夏可君

水墨，自從晚明開(kāi)始，已經(jīng)被一種苦澀的味道所滲透。在元代，盡管有著外族入侵，但文人們還是在宗教，尤其是道教那里找到了安身立命之所，無(wú)論是黃公望還是倪瓚，哪怕是王蒙，都與道教有著內(nèi)在的聯(lián)系。在藝術(shù)作品上也可以看到:黃公望山水畫(huà)上的礬頭其實(shí)就是生命修煉的丹臺(tái)——就是向著天空敞開(kāi)的一塊潔凈之地;倪瓚“一河兩岸”式的構(gòu)圖中間的空白也是心性的潔凈，更不要說(shuō)他自己的潔癖了。但是進(jìn)入晚明，在山河破碎之后，“四僧”那里，對(duì)這個(gè)苦澀的經(jīng)驗(yàn)就更為徹底了，因?yàn)槟鞘且粋€(gè)文人無(wú)勢(shì)的時(shí)代，殘山剩水還有著“余情”嗎?

在一個(gè)無(wú)道的時(shí)代，道之容顏充滿了苦澀!

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，如果有著自身現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化方式，除了深入學(xué)習(xí)西方的轉(zhuǎn)化方式之外，還需要一個(gè)內(nèi)在的轉(zhuǎn)化，尤其考慮到山水畫(huà)自身的可能性，如果山水畫(huà)有著一種現(xiàn)代性的潛能，那應(yīng)該來(lái)自于自然活化的喚醒:自然之為自然，乃是經(jīng)過(guò)書(shū)寫(xiě)性的交換能量，可以不斷被激活。這個(gè)自然，有著“愛(ài)隱藏”特性的自然，并沒(méi)有被現(xiàn)代技術(shù)所徹底征服與利用，而是隱藏在丘壑之中，不斷回撤與退避而保護(hù)著自身。這個(gè)山水畫(huà)的自然如何被重新活化呢?

回到晚明，從董其昌提出南北宗，重新樹(shù)立王維之為文人畫(huà)的開(kāi)始，這不僅僅是一個(gè)“技術(shù)”層面的差異——所謂南北地方地貌等等導(dǎo)致的氣質(zhì)不同，而出現(xiàn)了北方斧劈皴與南方披麻皴的不同，也非“藝術(shù)”層面——畫(huà)院畫(huà)匠們細(xì)謹(jǐn)制作與文人畫(huà)率性寫(xiě)意的差異，而是“道術(shù)”層面——即南宗所確立的天機(jī)迥發(fā)與參與造化的那種“道化”方式。自然山水活化并且留下空白的那種空寒與荒寒意境的山水畫(huà)，才是道化的跡象。但這個(gè)道之化如何重新可能?

在董其昌集大成之后，隨著國(guó)家敗亡，對(duì)于四僧，如何重新恢復(fù)道的容顏，成為個(gè)體性命攸關(guān)的事情。這就出現(xiàn)了漸江的清冷與枯寂，但它不同于倪瓚的淡然已經(jīng)帶入一種無(wú)法消解的苦澀，平淡空寒的意境要化解這個(gè)苦楚不再那么容易了。因此，艱難余存的個(gè)體性只能在山石的石縫中留下痕跡——即成為漸江幽密個(gè)體心性簽名標(biāo)記的“淡灰色”，這甚至是筆者鑒別漸江作品真假的關(guān)鍵!這是個(gè)體隱秘而凄苦的面容。這個(gè)淺灰色，或者淡藍(lán)色的墨色，是之前傳統(tǒng)幾乎沒(méi)有的，也許在倪瓚的某些作品上偶爾閃現(xiàn)過(guò)，僅僅是在漸江與清軍打過(guò)仗受過(guò)屈辱的生命里，石縫之中的淡灰色開(kāi)始生長(zhǎng)，那是隱藏的生機(jī)，是畫(huà)家在黃山等自然山水之間發(fā)現(xiàn)的那種堅(jiān)韌與頑強(qiáng)，在石縫中，讓這片灰色得以生長(zhǎng)。還有八大山人晚年山水的荒寒與苦澀，如果八大山人的石頭是個(gè)體偉岸生命形象不屈服的塑造，是內(nèi)在心象的投射，其畫(huà)面石塊的簡(jiǎn)率形體以及內(nèi)在的空靈，把一個(gè)多余者的個(gè)體形象屹立起來(lái)了，而其晚年山水畫(huà)上的那片蒼茫而寂寥的氣象，卻是個(gè)體把有限性的生命還原到自然之際時(shí)，讓自己消融在那種苦寒的蒼茫之中，進(jìn)入生命的冷記憶而化解滿腹的不滿與怨氣。

