蘇文健，錢韌韌

(1.暨南大學(xué)文學(xué)院，廣東廣州510632;2.華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北 武漢430079)

詩歌是最富于個人化的語言藝術(shù)。一個詩人努力以語言來表露他自己內(nèi)心的個人情感與生命體驗，但往往語言也精巧地把他自己掩藏起來。在很大意義上，詩歌語言不是用來揭示一個世界，而是用來掩飾一個世界。高明的詩人在于怎樣巧妙地掩飾內(nèi)心的情感沖突與個人的趣味喜好，而聰明的讀者則在于能夠經(jīng)由詩歌語言揭示詩人在語言中掩藏起來的那些話語縫隙，以及詩人安放在這些縫隙中的時代精神及詩人對世界、存在、生活、歷史的經(jīng)驗與思考。一句話，詩人在詩中掩飾自己，讀者在作品中展露詩人。閱讀安石榴的詩歌之前我們就應(yīng)先需要具備這樣的覺知。

安石榴是中國70后詩歌運動的主要發(fā)起人之一，是70后詩人群體中較具個性的一位詩人。安石榴在20世紀80年代末開始寫詩，著有詩文集《不安》、《我的深圳地理》、《泡》、《宋莊藝術(shù)家村的庸俗日常》、《蓮花塘》等多部。他曾經(jīng)在國內(nèi)十多個城市輾轉(zhuǎn)生活工作，具有豐富的人生閱歷，這些都融進了他的詩歌文本與理論識見。因此，本文試圖通過對安石榴詩歌文本的深入解讀，一方面從一個側(cè)面幫助我們探觸70后詩歌書寫的一些美學(xué)特征與主題呈現(xiàn)，另一方面對我們深入把握新世紀詩歌發(fā)展的趨勢也不無裨益。

一 廣場與街區(qū):城市空間的另類書寫

安石榴在二十歲左右就走出農(nóng)村，毅然決然地走進城市去打拼去生活。在多年的城市流徙生活中，詩人安石榴切身地感受到了城市所給予的各種饋贈:焦慮不安、奔波漂泊、身心疲憊。這種豐富和豐富的感受停留在他的筆下，真實地揭示出個體內(nèi)心的沖突與時代的變遷。

詩歌作品中的城市書寫，在波德萊爾的詩歌中就開始了。波德萊爾以“惡之花”的姿態(tài)對城市的幽暗角落進行以丑為美的思考，進而以此觸及工業(yè)化或都市現(xiàn)代化進程中涌現(xiàn)的諸多問題。城市作為詩歌書寫主題第一次進入詩歌這個神圣的書寫領(lǐng)域，給詩歌的歷史發(fā)展帶來了一場巨大的革命。前波德萊爾的浪漫主義時代的詩歌精神旨在描寫大自然美好，鄉(xiāng)村田園生活風(fēng)光，人與人之間的淳樸民風(fēng)。但是在波德萊爾及后波德萊爾時代，這一切都顯得那么的遙遠或者難以企及，這一罪魁禍首正是資本主義工業(yè)化機器大生產(chǎn)。工業(yè)化程度的加劇，有效地促進了都市化的進程。土地的流失，大量的農(nóng)民無家可歸，他們只好涌入城市，這無疑使得現(xiàn)代化城市急劇臃腫膨脹?，F(xiàn)代化城市從而變成一個魚龍混雜的大熔爐，匯聚了大千世界的“惡之花”。波德萊爾詩歌筆下的游手好閑者、拾垃圾者、收藏者、人群中的人、妓女、酒徒、賭徒、文人、政客、職業(yè)密謀家、警察、偵探、商業(yè)巨賈等等現(xiàn)代都市人的形象得到了最鮮活的描寫。隨著中國經(jīng)濟與城市的發(fā)展，這些西方城市中的人物形象也不時地出現(xiàn)在當(dāng)下的詩歌作品當(dāng)中，他們共同見證了社會發(fā)展的足跡以及現(xiàn)代化所帶來的各種問題。

在城市這個大的空間中，因為活動場所不同，還存在著諸多復(fù)雜曖昧的公共小空間，比如商店、超市、拱廊街、電梯、櫥窗、圖書館、博物館、展覽會、股票交易所、地下墓穴、咖啡廳、廣場、地鐵、街區(qū)等等，每一個公共空間承載著各具差異的城市功能，也容納著不同的城市人物形象與詭異的事件。這些公共空間，這些人與這些事，一起活躍了城市的氛圍。生活在其中的人，猶如霓虹燈一樣，在不停地晃動，給人帶來一種暈眩感與現(xiàn)代性的震驚體驗。這些當(dāng)初出現(xiàn)在西方資本主義社會里的蕪雜現(xiàn)象，如今隨著中國消費社會的到來，也一一在各大都市上得以出色呈現(xiàn)。

在安石榴的詩歌文本中，有很多首詩歌都真切地寫到了自己對城市的細微感受與真實體驗。如在《文化大樓前的廣場》一詩，詩人描寫了現(xiàn)代都市生活中的廣場?！啊畯V場’一詞，在中國新詩史上早已經(jīng)成為一個內(nèi)涵豐富的政治寄寓甚至是理想寄托?！保?］對廣場這一特殊的公共空間的書寫，在當(dāng)代詩歌作品中時有出現(xiàn)，如北島《履歷》、歐陽江河《傍晚穿過廣場》等，但如楊克的《天河城廣場》所彰顯的:

在我的記憶里，“廣場”

