲劇時的潛意識和特殊視角，體現(xiàn)了一種‘比較’和對中西戲劇差異識別的意念”［42］?？梢哉f這些論述已經(jīng)具有了中西戲劇比較的視角，通過將莎劇與其他外國戲劇家、中國戲曲比較，他們已經(jīng)擁有了一種廣闊的視野。莎士比亞和莫里哀都是世界著名的戲劇家，在20世紀30年代，莎士比亞在中國的名聲已經(jīng)超過了莫里哀。有感于此，汪悟封把莎士比亞與莫里哀放在一起進行比較，目的是引起人們對莫里哀戲劇的關注，但是討論的結果卻相反。他說，莎氏的戲劇雖有不及莫氏的地方，但總體來說，莎氏戲劇在藝術成就上仍然高于莫氏。他提出以詩論則莎高于莫；以戲論，則莫勝于莎，論者在這里顯然強調(diào)的是莎劇的文學性質(zhì)以及詩的意蘊，而相比之下，莎劇在戲劇性上則不如莫里哀的戲劇。但是涉及悲劇的比較，論者也看到了莎氏在悲劇創(chuàng)作上成就遠高于莫里哀［43］。因為“所寫人物的異真，想象的高遠，哲理的切實深刻，寫作時只以觀眾為目標，作品當時大受歡迎，不留意于刊印劇本”［44］，所以汪氏反而認為，莎士比亞在戲劇藝術創(chuàng)作成就上高于莫里哀。而從中西角度比較的則有趙景深。他的《湯顯祖與莎士比亞》這篇文章可以說是較早的一篇從戲劇比較的角度探討莎劇和湯顯祖戲劇的中西戲劇比較研究論文。莎劇與湯劇二者之間有諸多的相同之處：生卒年相同，在戲曲界都占有最高的地位，在題材上都是取材于前人的多，自己創(chuàng)作的少，莎士比亞不遵守三一律，湯顯祖不遵守音律，都是不受羈勒的天才。這種不受約束的創(chuàng)作手法，自身就體現(xiàn)出一種“合和”的審美原則，遠遠勝于“虛飾”［45］的藝術，在悲劇寫作上都達到了一個高峰［46］。湯顯祖和莎士比亞都在戲曲界占有無可撼動的藝術地位。趙景深將湯顯祖與莎士比亞進行比較，對于讀者從中西文化、戲劇和審美的角度更清晰地認識二者的審美原則提供了思考，即湯顯祖和莎士比亞戲劇之間諸多的內(nèi)在審美機制的一致。而作為戲劇家的焦菊隱則沒有局限于莎劇“文學性”與“戲劇性”之間的論爭，而是超越了這些具體的論爭，因為對他來說，莎劇屬于舞臺是毫無疑問的，關鍵是如何演出的問題，以及莎劇在精神生活生活中的巨大作用。他看重的是戲劇對社會、現(xiàn)實的作用和影響力。他的《關于〈哈姆雷特〉》一文也強調(diào)了演出莎劇對于莎學研究的意義［47］。莎劇“在十九世紀的俄國人看來，是多么親切，多么需要。當沙皇統(tǒng)治已衰頹仍發(fā)揮著混亂的殘暴的時代，莎士比亞對痛苦中的俄國人，更成了一個偉大的同情者，啟發(fā)者和鼓勵者”。所以，他舉例說，19世紀前期的俄國作家，都在加倍地關注、研究、討論莎士比亞。革命后的俄國人民，對于莎士比亞，仍有著極深的愛好。雖然莎氏的時代和新興世紀有相當距離，但一方面他的作品的普遍性，對今日現(xiàn)實社會仍然是具有暴露的力量，一方面他的人生哲學，一種抗議的，奮斗的樂觀的哲學，又深深給蘇聯(lián)人民所走的路線，做一個有力的示證［48］。焦菊隱顯然清楚，以戲劇的形式忠實地描寫本民族的現(xiàn)實生活，是話劇借鑒外國戲劇的內(nèi)容與藝術經(jīng)驗，“表現(xiàn)本民族的現(xiàn)實生活而形成的優(yōu)秀傳統(tǒng)，并在現(xiàn)實發(fā)展中經(jīng)過磨礪而愈益顯示出其堅實的藝術生命力”［49］，而這正是莎劇對于中國的意義之所在。民國時期，戲劇家對莎劇為舞臺藝術的認識，給我們以重要的啟示。莎士比亞的戲劇沒有一本不是專為不是萬千貴族的、平民的觀眾而寫的。［50］

