余光中的“散文革命”及其對“五四”的抗?fàn)幷撌?/h1>
2013-04-12 17:19:12蔡江珍
海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版） 2013年10期
蔡江珍
(閩江學(xué)院中文系，福建福州350108)
談到臺灣當(dāng)代散文變革，余光中一直是“最容易被標(biāo)舉出來的范式”(張瑞芬語)，很重要的一個(gè)原因是早在1963年他以一篇《剪掉散文的辮子》，對散文問題發(fā)難，并倡導(dǎo)真正具有創(chuàng)造性的“現(xiàn)代散文”，提出了藉由現(xiàn)代主義詩歌技巧實(shí)現(xiàn)散文變革的思路，之后在《逍遙游》(1965年)后記中更提出“散文革命”的倡議。余光中對臺灣60年代的散文變革所起的作用，在90年代的文學(xué)史論述中得到了更多的肯定:林燿德在《傳統(tǒng)之軸與前衛(wèi)之輪》中對余光中散文論說的文學(xué)史地位予以確認(rèn)，他指出從余光中標(biāo)舉“現(xiàn)代散文”、張秀亞倡導(dǎo)“新的散文”開始，“追求‘現(xiàn)代性’一直是臺灣散文發(fā)展過程的一個(gè)巨大軸線”;[1]陳芳明在臺灣文學(xué)史寫作中，提出臺灣60年代以余光中的“散文革命”為理論倡導(dǎo)，多位作家以寫作實(shí)踐的散文變革，體現(xiàn)了散文的現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)折。以現(xiàn)代性或與現(xiàn)代性對應(yīng)的現(xiàn)代主義視角闡述臺灣當(dāng)代散文變革之路，成為近年相關(guān)文學(xué)論述的一個(gè)重要趨勢。
一
1949年后很長時(shí)期內(nèi)，臺灣的戒嚴(yán)體制嚴(yán)厲控制了文化的傳播和生產(chǎn)，總體文學(xué)則處在“反共文學(xué)”的制導(dǎo)下，軟性文學(xué)成為惟一的出路。地域隔絕和威權(quán)體制使得鄉(xiāng)愁和閑適泛濫、變形，成為軟性文學(xué)的代表。臺灣文界亟需一條既能對抗威權(quán)體制又能推動文學(xué)發(fā)展的有效路徑，“橫的移植”的現(xiàn)代主義文學(xué)思潮在50年代后期興起，成為對政治文學(xué)(反共文學(xué))最有效的反抗，現(xiàn)代主義風(fēng)潮從詩歌迅速蔓延到小說領(lǐng)域，它對散文理論的沖擊卻極其微弱。散文的問題既突出又不被關(guān)注，散文是最適宜表達(dá)鄉(xiāng)愁而又最可能顯現(xiàn)作家個(gè)性的文體，政治高壓下，個(gè)性不得不收斂，但鄉(xiāng)愁、情思或其他瑣細(xì)人生原本就是散文的主要題材，散文的問題似乎不成其為問題。直到1963年，詩人余光中通過《剪掉散文的辮子》，[2]99～111對散文病象率先發(fā)難，并以“現(xiàn)代散文”倡導(dǎo)散文變革。
在《剪掉散文的辮子》中，余光中以炫學(xué)而夾纏難讀的“學(xué)者的散文”、傷感加上說教的“花花公子的散文”、素淡無味似有潔癖的“浣衣婦的散文”，歸納他對戰(zhàn)后臺灣散文乃至整個(gè)白話散文的負(fù)面印象。在他看來，這三種散文是新文學(xué)白話散文未曾現(xiàn)代化的形態(tài)，所以當(dāng)現(xiàn)代詩、現(xiàn)代小說都在“接受現(xiàn)代化的洗禮，做脫胎換骨的蛻變”之際，只有散文仍恪守著那根保守的“辮子”，因而立足于藝術(shù)形式和精神上的“現(xiàn)代化”，余光中倡導(dǎo)“第四種散文”，并以“現(xiàn)代散文”modern prose命名。他強(qiáng)調(diào)這命名是受到善于新變的現(xiàn)代詩的啟發(fā)，“現(xiàn)代”二字要倡導(dǎo)的就是散文的現(xiàn)代變革，所以又加上“創(chuàng)造性的”為修飾，明示這種散文是“超越實(shí)用而進(jìn)入美感的，可以供獨(dú)立欣賞的、創(chuàng)造性的散文”，是剪掉傳統(tǒng)辮子的“新散文”。