八大山人凄苦的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)所凝結(jié)的這種山水畫(huà)，其寒意有著多個(gè)層次:首先是苦寒，是有著苦澀經(jīng)驗(yàn)的寒林圖，把古代寒林圖的意境向著個(gè)體性生命的苦澀展開(kāi)，第一次把苦感帶入。這在后來(lái)的揚(yáng)州八怪那里有一些狂亂與嘶啞蒼涼聲音的體現(xiàn)。同時(shí)是枯寒，畫(huà)面上那種枯枝敗葉或者一片蕭瑟的蒼涼之境，悲憫之情油然而生。又是空寒，畫(huà)面上以簡(jiǎn)筆隨意涂寫(xiě)的那種暗示性筆觸，留出大片空白，讓悲憤與苦澀得以消解，讓遺忘來(lái)遺忘自身。

晚明的苦澀，其實(shí)也深深被當(dāng)代詩(shī)人所繼承。晚清以來(lái)的文人也并不缺乏這種苦感，無(wú)論是魯迅?jìng)€(gè)體性的苦悶(花費(fèi)大量心力翻譯《苦悶的象征》!)，還是周作人命運(yùn)的苦澀(竟把自己書(shū)房命名為“苦雨齋”!)，其實(shí)越是感受到個(gè)體與時(shí)代命運(yùn)沖突的個(gè)體，這個(gè)苦感就越甚!但是進(jìn)入1949年之后的中國(guó)，苦感被革命樂(lè)觀主義或者俗樂(lè)的輕忽所消除。暴力的肆虐以及對(duì)罪感的輕忽，強(qiáng)化了中國(guó)人俗樂(lè)之余的那種“惡的輕忽”，這不是阿倫特所言的“惡之平庸”，而是“惡之輕忽”。作惡的無(wú)所謂與輕浮以及對(duì)他者痛苦的忽視，即生命苦感的消失，看似有著憶苦思甜的儀式，其實(shí)是在暴力中消除苦感。而進(jìn)入1990年代資本主義市場(chǎng)化以及全球化后，這個(gè)苦感消失得更快，但現(xiàn)實(shí)生命的苦難，剩余生命的傷害卻越發(fā)嚴(yán)重了，傳統(tǒng)神圣的廟宇或廟堂都已經(jīng)坍塌了。

如同楊鍵長(zhǎng)詩(shī)《哭廟》中《空?qǐng)@子》一詩(shī)寫(xiě)道的:

我是一座空?qǐng)@子，

我是一條空河流，

我是一座空山，

我是一個(gè)空了的媽媽，

我是一個(gè)空了的爸爸，

我是一根空了的草，

我是一棵空了的樹(shù)。

我是一座空了的墓穴。

我流著，

我是一條空河，

但我流著。

我的頭被按進(jìn)了這條河里，

我的肉里扎著鐵絲，

我的心上全是荒草。

詩(shī)人楊鍵再次觸及了這個(gè)時(shí)代內(nèi)在的困難:苦感。沒(méi)有對(duì)一種斷裂與撕裂的經(jīng)驗(yàn)，水墨何來(lái)一種新的發(fā)生?水墨如何獲得一種新的品性?

當(dāng)代水墨不過(guò)是要讓水墨重新以新的精神發(fā)生，讓“水”與“墨”重新以新的處境以及新的精神來(lái)相遇!“水”已經(jīng)是苦澀的水，“墨”已經(jīng)是涂抹罪責(zé)的污漬，如何重新發(fā)生?