他們對莎士比亞戲劇舞臺性與劇場性的論述，在莎學研究中具有重要意義，為日后莎劇的表、導演提供了可資借鑒的寶貴經(jīng)驗。從林紓等將莎士比亞定位于詩人，將莎劇定位于故事、小說以來，還原了莎劇為戲劇，可以說是一個文學觀念的改變，對莎劇的認識是一個從文學敘事到舞臺演繹觀念的根本轉(zhuǎn)變，也說明人們對戲劇的對白、動作等戲劇性的認識更為深刻了。這樣不僅有利于莎劇的翻譯，有利于莎劇的闡釋，更有利于莎劇的演出。

注釋：

［1］作者不明：《莎士比亞名劇〈漢孟雷特〉》，《晨報副刊》，民國十三年（1924年）三月二十五日，第29期。

［2］田漢：《哈孟雷特》，《少年中國》，1921年第12期。

［3］田漢：《莎士比亞劇演出之變遷》，《南國》，1929年第3期，第446頁。

［4］田漢：《莎士比亞劇演出之變遷》，《南國》，1929年第3期，第419—447頁。

［5］［英］A．Cruse：《莎士比亞時代的英國劇院》，宋春舫譯，《商務印書館周刊》，1936年第189期，第9頁。

［6］［英］A．Cruse：《莎士比亞時代的英國劇院》，宋春舫譯，《商務印書館周刊》，1936年第189期，第10頁。（原文有一說明：“本文原名《凱撒大帝登臺》，載《宋春舫論劇》第三集，《凱撒大帝登臺》。”）