[2]101這“剪掉”二字，所彰顯的反傳統(tǒng)、求新變的精神不可謂不強(qiáng)烈，何寄澎說余光中由此成為“新散文批評史上最勇悍之先鋒”，這也是林燿德認(rèn)為臺灣散文現(xiàn)代性濫觴于余光中的原因，他說此文的標(biāo)題之“剪掉”二字就“很明白地喻示應(yīng)該脫離過去的‘歷史的負(fù)擔(dān)’”，在反傳統(tǒng)取向下，余光中“以‘現(xiàn)代散文’的概念來進(jìn)行文體變革的企圖是昭然若揭的”。[1]
余光中所倡導(dǎo)創(chuàng)造性的“現(xiàn)代散文”modern prose，具體而言即“講究彈性、密度和質(zhì)料的一種新散文”?！八^‘彈性’，是指這種散文對于各種文體各種語氣能夠兼容并包融和無間的高度適應(yīng)能力”，[2]109這種包容各種文體各種語氣的能力，即1980年代后被許多學(xué)者反復(fù)論述的散文“跨文類”的無限能力，是作為文類之母的散文本體特性之一，不過，這時(shí)期的散文界尚未如此認(rèn)知散文特性，余光中也并未作深入闡釋。余光中意識到散文貫穿于人們的一切日常生活中，是那么的平庸乏味和實(shí)用，因此必須通過彈性、密度和質(zhì)料的增強(qiáng)，使之獲得現(xiàn)代變革。此時(shí)，浸潤于現(xiàn)代主義詩歌藝術(shù)中的余光中，關(guān)注點(diǎn)更多落在散文寫作技巧上，尤其是文字能力和美感，所以他的彈性的達(dá)成，是以現(xiàn)代人的口語為節(jié)奏的基礎(chǔ)，加上可以使句子活潑的歐化句法，并融合文言、方言和俚語，使之更加簡潔和生動，這和他所謂“質(zhì)料”其實(shí)一體兩面:“所謂‘質(zhì)料’，它是指構(gòu)成全篇散文的個(gè)別的字或詞的品質(zhì)。這種品質(zhì)幾乎在先天上就決定了一篇散文的趣味甚至境界的高低?！盵2]110相較當(dāng)年周作人說散文文字要有澀味和簡單味，要耐讀，應(yīng)以口語為基礎(chǔ)，融匯歐化語、古文、方言，余光中對文字的精粹更加用力，強(qiáng)調(diào)要提煉出至精至純的句法和與眾迥異的字匯，這倒和梁實(shí)秋的“格調(diào)”論更接近。梁實(shí)秋認(rèn)為:“至于字的聲音、句的長短，在在都是藝術(shù)上不可忽略的問題”，“在萬千的辭字之中去尋求那一個(gè)——只有那一個(gè)——‘合適的字’?！盵3]劉正忠也認(rèn)為余光中提出的“嘗試把中國的文字壓縮，搥扁，拉長，磨利，把它拆開又拼攏，折來且疊去”的文字實(shí)驗(yàn)之說，并非首創(chuàng)，而是現(xiàn)代漢語作家改造語言的要求，比如沈從文說文章是情緒的體操，是“扭曲文字試驗(yàn)它的韌性，重摔文字試驗(yàn)它的硬性”，都是現(xiàn)代文學(xué)家共同的語言目標(biāo)。[4]至于關(guān)涉藝術(shù)的淬煉的“密度”，余光中也沒有深入闡釋，只是簡略地說“所謂‘密度’，是指這種散文在一定的篇幅中(或一定的字?jǐn)?shù)內(nèi))滿足對于美感要求的分量;分量愈重，當(dāng)然密度愈大”。[2]110此時(shí)的余光中認(rèn)定“左手寫散文”即可，更多是憑借一個(gè)詩人特有的藝術(shù)眼光敏銳而準(zhǔn)確地扼住了散文病癥之要害，對散文理論的問題主要以詩歌藝術(shù)為解決之道，淺嘗輒止，并不以為有必要費(fèi)心深入思考散文是什么這類問題，因此，余氏此文的論述在散文理論建構(gòu)上對前人的超越并不明顯，但在散文模式化嚴(yán)重的上世紀(jì)五六十年代的臺灣，其變革的呼吁意義重大而影響深遠(yuǎn)，況且他用自己豐富的寫作實(shí)踐，印證和補(bǔ)充了他的理論闡述。所以林燿德強(qiáng)調(diào)余光中對“現(xiàn)代散文”的詮釋與實(shí)踐，其散文變革的“隱性宣言”在文學(xué)發(fā)展史上的地位“無疑就是一樁值得治史者注意的文學(xué)事件”。[1]