在王維那里，這是通過(guò)接受禪宗的洗禮，把盛唐金碧青綠的富貴顏色簡(jiǎn)化為水與墨的日常材質(zhì)，讓無(wú)色無(wú)味的“水”與玄色的“墨”相遇，不是以傳統(tǒng)的書(shū)法書(shū)寫(xiě)，而是面對(duì)自然的豐富性，以新的皴線重新書(shū)寫(xiě)出來(lái)，并且?guī)?lái)空寒與空靜的意境。那么，在當(dāng)代呢?水性與墨性如何相遇?如何為水墨帶來(lái)新的品質(zhì)與感知方式?

從晚明開(kāi)始，在漸江與八大山人那里，其實(shí)已經(jīng)給水墨開(kāi)始帶入新的苦感，而在楊鍵這里，這個(gè)苦感，與現(xiàn)代性個(gè)體的生命覺(jué)醒以及歷史的責(zé)任一道，帶來(lái)了新的質(zhì)感。

這個(gè)質(zhì)感表現(xiàn)在楊鍵的作品上——這是荒草的書(shū)寫(xiě)，書(shū)寫(xiě)出生命線的堅(jiān)韌與蔓延的活力。

草，是野草，是荒草，只有中國(guó)文化對(duì)“草”如此著迷，進(jìn)入現(xiàn)代性，還形成了一種“野草的詩(shī)學(xué)”——這是從魯迅《野草》開(kāi)始的現(xiàn)代性詩(shī)學(xué):

野草:是野外之草，是荒野之地的無(wú)名植物，是中性的草，這是大地的草，與大地有著內(nèi)在的親密性。野草是生命脆弱但也奇特茂盛的象征，草無(wú)處不在，因此草有著自身的蔓延。

野草:人性之為草根，象征卑微的生命，但是卻頑強(qiáng)。天涯何處無(wú)芳草，當(dāng)然也是何處無(wú)野草!

野草:在藝術(shù)形式上，因?yàn)椴輰?xiě)的速度，形成了中國(guó)文化的生命線，草書(shū)線，或蛇形線，這是中國(guó)文化的生命力線，也是德勒茲所言的逃逸之線，但是這個(gè)生命線已經(jīng)被太極圖等等程式化圖示所拘囿，需要解放出來(lái)，走向民間，走向新的生命地帶，這是走向大地的野草。

草之為野草:也是現(xiàn)代性個(gè)體生命，被拋離出來(lái)，成為多余的個(gè)體，如果野生的草木，一方面要被燃燒，另一方面還要生成為個(gè)體生命形式，在這個(gè)張力之中，苦澀與焦慮形成了。這個(gè)苦澀與焦慮帶給水墨一種新的生命線以及新的書(shū)寫(xiě)性。

野草之為“雜草”:還是中國(guó)文化特有的一種生存模式，因?yàn)轳g雜因而可以僥幸存活，因?yàn)轳g雜反而有著生命活力，但也帶來(lái)了雜亂與混亂。而且，在文體上，形成了魯迅先生晚期的雜文。

這個(gè)雜文，恰好是面對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性的混雜特性，因此更為具有包容性，更為具有生長(zhǎng)性。這在楊鍵12年寫(xiě)出的長(zhǎng)詩(shī)《哭廟》上有所體現(xiàn)，盡管有著廟堂或者廟宇的結(jié)構(gòu)，但是其鋪排構(gòu)成方式，其實(shí)是雜文式的羅列并置，是大量無(wú)名死者們建構(gòu)的靈堂或哭廟，村鎮(zhèn)與廟宇等等亭臺(tái)樓閣式鋪展，也是雜文式的史詩(shī)，并且試圖為那些無(wú)名的荒草正名，為那些苦澀無(wú)助被埋沒(méi)的野草正名!這里有著詩(shī)性的正義。