［7］陳友峰：《生命之約：中國戲曲本體新論》，北京：文化藝術出版社，2008年，第313頁。

［8］［英］A．Cruse：《莎士比亞時代的英國劇院》，宋春舫譯，《商務印書館周刊》，1936年第189期，第11頁。

［9］宋春舫：《從莎士比亞說到梅蘭芳》，《逸經(jīng)》，1936年第8期，第419—424頁。

［10］余上沅：《翻譯莎士比亞》，《新月》，1930年第3期，第5頁。

［11］余上沅：《翻譯莎士比亞》，《新月》，1930年第3期，第6頁。

［12］余上沅：《我們?yōu)槭裁垂萆蟿　?，《國立戲劇學校莎士比亞紀念特刊》，1937年6月，第61頁。

［13］余上沅：《我們?yōu)槭裁垂萆蟿　罚秶騽W校莎士比亞紀念特刊》，1937年6月，第66頁。

［14］余上沅：《我們?yōu)槭裁垂萆蟿　?，《國立戲劇學校莎士比亞紀念特刊》，1937年6月，第64頁。

［15］余上沅：《我們?yōu)槭裁垂萆蟿　罚秶騽W校莎士比亞紀念特刊》，1937年6月，第64頁。

［16］林煥平：《莎士比亞為什么成功？》，《文章》，1946年第4期，第45—46頁。

［17］孟式鈞：《論：“再莎士比亞底地寫：創(chuàng)作方法上的兩種傾向”》，《雜文》，1935年第3期，第46頁。

［18］陳友峰：《生命之約：中國戲曲本體新論》，北京：文化藝術出版社，2008年，第22頁。

［19］陳瘦竹：《莎士比亞及其〈馬克白〉》，《文潮月刊》，1946年第3期，第176頁。

［20］陳瘦竹：《莎士比亞及其〈馬克白〉》，《文潮月刊》，1946年第3期，第177頁。

［21］陳瘦竹：《莎士比亞及其〈馬克白〉》，《文潮月刊》，1946年第3期，第178頁。

［22］陳瘦竹：《莎士比亞及其〈馬克白〉》，《文潮月刊》，1946年第3期，第180頁。

［23］陳瘦竹：《莎士比亞及其〈馬克白〉》，《文潮月刊》，1946年第4期，第269—230頁。

［24］澤夫：《關于莎士比亞的名劇》，《同行月刊》，1936年第10期，第24頁。

［25］袁昌英：《歇洛克》，《國立戲劇學校莎士比亞紀念特刊》，1937年6月，第47—60頁。

［26］袁昌英：《沙斯比亞的幽默》，《國立武漢大學文哲季刊》，1935年第2期，第349頁。

［27］楊晦：《雅典人臺滿》，楊晦譯，重慶：重慶新地出版社，1944年，第10頁。

［28］李慕白：《莎士比亞時代的劇院——英國文學漫談之一》，《世紀評論》，1947年第2期，13—14頁。

［29］劉梅：《戲劇鼻祖莎士比亞：他是一個放債人》，《宇宙新聞》，1947年第5期，第116—117頁。

［30］梁實秋：《關于〈威尼斯商人〉》，《國立戲劇學校莎士比亞特刊》，1937年6月，第22頁?？蓞⒁姟读簩嵡镂募肪庉嬑瘑T會：《梁實秋文集》（第8卷），廈門：鷺江出版社，2002年，第555—675頁。（根據(jù)筆者查考，鷺江出版社出版的《梁實秋文集》中所收的這篇文章并非全文，而刊載于《國立戲劇學校莎士比亞特刊》上的《關于〈威尼斯商人〉》乃為全文，而國內(nèi)一些學者在研究梁實秋時對此并沒有詳加考辨。）

［31］梁實秋：《莎士比亞——三十三年十一月在中央大學的演講稿》，《文史雜志》，1944年第4期，第11—12頁。

［32］梁實秋：《莎士比亞研究之現(xiàn)階段》，《東方雜志》，1936年第7期，第128頁。

［33］梁實秋：《莎士比亞是詩人還是戲劇家》，《文學雜志》，1937年第1卷第2期，第9頁。

［34］梁實秋：《莎士比亞是詩人還是戲劇家》，《文學雜志》，1937年第1卷第2期，第11頁。

［35］梁實秋：《莎士比亞是詩人還是戲劇家》，《文學雜志》，1937年第1卷第2期，第13頁。

［36］梁實秋：《莎士比亞是詩人還是戲劇家》，《文學雜志》，1937年第1卷第2期，第14頁。

［37］梁實秋：《莎士比亞是詩人還是戲劇家》，《文學雜志》，1937年第一卷第2期，第15—16頁。

［38］李貫英：《“莎士比亞的英國”中的“民俗”》，《民俗》，1928年第37期，第3頁。

［39］李貫英：《莎士比亞的民俗花卉學》，《民俗》，1928年第57期，第53頁。

［40］丁小曾：《劇圣：莎士比亞》，《戲劇生活》，1942年第1期，第1693—1700頁。

［41］英新：《偉大的思想家莎士比亞》，《智慧》，1947年第36期，第28頁。

［42］田本相：《中國現(xiàn)代比較戲劇史》，北京：文化藝術出版社，1993年，第20頁。

［43］汪梧封：《莎士比亞與莫里哀》，《光華大學·半月刊》，1934年第4期，第11頁。

［44］汪梧封：《莎士比亞與莫里哀》，《光華大學·半月刊》，1934年第4期，第16頁。

［45］趙景深：《湯顯祖與莎士比亞》，《文藝春秋》，1946年第2期，第7頁。

［46］趙景深：《湯顯祖與莎士比亞》，《文藝春秋》，1946年第2期，第5—8頁。

［47］焦菊隱：《關于〈哈姆雷特〉》，《戲劇生活》，1942年第3—4期，第3頁。

［48］焦菊隱：《俄國作家論莎士比亞》，《文藝生活》，1941年第2期，第24—31頁。

［49］田本相：《中國現(xiàn)代比較戲劇史》，北京：文化藝術出版社，1993年，第534頁。

［50］徐云生：《研究莎士比亞的伴侶》，《文學季刊》，1935年第1期，第291頁。