二
余氏變革之重大意義主要不在所論字質(zhì)稠密、鍛字煉句、音色聲響的形式技巧方面的探索，而在其美學(xué)革新取向所體現(xiàn)的現(xiàn)代性精神。徐國明特別注意到余光中文學(xué)寫作的精神面向，他引述余光中曾經(jīng)說過的一段話:“我的散文，往往是詩的延長。任何文體，皆因新作品的不斷出現(xiàn)和新手法的不斷試驗(yàn)，而修正其定義，與其要我寫得像散文或是像小說，還不如讓我寫得像——自己”，表明余光中對文學(xué)(散文)中的詩質(zhì)/藝術(shù)性、新變、個(gè)人性的推崇，完全吻合60年代標(biāo)榜文學(xué)的“非政治性”、個(gè)人性、主觀性的現(xiàn)代主義美學(xué)范疇。[5]現(xiàn)代主義文學(xué)在臺灣的發(fā)生，首先是對高壓政治的逃避抗?fàn)帲驗(yàn)閼?zhàn)后臺灣的戒嚴(yán)體制和“文化清潔運(yùn)動”，對文學(xué)和思想自由都形成了嚴(yán)酷的控制。如果說自由主義思潮是對白色恐怖的“顯性”抗議，比如胡適重提“五四”“人的文學(xué)”和“自由的文學(xué)”，以人的精神解放對抗權(quán)威，那么以掙脫人性枷鎖、思考存在意義為標(biāo)的的現(xiàn)代主義，同樣以人性的解放和個(gè)人性的提倡成為對政治的“隱性”抗議，這就是陳芳明說的“文學(xué)上的現(xiàn)代主義，和政治上的自由主義，在五○年代的臺灣曾經(jīng)有過微妙的結(jié)盟”，[6]這人的文學(xué)，自由的文學(xué)和抗議的文學(xué)更在60年代形成現(xiàn)代主義風(fēng)潮。但西化的現(xiàn)代主義一直遭遇各種各樣的批判和非議，西化的反傳統(tǒng)取向與現(xiàn)實(shí)主義的捍格，在70年代鄉(xiāng)土文學(xué)論爭中達(dá)到高潮，現(xiàn)代主義自身則西化—現(xiàn)代主義和中國性—現(xiàn)代主義是又一種較量。如何尋求臺灣文學(xué)的“在地性”/本土性/個(gè)性，成為這時(shí)期文學(xué)討論的一大課題。聯(lián)系余光中對中文西化問題的論述看，他對惡性西化深惡痛絕，擔(dān)心過度西化之后“整個(gè)民族文化生命都面臨威脅”(1979年)，體現(xiàn)出極其明顯的現(xiàn)代性焦慮，而要形成文學(xué)的自信，傳統(tǒng)是必不可少的資源和支撐。余光中后來說自傳統(tǒng)出發(fā)走向現(xiàn)代，復(fù)又深入傳統(tǒng)，這傳統(tǒng)是中華民族文化大傳統(tǒng)，與“五四”無涉。他日后回歸中國傳統(tǒng)的中國性——現(xiàn)代主義亦應(yīng)作如是觀。
要注意到的是，這時(shí)期反共政策導(dǎo)向下對“五四”/新文學(xué)傳統(tǒng)的抗議，是現(xiàn)代主義論述的一個(gè)指標(biāo)，也是文學(xué)的“在地性”追求的前提。因?yàn)椤拔逅摹?新文學(xué)在30年代后以左翼/現(xiàn)實(shí)主義為主流，“祛五四”的聲音中包含著對現(xiàn)實(shí)主義和左翼文學(xué)的對抗，亦是“橫的移植”的現(xiàn)代主義反傳統(tǒng)的必然，還內(nèi)含對臺灣文學(xué)獨(dú)特個(gè)性的訴求，也暗合了壓抑“五四”傳統(tǒng)的政策導(dǎo)向(從臺灣當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代派詩社成立宗旨中還得加上“反共”二字為煙霧彈，可見一斑)。同樣，余光中的“散文革命”，以“下五四半旗”為先導(dǎo)，表現(xiàn)出明顯的棄絕“五四”傳統(tǒng)的取向。在他看來，“五四”的問題，主要在于“從白話文學(xué)到大眾文學(xué)到普羅文學(xué)”，構(gòu)成“幻覺的現(xiàn)代優(yōu)越感”，造成包括散文在內(nèi)的白話文學(xué)藝術(shù)性薄弱，所以他呼吁“我們必須自大眾化的時(shí)代進(jìn)入藝術(shù)化的時(shí)代”而實(shí)現(xiàn)文學(xué)的變革。[7]73余光中曾說中文系的教育、女作家的傳統(tǒng)、“五四”新文學(xué)的余風(fēng)，任何一項(xiàng)，都足以阻礙現(xiàn)代化的傾向，也能看出他對中國“五四”文學(xué)傳統(tǒng)的抗?fàn)?。[8]246