從來是政治集會的地方

露天的開闊地，萬眾狂歡

臃腫的集體，滿眼標(biāo)語和旗幟，口號著火

上演喜劇或悲劇，有時變成鬧劇

夾在其中的一個人，是盲目的

就像一片葉子，在大風(fēng)里

跟著整座森林喧嘩，激動乃至顫抖

廣場在人們的記憶里，它只是一個萬眾狂歡、政治集會的公共性地方。人們在廣場上集會，舉行各種政治的、宗教的等公共活動，或者是喜慶的，或者是血腥的，在廣場上總會要發(fā)生一些“儀式性的事件”。那些經(jīng)歷過文革的人們恐怕對此有深刻的人生體會。詩歌通過今昔對比的書寫，融入詩人鮮明的歷史反思意識與現(xiàn)代感，給人深刻的啟發(fā)。然而，現(xiàn)代城市的廣場，它的傳統(tǒng)功能悄悄地發(fā)生了變化。

二十世紀末，蟄動萌發(fā)

事物的本質(zhì)在急劇變化

進入廣場的都是些情散平和的人

沒大出息的人，像我一樣

生活愜意或者囊中羞澀

——楊克《天河城廣場》

在此，廣場所承載的歷史意義已經(jīng)被商業(yè)的文化邏輯與實用主義消解或解構(gòu)了，政治的宏大性與嚴肅性已經(jīng)被祛魅了，相反卻是日常化、平面化、零碎化，其中隱喻著當(dāng)下知識分子的身份認同危機以及面對時代的無力感，反諷意義昭然若揭。誠如安石榴自己所言:“廣場多么像一列無法開走的火車，承載著形容枯槁的人群、歲月和事件，卻又隱匿著車禍一般顛覆的危險。廣場是城市最后的場景和廢墟，人們丟下大量語言的果皮、思想的紙屑、演說的排泄物、不吐不快的唾液……然后像被驅(qū)散的蒼蠅一樣到處尋找賴以依附的場所和氣味!廣場是無所遁形的現(xiàn)場，廣場上幽靈出沒、精靈顯現(xiàn)，最終只剩下空曠的漆黑?！雹侔彩瘛剁姳淼某砷L之歌》，銀川:陽光出版社2011年9月版，第119頁。文中所引安石榴詩歌文本，除特別說明外，均自此書，恕不另一一注明。

寬闊的廣場。走在上面總想要小跑

這眾目睽睽的地方

空曠得只有我走在上面

——安石榴《文化大樓前的廣場》對此，我們可以想象，在寬闊的廣場上，在這眾目睽睽的地方，應(yīng)該有很多人聚集在一起。然而，它卻是空曠的，空曠得只有“我”走在上面。這寫出了都市人內(nèi)在的一種孤獨與隔膜，因為廣場上的人專注于各自的事情，誰都沒有精力去關(guān)心他人的情感起伏。廣場上的人再多，但內(nèi)心也是顯得空曠的，寂寥孤獨的。

除了當(dāng)眾滋事的念頭

我對廣場沒有什么想法

——安石榴《文化大樓前的廣場》

當(dāng)眾滋事是一種暴力的舉動，是一種破壞與中斷和諧的行為，是社會不安全的一大隱患。然而，可悲的是，這也僅僅是一種“念頭”，一種沒有付諸行動的想法而已。在日益理性化的社會里，一切都如無形的牢籠籠罩在人們的周圍，你對廣場能夠有什么新鮮的想法，有想法又能怎么樣?這里透露了詩人對生活、城市的一種無可奈何感。最后的兩句:“我聽到內(nèi)心坍塌的聲音/像挖廣場的墻角”，則深入到人們的內(nèi)心精神。這不僅坐實了城市人們之間的隔膜帶來的孤獨與寂寥，更深刻地揭示了人們面對蕪雜的城市生活所表現(xiàn)出來的無力感與暈眩感。安石榴的其他詩歌如《文化藝術(shù)館》、《深南大道》、《下梅林》、《一輛捐血車開過》等都對此做了不同層面的表現(xiàn)，都旨在描寫現(xiàn)代化工業(yè)城市給人帶來高度文明的同時，也不可避免地給人們的日常生活與精神空間置入了諸多的非文化、非詩意，甚至平庸化、日?；?、碎片化的東西。這些都體現(xiàn)了詩人安石榴對當(dāng)下城市空間的深刻思考與真切隱憂。