因此，“野草的詩(shī)學(xué)”書(shū)寫(xiě)要求著歷史的責(zé)任與詩(shī)性的正義。

這也是本雅明在《歷史哲學(xué)論綱》第五節(jié)所寫(xiě)道的①本雅明《本雅明文選》，張旭東譯，三聯(lián)書(shū)店，2011年版。:

過(guò)去的真實(shí)圖景就像是過(guò)眼煙云，他唯有作為在能被人認(rèn)識(shí)到的瞬間閃現(xiàn)出來(lái)而又一去不復(fù)返的意象才能被捕獲?！罢鎸?shí)不會(huì)逃之夭夭，”在歷史主義歷史觀中，哥特弗里德·凱勒的這句話標(biāo)明了歷史主義被歷史唯物主義戳穿的確切點(diǎn)。因?yàn)槊恳粋€(gè)尚未被此刻視為與自身休戚相關(guān)的過(guò)去的意象都有永遠(yuǎn)消失的危險(xiǎn)。過(guò)去的歷史學(xué)家心臟狂跳著帶來(lái)的喜訊或許在他張口的剎那就已消失在空寂之中。

——水墨的書(shū)寫(xiě)乃是對(duì)這個(gè)消失瞬間的捕獲。

論綱的第六節(jié)則更為明確涉及了歷史的正義“文統(tǒng)”:

歷史地描繪過(guò)去并不意味著“按它本來(lái)的樣子”(蘭克)去認(rèn)識(shí)它，而是意味著捕獲一種記憶，意味著當(dāng)記憶在危險(xiǎn)的關(guān)頭閃現(xiàn)出來(lái)時(shí)將其把握。歷史唯物主義者希望保持住一種過(guò)去的意象，而這種過(guò)去的意象也總是出乎意料地呈現(xiàn)在那個(gè)在危險(xiǎn)的關(guān)頭被歷史選中的人的面前。這種危險(xiǎn)既影響了傳統(tǒng)的內(nèi)容，也影響了傳統(tǒng)的接受者。兩者都面臨同樣的威脅，那就是淪為統(tǒng)治階級(jí)的工具。同這種威脅所做的斗爭(zhēng)在每個(gè)時(shí)代都必須賦予新的內(nèi)容，這樣方能從占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的隨波逐流習(xí)性中強(qiáng)行奪取傳統(tǒng)。救世主不僅作為拯救者出現(xiàn)，他還是反對(duì)基督的人的征服者。只有歷史學(xué)家才能在過(guò)去之中重新燃起希望的火花。過(guò)去已向我們反復(fù)證明，要是敵人獲勝，即便死者也會(huì)失去安全。而這個(gè)要做勝利者的敵人從來(lái)不愿善罷甘休?！獮榱瞬蛔寯橙双@勝，為了讓死者安全，詩(shī)歌必須有自己的判決，有自己的記憶書(shū)寫(xiě)，這是史詩(shī)性的正義書(shū)寫(xiě)的條件。

甚至，這個(gè)論綱第七節(jié)開(kāi)頭所引用的布萊希特的詩(shī)句，尤為接近楊鍵的水墨:

噢，這黑暗而寒冷的山谷

充滿了悲慘的回聲

——布萊希特《三分錢(qián)的歌劇》

詩(shī)性正義，在西方，這是從悲劇智慧中體會(huì)出來(lái)的，而且經(jīng)過(guò)了猶太教彌賽亞拯救的提升，是為無(wú)名者以及受苦者重新正名;是讓無(wú)辜的死者重新獲得生命的尊嚴(yán);是亡靈的回眸中，如同末世的重新審判一道，與現(xiàn)實(shí)同時(shí)，一種虛擬的亡靈的目光來(lái)?yè)舸﹪?yán)酷的現(xiàn)實(shí)。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，中國(guó)文化因?yàn)槿狈ξ磥?lái)時(shí)間維度，這個(gè)詩(shī)性正義并不凸顯，盡管有著今文經(jīng)學(xué)的災(zāi)異書(shū)寫(xiě)，但傳統(tǒng)儒生并沒(méi)有在帝王譜系之上建構(gòu)一個(gè)超越的正義觀，而是陷入了成者王敗者寇的循環(huán)邏輯，現(xiàn)代性的中國(guó)，盡管試圖建立如此的詩(shī)性正義，但陷入了模仿性的暴力。詩(shī)性正義也是試圖從同情他者，以文學(xué)和生命情感重新相關(guān)的方式，以文學(xué)的想象力，來(lái)修正法律的正義觀②努斯鮑姆《詩(shī)性正義——文學(xué)想象與公共生活》，丁曉東譯，北京大學(xué)出版社，2010年版。。楊鍵在《哭廟》中，則以中國(guó)文人的良心，以現(xiàn)代性的哀悼詩(shī)學(xué)，以歷史重寫(xiě)的責(zé)任，讓詩(shī)性正義得到了徹底發(fā)揮。