陳芳明在臺灣文學(xué)史的寫作中以“現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)折”論析60年代臺灣散文的變革潛流，這“轉(zhuǎn)折”同時(shí)包含著對“五四”白話文學(xué)的“背叛”，而余光中的“散文革命”是促進(jìn)“轉(zhuǎn)折”的重要理論導(dǎo)向，他說:“以‘橫的移植’的姿態(tài)進(jìn)入臺灣的現(xiàn)代主義，在某種程度上也帶來散文家心靈的解放。它是一種權(quán)威的抗拒，也是一種傳統(tǒng)的背叛，更是一種文化的批判?！盵9]468在他看來，“五四”新文學(xué)的影響是戰(zhàn)后臺灣散文家亟需掙脫的傳統(tǒng)壓力，因?yàn)椤鞍êm在內(nèi)的白話文書寫，終于也淪為膚淺、腐敗的命運(yùn)”，[9]461這時(shí)余光中以“現(xiàn)代散文”倡議的“散文革命”，正體現(xiàn)了極其明顯的60年代所有作家都必須面對的問題，即“他們已無法接受五四以來白話文勢力的支配”。余光中在《逍遙游》(1965)中不僅直呼“下五四的半旗”，宣告“五四死了”，認(rèn)為“五四文學(xué)最大的成就，也是語言的解放，而非藝術(shù)的解放”，[7]14并在后記中提出:“只要看看，像林語堂和其他作家的散文，如何仍在單調(diào)而僵硬的句法中，跳怪凄涼的八脩舞，中國的現(xiàn)代散文家，就應(yīng)該猛悟散文早該革命了?！盵7]262陳芳明說余光中這種急切的企圖擺脫“五四”陰影的革命呼聲，“毋寧也反映了同時(shí)期現(xiàn)代作家的內(nèi)心郁悶和焦躁”，而現(xiàn)代主義運(yùn)動的擴(kuò)張，使這時(shí)期臺灣作家與“腐敗的白話文傳統(tǒng)”的自覺對決終于獲得實(shí)績，所以陳芳明說:“臺灣的散文書寫終于與五四傳統(tǒng)的白話文發(fā)生決裂，其中最大的因素便是現(xiàn)代主義的切入?！盵9]466
從余光中到林燿德、陳芳明等臺灣學(xué)者，不同時(shí)期中對中國現(xiàn)代文學(xué)/“五四”文學(xué)傳統(tǒng)的“抗?fàn)帯闭撌?，都意在?qiáng)化臺灣現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)與“五四”文學(xué)的差異，凸顯臺灣戰(zhàn)后發(fā)生的與現(xiàn)代性對應(yīng)的現(xiàn)代主義文學(xué)獨(dú)特價(jià)值。林燿德就強(qiáng)調(diào)臺灣散文半世紀(jì)來的獨(dú)特發(fā)展，不必完全置于“五四”以降的大傳統(tǒng)框架之內(nèi)論述，因?yàn)榕_灣當(dāng)代散文以其內(nèi)在與外在的獨(dú)特性格和追求現(xiàn)代性的思想傾向，與大陸當(dāng)代散文形成雙軌并行格局，更與“五四”現(xiàn)實(shí)主義的散文傳統(tǒng)迥異。但過于警惕“五四”文學(xué)的左翼傳統(tǒng)，卻恰恰使他們忽略了成就“五四”文學(xué)革命的現(xiàn)代性特質(zhì)，其實(shí)是對“五四”的誤讀。首先，僅就反傳統(tǒng)/新變訴求而言，在每一次的現(xiàn)代性思潮中，它都是首當(dāng)其沖的理論向?qū)В拔逅摹毙挛膶W(xué)的展開更是如此，當(dāng)時(shí)的反封建大傳統(tǒng)與臺灣50年代開始的反“五四”傳統(tǒng)，其初衷并無二致。