現(xiàn)在的城市建設(shè)越來越朝著巨大化方向發(fā)展，追求“大”但不是“好”是眼下中國城市發(fā)展的重要病癥所在。城市的街道、社區(qū)等物理空間的無限拓展，無疑會加劇了人們在情感與空間上的疏離感。在很大意義上，一個街區(qū)不僅僅是物理意義上的區(qū)隔，還是主體內(nèi)心情感之間的隔離與區(qū)分。安石榴在《二十六區(qū)》一詩中就對此有著獨到的思考與把捉。在此詩中，詩人通過出色的詩篇構(gòu)思，運用巧妙的修辭，深刻地呈現(xiàn)了現(xiàn)代城市人的生活的奔波與漂泊。詩中的“我”從二區(qū)出發(fā)，經(jīng)過二十多個區(qū)的奔波忙碌，來到了二十六區(qū)的一個小店，只為與朋友喝幾瓶啤酒，然后動身返回二區(qū)。詩歌描寫的事件很簡單明了，但是在詩歌的語言與結(jié)構(gòu)上則飽含反諷的巨大張力。這種“我從二區(qū)出發(fā)/經(jīng)過三區(qū)……”到二十六區(qū)與朋友喝酒，“然后動身回二區(qū)/經(jīng)過二十五區(qū)”，到“終于回到了二區(qū)”。這出發(fā)與返回的過程中間，詩人機巧地用“數(shù)字+區(qū)”加以羅列表達，一方面在詩歌形式上給人的視覺以一種強大的沖擊力，這來與回形成了一個回環(huán)往復(fù)的結(jié)構(gòu);另一方面又內(nèi)在地體現(xiàn)了一種距離，既包括城市物理空間上的距離，也包括精神情感意義上的距離。在詩歌思想上，這首詩歌獨到地發(fā)抒了現(xiàn)代人在都市生活中的漂泊感與疲憊感，也暴露了都市人們情感世界里的焦慮與危機。在詩歌形式上，它通過“我從二區(qū)出發(fā)”到“終于回到了二區(qū)”這樣一個回環(huán)接合的結(jié)構(gòu)，并且以流暢自然、簡潔有力的詩歌語言來呈現(xiàn)，營造了一種以少總多，“言有盡而意無窮”的醖藉，達到了“超以象外，得其環(huán)中”的審美效果。這首詩歌出色地體現(xiàn)了安石榴自己在1996年提出的“日常詩歌”的詩學(xué)主張，即“用沒有詩意的語言寫出最富有詩意的詩歌”。安石榴筆下的日常生活不是瑣碎不堪的日常碎片，而是經(jīng)過詩人去蕪存菁的把握，直接抵達日常的本質(zhì)，并且以一種富于張力的語言修辭加以言述刻寫，從而使得詩歌以最簡潔的文字與形式包孕著最豐富意義與價值。這首詩歌雖然在形式上具有很大的實驗性，但它是不可復(fù)制不可模仿的，它只是安石榴的《二十六區(qū)》，而不是別個人的。也正因為此，這首詩歌成為了70后詩歌作品中的經(jīng)典之作。在很大意義上，《二十六區(qū)》可以說是詩人安石榴的一張名片或代名詞。

在安石榴眾多描寫城市空間的詩作中，除了對廣場與街區(qū)的出色書寫外，還有獨到的刻畫公共汽車、電梯、書城(《在書城》)等等這些常見的城市空間的詩作。如描寫公共汽車的有《在公共汽車上》與《公共汽車》兩首詩歌。尤其是《公共汽車》描寫了“我從前門上車”到“我從后門下車”這一段特殊的過程。在這一過程中，“我”從前門進入打著飽嗝的公共汽車，就像一枚硬幣被投進幣箱。接下來的情形是乘坐公共汽車常見的情形:上車投幣、一只手被吊環(huán)侵占、另一只手被公文包套住、擁擠、到站下車等。然而這首詩巧妙的地方在于詩人在詩行適當(dāng)?shù)牡胤讲迦肓斯财嚨睦葟V播聲音，它猶如詩歌內(nèi)在的畫外音。比如在“無論以什么身份上車/都要遵守公共規(guī)則”后面插入“上車的人多，請乘客們往里靠攏，多謝合作”;在“我在遐想中晃動著身體/在生活中打著趔趄”后面插入“車子起動，請乘客坐穩(wěn)扶好”;在“城市是一座巨大的造夢場/公共汽車是夢中的馬車/我是夢游者/在夢境中接受美德的教育”后面插入“尊老愛幼，是我們中華民族的傳統(tǒng)美德，請乘客主動給老、幼、病、殘、孕婦、抱嬰者讓座?！薄罢埐灰谲噹麅?nèi)吸煙，不要隨地吐痰，不要亂丟果皮垃圾，做文明乘客?！痹凇昂蜍囃さ娜藗兿褚恢恢黄簌Z/生活布滿出口和入口/在合理的吞吐和提醒中/我確認著方向機地點”后面插入“前面站是xxx，下車的乘客請準備”;在“誰可以為我指定一扇門/在我消失和出現(xiàn)的街口/有誰像我一樣/暗暗注意我的行蹤”后面插入“xxx站到了，請乘客按指定的車門下車?！边@些在公共汽車上司空見慣的話語，被安石榴用在詩歌中可謂別出心裁，收到了陌生化的藝術(shù)效果。這些前后的詩行與插入的畫外音精巧地構(gòu)成一種互文性的語義張力，猶如前后互相勾連的應(yīng)和與疊合。但實際情況是，在畫外音能夠給予車上乘客一種確切答案的同時，它往往又不能給城市生活中的個人現(xiàn)實提供一種確切的方向，這不僅深刻地隱喻了城市人的一種無根漂泊與不斷游走的宿命，而且在藝術(shù)效果上給整首詩歌帶來了一種現(xiàn)場鮮活并且?guī)в蟹粗S的審美意味。在這一點上，《文化大樓的電梯》一詩描寫電梯的情形則與此有異曲同工之妙。

安石榴的《公共汽車》與《二十六區(qū)》都具有強烈的實驗性質(zhì)，它們是成功的，并且又是獨一無二的。這些成功的詩作一方面來自于詩人切身豐富的城市體驗以及敏銳的捕捉能力，另一方面源于詩人自覺的詩歌實驗探索精神。這些詩歌語言干凈簡潔、自然優(yōu)美、爽朗清脫、耐人尋味，它們源自日常生活卻又不粘滯于日常生活瑣碎的敘事與個人的抒情，而且恰切地寫出了都市生活的人群中的孤獨與震驚體驗，從而使得詩歌釋放出人性關(guān)懷的溫情，給人鮮活的當(dāng)代感。從這個意義上，安石榴的詩歌在當(dāng)下的詩歌寫作中能夠占有重要的地位。