詩(shī)性正義還需要詩(shī)人的勇氣。在我們這個(gè)充滿政治恐懼的文化，這個(gè)秉其勇毅的詩(shī)性幾乎是不可能的，因?yàn)橐幢徽纹群蚶?比如胡風(fēng)集團(tuán)的命運(yùn))，要么被徹底邊緣而瘋狂乃至自殺(比如海子的自殺)。但楊鍵以其來(lái)自儒釋道內(nèi)在精神的支援以及自己持久的修煉，還有詩(shī)意的知音共通體的支持(以張維和龐培為代表的南方詩(shī)人所形成的詩(shī)意的“江南祖國(guó)”或“江南共和國(guó)”)，使這勇氣經(jīng)過(guò)十二年的熬煉而寫(xiě)出了《哭廟》，這個(gè)勇氣，也是與本雅明思考荷爾德林詩(shī)歌《勇氣》一詩(shī)所言的①本雅明《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞譯，百花文藝出版社，1999年，第1 頁(yè)。也參看法國(guó)哲學(xué)家拉庫(kù)-拉巴特對(duì)在這首詩(shī)歌的再討論，并且對(duì)海德格爾就荷爾德林解釋方式的批判與糾正，更為走向面對(duì)失敗以及勇氣本身所面對(duì)的悖論。這個(gè)悖論本雅明也有所討論，參看前引該書(shū)第20 頁(yè)。:

美學(xué)評(píng)論，這一意圖要求對(duì)其方法事先作一些解釋。它將要揭示的是那種被歌德稱為內(nèi)涵的內(nèi)在形式。所要搞清的是詩(shī)的任務(wù)這一評(píng)論詩(shī)的前提。詩(shī)人如何完成他的任務(wù)(Aufgabe)，這不是詩(shī)評(píng)應(yīng)該遵循的準(zhǔn)繩，對(duì)評(píng)論起決定作用的更多是任務(wù)本身的嚴(yán)肅與氣魄。因?yàn)?，這一任務(wù)源于詩(shī)作本身，它也應(yīng)該理解為作品的前提，即詩(shī)作所證實(shí)的那一世界的精神直觀結(jié)構(gòu)，這一任務(wù)，這一前提，在這里應(yīng)當(dāng)理解為可以進(jìn)行分析的最終原因。

——本雅明所言的這個(gè)內(nèi)在內(nèi)容即是詩(shī)歌的內(nèi)在真理性，也是任務(wù)本身，這個(gè)任務(wù)也是來(lái)自于詩(shī)歌本身給予的禮物，這個(gè)真理性的任務(wù)——即獲得詩(shī)意最高確定性的任務(wù)本身，決定了作品的品質(zhì)!在這個(gè)意義上，當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌必須通過(guò)詩(shī)意的勇氣進(jìn)入偉大，這才是詩(shī)意的任務(wù)。我們應(yīng)該以此勇氣來(lái)衡量詩(shī)歌以及詩(shī)性作品!楊鍵的詩(shī)歌作品承擔(dān)了這個(gè)使命!

這個(gè)詩(shī)性正義被帶到當(dāng)代書(shū)法繪畫(huà)之中，楊鍵就畫(huà)出了他的《苦山水》!