其次，從新文學(xué)現(xiàn)代性的成就看，新文學(xué)變革中確立了小說、詩歌、散文、戲劇并列的四大文類，中國新文學(xué)散文理論于20世紀(jì)初的發(fā)軔，與整個(gè)新文學(xué)的現(xiàn)代性訴求同步，在“人的文學(xué)”精神輻輳下，最大限度地張揚(yáng)文學(xué)的主體性和獨(dú)立自由的文學(xué)個(gè)性。在此基礎(chǔ)上，作為文類的散文成其為散文文類所依存的文學(xué)性，在“五四”也得到了前所未有的重視。文學(xué)本質(zhì)的確立是散文文學(xué)現(xiàn)代性的重要標(biāo)志，文學(xué)性的獲取使之得以超越古代散文載道經(jīng)國之傳統(tǒng)，進(jìn)而促進(jìn)自由、獨(dú)立之文學(xué)個(gè)性的形成，這樣的思路在周作人的《美文》中奠定下來，并成為新理論的指引。其三，后續(xù)研究中，散文的藝術(shù)特質(zhì)得到更多闡釋，如胡夢華說絮語散文“是一種不同凡響的美的文學(xué)”，“自有文學(xué)上一定的美質(zhì)”，李素伯說“小品散文是最美的”，都以“美”即文學(xué)性為散文成其為文學(xué)之所依。而推崇散文的清楚、明暢與自然風(fēng)格的李廣田也認(rèn)為，散文既已成“文”，就“絕不應(yīng)當(dāng)是‘散漫’或‘散亂’”，而應(yīng)該像小說那樣是一座精心結(jié)構(gòu)的建筑，像詩歌那樣成為一顆渾然無跡的明珠(李廣田:《談散文》)。這建筑或明珠之喻，都是強(qiáng)化散文作為文類與小說、詩歌并無二致的藝術(shù)特質(zhì)。
不過，“五四”散文理論論述上以現(xiàn)代性精神的追摹為重，形式上的探討確乎是草創(chuàng)期無暇顧及的，這也一定程度上延緩了散文審美現(xiàn)代性的建構(gòu)。散文理論上對現(xiàn)代主義藝術(shù)形式不曾有系統(tǒng)闡釋，周作人在1908年的《論文章之意義暨其使命因及中國近時(shí)文論之失》所提文章的神思、感興、美致，胡夢華“詩人的，小說家的，卓絕的藝術(shù)手段”，葛琴“詩的情感”的闡述，都只是較為簡略地論及散文的藝術(shù)純化手段。但追尋現(xiàn)代主義而付諸寫作實(shí)踐的仍然不乏其人，何其芳一冊《畫夢錄》、魯迅一部《野草》，都早已是新文學(xué)散文實(shí)踐現(xiàn)代主義的代表作，證明了“五四”一直倡導(dǎo)的散文具有無限可能的文學(xué)特性，但這些個(gè)體寫作實(shí)踐并不曾成為理論上的指導(dǎo)性取向。30年代后，左翼散文的發(fā)展也制約了現(xiàn)代主義的發(fā)展，呼吁的是因應(yīng)時(shí)代的“匕首”、“投槍”式的戰(zhàn)斗性散文。散文的文學(xué)性設(shè)定也成為未完成時(shí)態(tài)?！拔逅摹蔽膶W(xué)的現(xiàn)代性變革過程中，在現(xiàn)代主義藝術(shù)上走得最遠(yuǎn)的自然還是詩歌。20年代以李金發(fā)為代表的象征派、30年代戴望舒、林庚等人的現(xiàn)代派以及40年代的九葉詩派，不僅為白話詩歌踐行了中西之辨視域下的現(xiàn)代主義寫作，他們的理論宗旨更直接影響了50年代臺灣現(xiàn)代派詩歌。不論“五四”詩歌或散文，都無法否認(rèn)其強(qiáng)烈的現(xiàn)代性取向，以及在現(xiàn)代主義藝術(shù)上已經(jīng)實(shí)踐的或顯或隱的先導(dǎo)作用?！拔逅摹毙挛膶W(xué)確乎留有諸多未竟課題，但因著某種意識形態(tài)的偏頗而否認(rèn)“五四”文學(xué)的現(xiàn)代性特質(zhì)，卻可能成為理論建構(gòu)的阻礙。比如林燿德，看到五六十年代的臺灣散文突出的問題是因循守舊、在“歷史的負(fù)擔(dān)”下固步自封。所謂“歷史的負(fù)擔(dān)”，指的是“五四”新散文家林語堂、梁實(shí)秋等右翼文人赴臺，使得“五四散文的直線遞嬗得以在臺灣銜接、傳承”，這一脈“五四”散文因疏離于左翼或不具政治色彩而成為臺灣散文主流，“梁實(shí)秋、林語堂等人的作品在臺灣成為衡估散文藝術(shù)的基礎(chǔ)范本”，“大師的陰影”長期壓在臺灣散文家天空上，使得臺灣散文界直到70年代前都因循前賢而難以有大的突破，而成為“歷史的負(fù)擔(dān)”，[1]其實(shí)他沒有意識到，更大的問題是，林語堂、梁實(shí)秋他們的閑適背后堅(jiān)守的現(xiàn)代文學(xué)觀念被摒棄之后，閑適的變形，而那對散文本身而言更有價(jià)值的觀念含蘊(yùn)在“旁觀者”、“偏見”和“不受命”的論說中，是對獨(dú)立、自由和反抗的現(xiàn)代性精神的追摹。