二 疾病與酒精:對生活或詩歌的診斷

在《鐘表的成長之歌》詩集中，有一組專門描寫疾病的詩作顯得格外耀眼奪目、吸人眼球，即《日常病癥或詩歌的咳嗽》(七首)。安石榴不僅以此勾連了城市空間發(fā)展給人帶來的病態(tài)表現(xiàn)，還以此發(fā)抒了自己對詩歌藝術(shù)本身獨到的診斷與看法，因此這組詩歌被認為是以詩論詩的作品。詩歌批評界目前還沒有認真探討過它們在安石榴的詩歌寫作中的獨特價值與意義，因而在此我們有必要對此展開深入的挖掘。

在破碎的時代里，還有什么完整可言，人被異化/物化了，人死了?；蛘?，人們面對世界這個龐然大物，能夠表現(xiàn)的只猶如波德萊爾所描寫的憂郁、痛苦與病態(tài)。這種現(xiàn)代震驚的體驗與暈眩的感覺，在現(xiàn)代化的大都市中就有集中的表現(xiàn)，但這些感受卻最先最強烈地反映在“抒情詩人”身上。本雅明在論述“發(fā)達資本主義時代的抒情詩人”——波德萊爾的時候，曾認為文人與妓女在本質(zhì)都是一樣的:“他們像游手好閑之徒一樣逛進市場，似乎只為四處瞧瞧，實際上卻是想找一個買主?！保?］面對強大的商業(yè)文化邏輯，人們的精神空間受到了無盡的擠壓，他們一方面努力保持藝術(shù)精神的高貴性與純潔性，另一方面又不得不面對殘酷的世俗現(xiàn)實，正是在這種緊張的頡頏掙扎中，文人原本所帶有的敏感、孤傲等淪為時代的憂郁、痛苦與病態(tài)。安石榴由于自身的豐富經(jīng)驗，他是詩歌對此有著精細的捕捉與深刻的思考。

安石榴在詩歌中不僅給我們提供了都市生活中感冒、胃疼、發(fā)燒、咳嗽等幾種常見的身體疾病的詩歌書寫，而且在這些詩歌中融入了自覺反思詩歌書寫本身的時代病癥。這些日常生活中常見的身體病癥在詩人的筆下則呈現(xiàn)出別樣的隱喻意義。在《感冒診斷》中，詩人說道:“我確信自己患上了感冒/生活進入我的身體/引發(fā)內(nèi)部的隱痛/我確信感冒的傳染力/大面積滲透生活/播下不健康的種子”。疾病往往都是從身體內(nèi)部引發(fā)，但是它又與身體外部的生活及生活環(huán)境密切相關(guān)，因而才會有“生活進入我的身體/引發(fā)內(nèi)部的隱痛”。從身體內(nèi)部往外看，不是身體患上了隱痛的疾病，而是外部的生活，正是它大面積地播下了不健康的種子，從而使得“我的身體成為/生活和病癥的載體/我是病例之一/我是用自身來做實驗的/久病成醫(yī)的人”。在此，身體、病癥與生活三者互為勾連，這種獨特的書寫視角為詩人深入觀察它們提供了最恰當(dāng)?shù)慕嵌?，使其能夠洞悉事物的?nèi)核，揭示出令人發(fā)醒的事實。面對感冒就像面對生活，感冒與生活一樣都能使人手足無措，但是詩人清醒地知道，“我在生活中患上感冒/在感冒中不放棄生活”，詩人在此恰切地表現(xiàn)了感冒與生活之間的曖昧關(guān)系。此詩若到此停止也是一首不錯的詩，但是詩人繼續(xù)推進，深入到詩歌書寫本身:“這首詩多像饒舌的游戲/像一場設(shè)定的感冒/在操作中開出病歷和/藥方。診斷的結(jié)果/寫在遺囑或悼文上/我是寫這首詩的安/一個不成功的感冒/患者。詩歌的病號/我把感冒傳染到詩中/我在寫這首詩的時候/一點感冒的跡象也沒有”。詩人巧妙地把感冒的身體疾病從身體、生活推衍到詩歌生活本身，使得寫詩與(不成功)感冒兩個不相干的行為聯(lián)系到一起，蘊含了豐富的隱喻意義。在詩人看來，寫詩與生活一樣，就是一場感冒、一次鼻塞或者一起偶然事件，詩歌的神圣性與高貴性被消解掉了。在《胃的描述》中，作者描述了現(xiàn)代生活中諸多的“胃的狀態(tài)”，這些不同的“胃的狀態(tài)”折射出不同的生活現(xiàn)狀與人生態(tài)度。胃與欲望、生活等密切相關(guān)，但是隨著人們生活水平的提高，胃的結(jié)果卻越來越壞，因為它超重負荷地為生活處理殘骸與廢品。胃作為“消化”處理器也因此病變?yōu)樯眢w內(nèi)的蛀蟲，并且以潰爛或穿孔的姿態(tài)告誡我們拒絕生活的饋贈。“胃”面對日常生活大量的殘或廢品，不堪重負，它已經(jīng)沒有時間進行自我思考，喪失了“像牛一樣快樂地吃草”的優(yōu)美姿態(tài)，因而詩人呼吁人們珍惜“胃”:“請允許我避開胃/將胃口減小或維持在/僅供自我反芻的/需要”。在當(dāng)下物欲橫行的時代，人們的胃口與欲望無限膨脹，肆意地對外進行無休止的追逐，但是他們恰恰忽略了“胃”——自我消化處理器的承受能力，如此以往，它也終將自掘墳?zāi)?，自己把自己掩埋。這首詩不僅告誡人們要舍棄忘乎所以地追逐的生存姿態(tài)，而且更在于倡揚詩歌創(chuàng)作所必備的一種“自我反芻”姿態(tài)，一種“慢”的詩歌精神，因為詩歌缺乏自我反思的時間、空間與意識，它也不可避免地走進另外的一條死胡同。正因為此，我更愿意把安石榴這些詩歌理解為以詩論詩的詩，即“元詩”。