楊鍵的《苦山水》系列，以那些交錯(cuò)帶有荊棘一般痛感的線開(kāi)始傳達(dá)生命苦澀的肌體。這些糾結(jié)的線條，有著荒草的氣息，已經(jīng)轉(zhuǎn)換為書(shū)寫(xiě)性的線條，但是那種堅(jiān)韌還保留著。它們糾結(jié)乃是因?yàn)樗鼈冊(cè)趥€(gè)體的生長(zhǎng)里煎熬，在帶有石灰?guī)r一般的背景下，這些線條顯得更為蒼辣，我們甚至可以傾聽(tīng)到它們叫喊的聲音，這是水墨在“吶喊”!在水墨實(shí)驗(yàn)中，楊鍵如此徹底吸納現(xiàn)代性個(gè)體的生命品質(zhì)，實(shí)屬罕見(jiàn)。這也是他作品精神性的體現(xiàn)，并且生成出一種新的感知模式。

水墨的感知有著三重形態(tài):

第一重感知是技術(shù)語(yǔ)言的感知:墨與水相遇帶來(lái)“墨分五色”的色差變化，這是充分利用紙絹的白色與水的淡色以及墨的黑色，在水與墨彼此相破之中帶來(lái)干濕濃淡的變化，顯現(xiàn)出獨(dú)特的視覺(jué)效果與味道。這是多重味道的混合與調(diào)和。這是感知方式，可以通過(guò)技術(shù)訓(xùn)練而得到。

第二重感知是藝術(shù)化的感知方式:水與墨的相遇，不僅僅是技術(shù)手法帶來(lái)的墨分五色，還有著更為微妙的余外之味，即個(gè)體生命氣息以及風(fēng)格化的水墨痕跡，這是依靠個(gè)人的藝術(shù)體驗(yàn)與不斷琢磨而逐步形成的。這是可以通過(guò)藝術(shù)天賦而自己表現(xiàn)出來(lái)的，每一次都有著個(gè)體生命氣息的痕跡。

第三重則是道化的感知模式:水與墨為何要相遇?為何每一次相遇都是第一次的重新開(kāi)始?為何每一次的相遇帶來(lái)的是一種新的感知方式，而且是來(lái)自于生命之道的經(jīng)驗(yàn)，是個(gè)體生命與自然生命的共感，不僅僅是一個(gè)藝術(shù)問(wèn)題，還是生命以及世界的共感問(wèn)題，是通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)個(gè)體生命與世界的關(guān)系!

楊鍵的水墨系列作品《苦山水》，在一片黑壓壓的景象之間，那些在艱苦尋覓的荒草雜亂但充滿生機(jī)，向著不同的方向生長(zhǎng)，有時(shí)候還帶有一種尖銳的痛感。在下墜與上升之間，在自身纏繞與盤(pán)旋之中，打開(kāi)著畫(huà)面空間。因此，楊鍵的感知方式，一開(kāi)始就是道化的:因?yàn)樗呀?jīng)無(wú)法自由地游動(dòng)，而是滯澀壓抑著，需要生成出新的感知。

而且畫(huà)面具有一種幻化之感。這個(gè)幻化也是與中國(guó)文化的思維內(nèi)在相通的，中國(guó)文化在藝術(shù)上的獨(dú)特質(zhì)感在于:吟詠之詩(shī)——煙云之氣——玉質(zhì)之感——即刻幻化。這個(gè)“即刻幻化”，在魯迅先生那里有所發(fā)展，他即刻幻化的想象力方式結(jié)合了西方的摩羅詩(shī)力，先知的神圣崇高預(yù)感，以及佛教的幻化想象，再加上對(duì)自然的那種瞬間生滅的捕獲，這四者形成了新的即刻幻化想象力，把西方的崇高與自然的變化結(jié)合起來(lái)，從而有著詩(shī)性正義的智慧。我們也在楊鍵作品線條的舞動(dòng)以及生長(zhǎng)中，看到了這個(gè)幻化的游動(dòng)。

楊鍵寫(xiě)道:“苦水盼來(lái)的大雪”，這個(gè)大雪白色的降臨，也在苦澀中帶來(lái)一種拯救的期待。