余光中“現(xiàn)代散文”的提出，再次將散文的藝術(shù)質(zhì)問題，上升到文體的現(xiàn)代變革高度展開，他對散文藝術(shù)形式，包括字詞結(jié)構(gòu)、聲響質(zhì)料等語言系統(tǒng)問題，作出更細(xì)致的闡析，其變革思路，更加突出現(xiàn)代主義的詩化技巧，他說“要把散文變成一種藝術(shù)，散文家們還得向現(xiàn)代詩人們學(xué)習(xí)”，[2]102彰顯其用詩化方式推動散文審美現(xiàn)代性發(fā)展的意圖。他所奠定的散文詩化向度上的現(xiàn)代主義走向，幾乎成為后來幾十年臺灣散文變革的“主流”導(dǎo)向。近年，臺灣幾位新世代作家劉正忠(唐捐)、黃錦樹等，在肯定余光中倡導(dǎo)的“現(xiàn)代散文”的歷史變革意義時(shí)，也對此“詩化”現(xiàn)代性是否窄化和框限了散文的范圍和發(fā)展做了探討。
三
最后值得一提的是余光中關(guān)于“左手寫散文”的戲稱，此說同樣來自《剪掉散文的辮子》一文，該文的影響不僅是余光中對散文更新的吶喊，還包括了作為詩人的余氏本人對散文的偏見，“左手寫散文”的戲稱，使得散文是次等文類、低等文類的概念一度深入人心。余光中說“要寫散文，僅用左手就夠了”，更以“九繆思之中，未聞有司散文的女神”，來說明散文低于詩歌，這種低劣還表現(xiàn)在它是“實(shí)用的”，就連散文的形容詞prosaic等等也是“平庸乏味”的意思，這些從西方文學(xué)和語言中得出的結(jié)論，著實(shí)留下了對散文的偏見。文類的優(yōu)劣之分亦曾得到不少人的應(yīng)和，楊牧等人都曾有相似的見解。一直到80年代，散文界有感于散文固步自封、步履維艱之況，開始反思和重新體認(rèn)散文文體意義，楊牧、鄭明娳等多位學(xué)者從中國文學(xué)傳統(tǒng)中為散文尋找歷史合法性，中國文學(xué)詩文并重的歷史，及散文歷史的輝煌，都說明了散文在中國原本是一個(gè)大文類，而非西方的次要文類，他們的研討為散文文體地位的再識打開了思路。葉維廉在《閑話散文的藝術(shù)》中反對把散文看成“詩之馀”“偏房”，認(rèn)為這樣的偏見不利于散文的發(fā)展，提出要以“藝術(shù)的文體”對待散文，而余光中在1980年《繆思的左右手——詩與散文》中說散文是“一切文體之根”，是“一切作家的身份證”，[8]275亦有匡正過去偏見之意，并多次表示散文對于他并非“詩馀”，散文和詩歌是他的“雙目”。1995年，林燿德在總結(jié)臺灣近當(dāng)代散文發(fā)展歷程時(shí)，說散文經(jīng)歷半世紀(jì)的現(xiàn)代性洗禮已成為可以和詩歌等量齊觀的文體，更用“完完整整”的散文家之說確定散文應(yīng)有的文體地位，而非詩之馀的次要文類。重新體認(rèn)散文文體地位，最終促進(jìn)了臺灣散文理論在世紀(jì)之交的真正變革，這是另一個(gè)話題了。
[1] 林燿德．傳統(tǒng)之軸與前衛(wèi)之輪——半世紀(jì)的臺灣散文面目[J]．聯(lián)合文學(xué)(臺灣)，1995，11(12)．
[2] 余光中．剪掉散文的辮子[C]//何寄澎．當(dāng)代臺灣文學(xué)評論大系5·散文批評．臺北:正中書局，1998．
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蔡江珍
(閩江學(xué)院中文系，福建福州350108)