都市空間的擠壓導(dǎo)致了人的身體與精神的病癥，以及隨之而來的危險的激情、自己模糊的形象、自甘墮落尋求的快感。這些蕪雜的生存狀態(tài)都被安石榴納入自己詩歌書寫的對象。在《低燒狀態(tài)》中，詩人描寫了低燒這種身體病癥給精神帶來的異樣體驗。“低燒使我忍不住沖動/熱愛一下不太正當(dāng)?shù)墓串?dāng)/我把低燒當(dāng)作一種低空的/飛行?！崩硐牒驮竿褚恢话l(fā)燒的大鳥，在低空中飛行，它也不可避免地遭到各種障礙物，“在夢幻的誘導(dǎo)中一頭撞在/現(xiàn)代規(guī)則的大屏幕上”，這里詩人形象地道出了現(xiàn)代生活中人們的理想高遠而天空低矮的悖論。因而人們只好蜷縮在狹小的空間里進行自我的嬉戲，一方面他希圖成為生活中的絕緣體，另一方面又想去體驗觸電的快感。在這種危險的低燒狀態(tài)中生活與工作，人會變得病態(tài)與神經(jīng)質(zhì)，連自己的形象都變得模糊可疑。在《呈現(xiàn)咳嗽》中，詩人集中呈現(xiàn)咳嗽的病癥給人與生活、社會帶來的破壞、中斷與不和諧，深入主體的內(nèi)部去探觸人類精神需要面對的孤獨、叫喊、沙啞、不安、抑制、退卻、消失等各種歇斯底里，從而以“我需要呈現(xiàn)什么/我咳嗽”(《呈現(xiàn)咳嗽》)這樣的姿態(tài)來抵抗現(xiàn)實生活的殘忍與無奈。在《再寫咳嗽》中，詩人自己認為咳嗽是我冬眠的癥狀，是我身體部位的抵抗，是我生活的一段節(jié)奏，是我忍不住去想的往事片段?？人杂袝r候在公共場所被視為打斷或插入，是一種不雅的表現(xiàn);而咳嗽的這個人也順應(yīng)地被視為是個破壞分子，他擾亂了沉默與安靜的秩序，污染了環(huán)境，甚至冒犯了社會公德與風(fēng)氣。因為“任何一種被視作神秘之物加以對待并確實令人大感恐怖的疾病，即使事實上不具有傳染性，也會被感到在道德上具有傳染性。”［3］但是，咳嗽在詩人看來成為了一種生活態(tài)度或生活方式，它以它的不和諧對抗著外在殘酷的現(xiàn)實?！翱人允且环N/體質(zhì)墮落的快感/是我的一種吸毒行為/是我吸引人注意或回避的/一種方式。是我不想被遺棄/而自我遺棄的一種手段/是我對生存與死亡的理解/是我眾多愿望中/唯一得以實現(xiàn)的/一種”。也就是說，咳嗽這種人類日常病癥只是一種生活方式，一種不想被遺棄而自我遺棄的存在手段，也是現(xiàn)實生活中唯一得以實現(xiàn)的一種愿望。這中間透露出詩人對殘酷現(xiàn)實深深的無奈與自足。這種詩寫視角及其思想深度是令人震驚的。面對無盡慘烈的殘酷現(xiàn)實，生命中不能承受之生存悖論，詩人在口語化的詩歌節(jié)奏語感中，輕松地把這些巨大的生命壓力、情緒糾結(jié)與內(nèi)心痛楚朗朗呈現(xiàn)出來，營構(gòu)出一種舉重若輕的審美效果。安石榴對當(dāng)下口語詩歌書寫與對日常生活細節(jié)的處理能力，在中國當(dāng)下的詩壇中有著不可替代的重要價值與意義。

憂郁、痛苦與敏感的詩人面對無奈的現(xiàn)實，只好在尼古丁與酒精中尋求夢幻般的刺激與快感。在安石榴看來，這個世界不過是一席之地，“在大地鋪設(shè)的夢境之上/到處都是驚醒和破碎/世界不過是/一席之地”(《夢境》)。我們對生活、世界又能如何?這種姿態(tài)雖然不無虛無意味，但實實在在地反映了一種存在姿態(tài)以及處理世界的情緒或經(jīng)驗。

先看尼古丁的刺激。在《寫寫煙蒂》中，詩人把吸煙與生活勾連起來，它們都只是一種游戲而已?，F(xiàn)在的情形是，香煙被一根根地點燃，“我在對煙蒂的敘述中/暴露了吸煙的秘密/我借助一種游戲/打發(fā)生活中的游戲”，接下來是把煙蒂摁在煙缸里，再點燃了一根香煙，如此往復(fù)。游戲具有無目的性，它的樂趣與刺激在于這一刻不知道下一刻會發(fā)生什么事情，我們或許倍感失望或許充滿期待，而現(xiàn)實生活的荒誕性也在于此。詩人接著寫道:“生活像一個大煙缸/我的生活由一個個煙蒂/組成。我不斷更換香煙的牌子/把生活弄得凌亂不堪/我抽好煙的機會不多/劣質(zhì)煙并不影響我生活的熱情/我保持隨時隨地吸煙的/習(xí)慣?！痹谠娙丝磥?，吸煙與生活是一體兩面的事情，它們的意義可以互相置換。香煙中的尼古丁一方面刺激了人們對夢幻世界的追求與向往，另一方面也影響了人們對現(xiàn)實世界的看法與行動。香煙中的尼古丁會使人上癮或產(chǎn)生依賴性，吸煙的人在這種煙癮或依賴性中找到現(xiàn)實生活中沒有的刺激與快感，找到自己得以存在的空間。然而“我不值得拋棄現(xiàn)在的生活/去過另一種夢想的生活”，詩人清醒地不滿于尼古丁所提供的這種瞬間刺激的生活，因此“我對抽煙從不上癮/聽從‘吸煙有害健康’的忠告/因此我只能不負責(zé)任地/將這支煙吸完”。對抽煙不上癮，也可以說是對生活不上癮即對生活若即若離不遠不近，他既彰顯出對現(xiàn)實生活的無奈與依賴性，又表現(xiàn)出對現(xiàn)實生活的逃離與超越，在這種微妙的距離中，詩人保持著一種桀驁不馴的姿態(tài)。