談到臺灣當(dāng)代散文變革，余光中一直是“最容易被標(biāo)舉出來的范式”(張瑞芬語)，很重要的一個(gè)原因是早在1963年他以一篇《剪掉散文的辮子》，對散文問題發(fā)難，并倡導(dǎo)真正具有創(chuàng)造性的“現(xiàn)代散文”，提出了藉由現(xiàn)代主義詩歌技巧實(shí)現(xiàn)散文變革的思路，之后在《逍遙游》(1965年)后記中更提出“散文革命”的倡議。余光中對臺灣60年代的散文變革所起的作用，在90年代的文學(xué)史論述中得到了更多的肯定:林燿德在《傳統(tǒng)之軸與前衛(wèi)之輪》中對余光中散文論說的文學(xué)史地位予以確認(rèn)，他指出從余光中標(biāo)舉“現(xiàn)代散文”、張秀亞倡導(dǎo)“新的散文”開始，“追求‘現(xiàn)代性’一直是臺灣散文發(fā)展過程的一個(gè)巨大軸線”;[1]陳芳明在臺灣文學(xué)史寫作中，提出臺灣60年代以余光中的“散文革命”為理論倡導(dǎo)，多位作家以寫作實(shí)踐的散文變革，體現(xiàn)了散文的現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)折。以現(xiàn)代性或與現(xiàn)代性對應(yīng)的現(xiàn)代主義視角闡述臺灣當(dāng)代散文變革之路，成為近年相關(guān)文學(xué)論述的一個(gè)重要趨勢。
一
1949年后很長時(shí)期內(nèi)，臺灣的戒嚴(yán)體制嚴(yán)厲控制了文化的傳播和生產(chǎn)，總體文學(xué)則處在“反共文學(xué)”的制導(dǎo)下，軟性文學(xué)成為惟一的出路。地域隔絕和威權(quán)體制使得鄉(xiāng)愁和閑適泛濫、變形，成為軟性文學(xué)的代表。臺灣文界亟需一條既能對抗威權(quán)體制又能推動文學(xué)發(fā)展的有效路徑，“橫的移植”的現(xiàn)代主義文學(xué)思潮在50年代后期興起，成為對政治文學(xué)(反共文學(xué))最有效的反抗，現(xiàn)代主義風(fēng)潮從詩歌迅速蔓延到小說領(lǐng)域，它對散文理論的沖擊卻極其微弱。散文的問題既突出又不被關(guān)注，散文是最適宜表達(dá)鄉(xiāng)愁而又最可能顯現(xiàn)作家個(gè)性的文體，政治高壓下，個(gè)性不得不收斂，但鄉(xiāng)愁、情思或其他瑣細(xì)人生原本就是散文的主要題材，散文的問題似乎不成其為問題。直到1963年，詩人余光中通過《剪掉散文的辮子》，[2]99～111對散文病象率先發(fā)難，并以“現(xiàn)代散文”倡導(dǎo)散文變革。
在《剪掉散文的辮子》中，余光中以炫學(xué)而夾纏難讀的“學(xué)者的散文”、傷感加上說教的“花花公子的散文”、素淡無味似有潔癖的“浣衣婦的散文”，歸納他對戰(zhàn)后臺灣散文乃至整個(gè)白話散文的負(fù)面印象。在他看來，這三種散文是新文學(xué)白話散文未曾現(xiàn)代化的形態(tài)，所以當(dāng)現(xiàn)代詩、現(xiàn)代小說都在“接受現(xiàn)代化的洗禮，做脫胎換骨的蛻變”之際，只有散文仍恪守著那根保守的“辮子”，因而立足于藝術(shù)形式和精神上的“現(xiàn)代化”，余光中倡導(dǎo)“第四種散文”，并以“現(xiàn)代散文”modern prose命名。他強(qiáng)調(diào)這命名是受到善于新變的現(xiàn)代詩的啟發(fā)，“現(xiàn)代”二字要倡導(dǎo)的就是散文的現(xiàn)代變革，所以又加上“創(chuàng)造性的”為修飾，明示這種散文是“超越實(shí)用而進(jìn)入美感的，可以供獨(dú)立欣賞的、創(chuàng)造性的散文”，是剪掉傳統(tǒng)辮子的“新散文”。[2]101這“剪掉”二字，所彰顯的反傳統(tǒng)、求新變的精神不可謂不強(qiáng)烈，何寄澎說余光中由此成為“新散文批評史上最勇悍之先鋒”，這也是林燿德認(rèn)為臺灣散文現(xiàn)代性濫觴于余光中的原因，他說此文的標(biāo)題之“剪掉”二字就“很明白地喻示應(yīng)該脫離過去的‘歷史的負(fù)擔(dān)’”，在反傳統(tǒng)取向下，余光中“以‘現(xiàn)代散文’的概念來進(jìn)行文體變革的企圖是昭然若揭的”。[1]