再看酒精的作用。如果說西方的文人對咖啡具有極大的喜好，那么中國的文人則對酒情有獨鐘。自古以來，酒從來就沒有離開過詩人的生活，它既可以以酒會詩友，加深兄弟般的情誼，又可以在失意不得志的時候借酒消愁，更可以在酒精的刺激中使詩人保持鮮活的想象力與創(chuàng)造力。安石榴在《酒徒夜話》一詩中對此有著現(xiàn)代的書寫，“我在自己的身體內(nèi)喝酒/我在生活的浴缸中/將四肢泡得發(fā)軟/我把腦袋靠近水龍頭/指尖拈住玻璃叫喊/我與交通燈互不相讓/在垃圾桶中確認事件的/真相”。這里描寫的是喝酒過后，有醉意的詩人的當(dāng)下狀態(tài)與思想狀態(tài)，清醒平常的人做不出這樣的事情。夜晚、酒精與詩人，這種情況本身就讓人覺得是瘋狂的事情。“我是夜晚的酒徒/我發(fā)現(xiàn)酒精的度數(shù)/比生活更快使人進入角色/我把白天不敢做的事情/在夜里反復(fù)演習(xí)。”(《酒徒夜話》)如果說白天屬于理性、規(guī)范、嚴肅的詩人時間，那么晚上由于它的幽暗，以及霓虹的閃爍，酒精的作用，它使詩人能夠找回自己，回到自己的內(nèi)心，盡情地釋放自我，釋放被壓抑的存在的本真與原初的激情。對于詩人來說，活在夜晚才使自己真正像一個人，他可以做白天不敢做的事情，生活成另一個樣子，甚至可以是一個壞人。詩人對此說道:“我承認我是夜晚的/酒徒。生活在我們面前/一直顯得曖昧不清/我讓自己的優(yōu)點/暴露在生活的暗處/我用喝酒來加深或消除/內(nèi)疚。我發(fā)誓要利用/夜晚的時間/做一件最值得后悔的事”。其實，酒精在詩人身上的作用，雖然能夠令其生理身體呈現(xiàn)醉暈暈的狀態(tài)，但是卻不能麻痹詩人內(nèi)心沖突的敏感情緒，更不能窒息詩人精神世界中放蕩不羈自由精靈。因此詩人接著清醒地寫道:“我在夜晚的腹中取酒/我躲入夜晚的腹部/用酒精清洗白天的陰影/我從傷口往外嘔吐/以狼藉來對照自己的生活/隨著夜的深入以及/凌晨光亮的提示/我又像一個清潔工/將夜晚的所作所為/裝上道德的垃圾車”。在這首詩歌中，安石榴精彩地道出了現(xiàn)代生活中酒徒內(nèi)心真實的想法。在安石榴的詩集中，還有如《又一個夜晚在飲酒中度過》、《酒是有品德的》等幾首，都可以看作是詩人對酒與生活在不同層面上的思索與展開。與古代李白式的斗酒詩百篇完全不同，也與習(xí)見的那種文人在喝酒中尋求創(chuàng)作的靈感存在巨大差異，安石榴這首詩歌揭示的酒徒帶著自覺的內(nèi)省意識以及對生活若即若離的張力立場，因而使得這首詩歌既對接了傳統(tǒng)文人關(guān)于酒的認識，又注入了當(dāng)下時代的新氣質(zhì)與精神。這種氣質(zhì)與精神主要體現(xiàn)在詩人對酒精、詩歌、生活的曖昧模糊的態(tài)度上，而這都與安石榴的詩歌口語藝術(shù)與敘事藝術(shù)的美學(xué)追求息息相關(guān)，或者說它們兩者互為表里，共同塑造了“這一個”安石榴。

面對身體或詩歌的病癥，我們首先需要指出來，引起人們的注意，進而尋求適切的療救。我們通過安石榴詩歌中所書寫的諸多日常病癥，以及對這些“疾病的隱喻”的解讀，一方面揭示這些“惡之花”所生長的病態(tài)、邪惡的生存環(huán)境，另一方面反思并調(diào)校當(dāng)下詩歌發(fā)展前進的方向。在安石榴的詩歌書寫下，城市空間中的詩人、疾病、酒精、尼古丁等相互的混雜作用，產(chǎn)生了具有現(xiàn)代意味的詩酒文化。這既是安石榴對現(xiàn)實生活的深刻反思，也是其對詩歌藝術(shù)本身的自覺超越。因而這些詩歌的成功探索在安石榴以及當(dāng)下詩歌發(fā)展空間中放射出異樣的光彩。

三 鄉(xiāng)愁與漂泊:守望家園的憂傷

中國的城市居民大部分都是從農(nóng)村涌進去的，因此他們的氣質(zhì)上帶有泥土的氣息。當(dāng)他們在城市的生活中碰到諸多的現(xiàn)實與精神困境的時候，他們最想退回以尋找心靈安放的地方或許就是故土了。這種城鄉(xiāng)之間的沖突除了體現(xiàn)在看得見的外在物質(zhì)形式，更表現(xiàn)在人們內(nèi)心精神的糾結(jié)上。然而，從農(nóng)村出走到城市的人，在后來的返回中，由于時間的距離與現(xiàn)實的巨變，會在主體身上投下強烈的憂傷與愁緒。安石榴在這一方面有著自己獨特的書寫，《還鄉(xiāng)》(四首)、《獻給石榴村的歌謠》(十首)等即是這方面的代表作品。

安石榴既寫城市生活中的諸多無奈與精彩，也寫自己對故土、家鄉(xiāng)復(fù)雜的情感糾結(jié)，或者是表現(xiàn)為一份鄉(xiāng)愁，或者抒發(fā)為一份懷舊的憂傷?？傊?，由于詩人兼具故鄉(xiāng)在場但又缺席的雙重視角，故鄉(xiāng)的過往一切在詩人的書寫中都帶上了淡淡的愁緒，猶如“未老莫還鄉(xiāng)，還鄉(xiāng)須斷腸”透露出美好的鄉(xiāng)愁。詩人還鄉(xiāng)的氛圍在荷爾德林著名的《還鄉(xiāng)》一詩中有著出色的呈現(xiàn):

你們，連綿起伏的山巒!呵，你們，座座

陽光普照的山巔，你們還是這般模樣嗎?

你呵，寧靜的家園!無望的日子過后，

你曾闖入遠方思鄉(xiāng)者的夢里，

你呵，我的家舍，和你們昔日的游伴——

記憶中的群山、寧靜的家園、我的家舍與昔日的游伴，他們在遠方思鄉(xiāng)者的夢里一一復(fù)活，他們是否在時間的雕塑中變得面目模糊。這些情緒都是每一個還鄉(xiāng)者腦海里必須浮現(xiàn)的圖景。然而，在安石榴的筆下，交織著“衣錦還鄉(xiāng)”的古老疑慮，雖然“我不用再擔(dān)心窮途潦倒/生活比往事遼闊/未來是一輛開出的火車”，但是他還是告誡自己“落魄異鄉(xiāng)的人們/打消衣錦還鄉(xiāng)的念頭”(《還鄉(xiāng)》)。假如這個情形還是比較現(xiàn)實外在的，那么，詩人多年在外漂泊，“故鄉(xiāng)已認不出我的模樣”，故鄉(xiāng)的父老鄉(xiāng)親，“你們有誰能夠讀懂我的詩/聽我把多年的去向說個明白”(《獻詩》)則反映出一種沒有知音的寂寞與惆悵。個中滋味真乃如魚飲水，冷暖自知。

在詩人的筆下，石榴村顯得落后，充滿鄉(xiāng)村的疼痛與內(nèi)傷，透露出詩人深深的憂傷。少小離家的人，能夠“聽到村莊空洞的咳嗽”，“石榴村堅持鄉(xiāng)村的疼痛/村口年邁的泥墻/還在歲月的風(fēng)濕中/對每一個還鄉(xiāng)的人/展露溝溝坎坎的笑容”(《石榴村》)。在詩人的眼里，“石榴村的雨水像淚水一樣多/我寫過的詩/不及我今夜的心事”(《我為什么叫做石榴》);“石榴村只剩下一個名字/我離開了石榴村/什么也沒有剩下”(《最大的石榴樹》)。而最能體現(xiàn)詩人對石榴村故鄉(xiāng)的憂傷的，恐怕還是《村莊》一首:

榴花覆蓋的村莊/屋后的水源被我弄臟//淤泥堆積的村莊/屋前土地肥沃/我不懂得如何耕種/雷聲滾過的村莊/雨水澆灌無人的山岡/雨中的房屋顯得荒涼

榴花覆蓋的村莊顯示它的美麗安詳，儼然一派樂土的景象。然而，面對肥沃的土地，雨水充足，“我”卻不懂得如何耕種，雨水澆灌的山岡上卻空無一人，就連雨中的房屋都顯得荒涼?！盎臎觥睖蚀_地道出了當(dāng)下農(nóng)村的內(nèi)傷，以及農(nóng)村作為“原鄉(xiāng)”的失落。過去自然和諧、淳樸厚實的鄉(xiāng)村圖景在工業(yè)化的進程中無形地消失了。“荒涼”的村莊最主要是缺乏人的氣息，沒有力量與青春朝氣的存在，因為城市的現(xiàn)代化進行把大量的農(nóng)村青年男女接納了過去，留下了年邁的老人與孩童，只剩下農(nóng)村肥沃的土地、無人的山岡與荒涼的房屋，甚至只剩下村莊這個名字。因而當(dāng)我們出走再還鄉(xiāng)，那只是“狼藉的異鄉(xiāng)”，我們只能帶著無限的憂傷，因而不是我們遺棄了村莊，而是村莊遺棄了我們。安石榴對村莊內(nèi)傷的這種洞察，以及這種書寫視角是深刻而獨到的。正因為如此，詩人在多首詩歌中感慨道，“出走的人無法還鄉(xiāng)”(《一截樹樁》);“前程與家鄉(xiāng)同樣遙遠/我就這樣隨處居留”(《車轍》);“夢境和田園都不遼闊/他鄉(xiāng)與故鄉(xiāng)/一一退出我的守望/”(《幸福田園》);“故鄉(xiāng)是不能回去的”(《祈禱》)等等。在詩人看來，故鄉(xiāng)不僅是不能回去的，而且是回不去的。因為從一個人出走故鄉(xiāng)的那一天開始，他就再難以“返回心靈和愿望的故鄉(xiāng)”，他就永遠地失去了故鄉(xiāng)，或者說故鄉(xiāng)只活在你的夢境里。這與古訓(xùn)的“衣錦還鄉(xiāng)”，或者與荷爾德林的“我會回到故鄉(xiāng)的 /假如我所收獲的多如我所失落的”都又迥然差異，不僅因為時代語境不同，還因為還鄉(xiāng)的對象與內(nèi)容有別。而這都是現(xiàn)代社會發(fā)展的必然結(jié)果。

安石榴不僅洞悉有故鄉(xiāng)但回不去的難堪，而且還體認到在異鄉(xiāng)漂泊的憂愁。我們從故鄉(xiāng)出走，走進他鄉(xiāng)或異鄉(xiāng)，這就注定了我們的漂泊性與無根性。在《邊緣客棧》中，雖然安石榴提出:“詩意地棲居。在異鄉(xiāng)/我像主人一樣活著”，但是在異鄉(xiāng)詩意地棲居，并且像主人一樣活著，這僅僅是一種夢想而已，因為它已經(jīng)永遠無法改變流浪者的身份屬性。這種屬性與詩人自身的身份認同聯(lián)系在一起，更能體現(xiàn)出流浪漂泊的宿命感，“我不知道今天會成為詩人/注定在漂泊中長成、衰老及歌唱”(《獻詩》)。在現(xiàn)代情境中，人們從故鄉(xiāng)出走到他鄉(xiāng)或異鄉(xiāng)(城市與鄉(xiāng)村)生活，他的一頭系掛著回不去的故鄉(xiāng)出走地，另一頭又系掛著無法真正進入的異鄉(xiāng)，這種懸掛的生活與精神姿態(tài)正是當(dāng)下人們的真實寫照，這種憂傷與鄉(xiāng)愁折射出當(dāng)下社會發(fā)展遺留下來的兩難困境。安石榴的詩歌對這種困境的獨特洞悉，以及在歌謠式的詩歌藝術(shù)世界加以書寫，不僅在詩歌精神上而且在藝術(shù)追求上都具有別樣的意義。

故鄉(xiāng)往事在時間的發(fā)酵下，越發(fā)飄散出濃濃的醇香。安石榴雖然寫下了一批懷念故鄉(xiāng)與呈現(xiàn)鄉(xiāng)愁憂傷的優(yōu)秀詩歌作品，但是它們都比不上一次特殊的還鄉(xiāng)經(jīng)歷。在安石榴的無數(shù)次返鄉(xiāng)經(jīng)歷中，恐怕這一次是他這一輩子都不能忘懷的，那就是由黃禮孩的《詩歌與人》詩刊發(fā)起的“詩人出生地之旅”。①詳細的還鄉(xiāng)過程以及詩人對鄉(xiāng)愁憂傷的觸感書寫，參見安石榴《“詩人出生地之旅”石榴村紀行》一文。(安石榴的博客(http://blog.sina.com.cn/s/blog_5b11eee40100s62r.html)這一次詩人出生地——石榴村之旅，對于安石榴而言，其間的復(fù)雜情感糾葛，比前述的所有詩歌書寫及美學(xué)訴求還要來得深刻。

安石榴的詩歌，不僅通過對廣場與街區(qū)等城市空間的獨特呈現(xiàn)，以及對疾病、酒精、生活與詩歌等深入的反思，還有對鄉(xiāng)愁、漂泊與憂傷的家園的書寫，在詩歌書寫主題與詩歌美學(xué)訴求上都為70后詩歌及當(dāng)下詩壇提供了足資借鑒的重要經(jīng)驗。因此，通過對安石榴詩歌主題及其口語化詩歌語言張力的深入把握，對燭照70后詩歌的美學(xué)旨趣具有重要的啟示意義。整體而言，安石榴的詩歌蘊含著獨特的個人氣質(zhì)，如對詩歌語言的口語語感與語詞張力的精到把握，對日常生活的物象與細節(jié)的出色書寫，對當(dāng)下詩歌發(fā)展道路的實驗與探索精神，對時代發(fā)展給個人生存空間的擠壓的反省與追問，在在體現(xiàn)了安石榴特立獨行的詩歌寫作姿態(tài)與精神風(fēng)標(biāo)。由于其詩歌語言質(zhì)地干凈、清脫、自然優(yōu)美，其詩寫姿態(tài)的節(jié)制隱忍、內(nèi)斂沉實，安石榴的詩歌在當(dāng)下70后詩歌群體及中國當(dāng)下詩壇中能夠另辟蹊徑，獨標(biāo)一格。安石榴詩歌的出現(xiàn)與存在有力地豐富了現(xiàn)代漢詩創(chuàng)作的美學(xué)面貌。安石榴的詩歌與他的《七十年代:詩人身份的退隱與詩歌的出場》這篇為70后詩人出場搖旗吶喊的著名文章一樣，已然在70后詩歌群落的上空迎風(fēng)飄揚。

［1］霍俊明.廣場詩學(xué)與“饑餓”之歌:“70后”詩歌的一個考察［N］.文藝報，2011-11-09.

［2］本雅明.發(fā)達資本主義時代的抒情詩人［M］.張旭東，魏文生，譯.北京:三聯(lián)書店，1989:51.

［3］蘇珊·桑塔格.疾病的隱喻［M］.程魏，譯.上海:上海譯文出版社，2006:7.