余光中所倡導(dǎo)創(chuàng)造性的“現(xiàn)代散文”modern prose，具體而言即“講究彈性、密度和質(zhì)料的一種新散文”?！八^‘彈性’，是指這種散文對于各種文體各種語氣能夠兼容并包融和無間的高度適應(yīng)能力”，[2]109這種包容各種文體各種語氣的能力，即1980年代后被許多學(xué)者反復(fù)論述的散文“跨文類”的無限能力，是作為文類之母的散文本體特性之一，不過，這時(shí)期的散文界尚未如此認(rèn)知散文特性，余光中也并未作深入闡釋。余光中意識到散文貫穿于人們的一切日常生活中，是那么的平庸乏味和實(shí)用，因此必須通過彈性、密度和質(zhì)料的增強(qiáng)，使之獲得現(xiàn)代變革。此時(shí)，浸潤于現(xiàn)代主義詩歌藝術(shù)中的余光中，關(guān)注點(diǎn)更多落在散文寫作技巧上，尤其是文字能力和美感，所以他的彈性的達(dá)成，是以現(xiàn)代人的口語為節(jié)奏的基礎(chǔ)，加上可以使句子活潑的歐化句法，并融合文言、方言和俚語，使之更加簡潔和生動，這和他所謂“質(zhì)料”其實(shí)一體兩面:“所謂‘質(zhì)料’，它是指構(gòu)成全篇散文的個(gè)別的字或詞的品質(zhì)。這種品質(zhì)幾乎在先天上就決定了一篇散文的趣味甚至境界的高低?！盵2]110相較當(dāng)年周作人說散文文字要有澀味和簡單味，要耐讀，應(yīng)以口語為基礎(chǔ)，融匯歐化語、古文、方言，余光中對文字的精粹更加用力，強(qiáng)調(diào)要提煉出至精至純的句法和與眾迥異的字匯，這倒和梁實(shí)秋的“格調(diào)”論更接近。梁實(shí)秋認(rèn)為:“至于字的聲音、句的長短，在在都是藝術(shù)上不可忽略的問題”，“在萬千的辭字之中去尋求那一個(gè)——只有那一個(gè)——‘合適的字’?！盵3]劉正忠也認(rèn)為余光中提出的“嘗試把中國的文字壓縮，搥扁，拉長，磨利，把它拆開又拼攏，折來且疊去”的文字實(shí)驗(yàn)之說，并非首創(chuàng)，而是現(xiàn)代漢語作家改造語言的要求，比如沈從文說文章是情緒的體操，是“扭曲文字試驗(yàn)它的韌性，重摔文字試驗(yàn)它的硬性”，都是現(xiàn)代文學(xué)家共同的語言目標(biāo)。[4]至于關(guān)涉藝術(shù)的淬煉的“密度”，余光中也沒有深入闡釋，只是簡略地說“所謂‘密度’，是指這種散文在一定的篇幅中(或一定的字?jǐn)?shù)內(nèi))滿足對于美感要求的分量;分量愈重，當(dāng)然密度愈大”。[2]110此時(shí)的余光中認(rèn)定“左手寫散文”即可，更多是憑借一個(gè)詩人特有的藝術(shù)眼光敏銳而準(zhǔn)確地扼住了散文病癥之要害，對散文理論的問題主要以詩歌藝術(shù)為解決之道，淺嘗輒止，并不以為有必要費(fèi)心深入思考散文是什么這類問題，因此，余氏此文的論述在散文理論建構(gòu)上對前人的超越并不明顯，但在散文模式化嚴(yán)重的上世紀(jì)五六十年代的臺灣，其變革的呼吁意義重大而影響深遠(yuǎn)，況且他用自己豐富的寫作實(shí)踐，印證和補(bǔ)充了他的理論闡述。所以林燿德強(qiáng)調(diào)余光中對“現(xiàn)代散文”的詮釋與實(shí)踐，其散文變革的“隱性宣言”在文學(xué)發(fā)展史上的地位“無疑就是一樁值得治史者注意的文學(xué)事件”。[1]
二
余氏變革之重大意義主要不在所論字質(zhì)稠密、鍛字煉句、音色聲響的形式技巧方面的探索，而在其美學(xué)革新取向所體現(xiàn)的現(xiàn)代性精神。徐國明特別注意到余光中文學(xué)寫作的精神面向，他引述余光中曾經(jīng)說過的一段話:“我的散文，往往是詩的延長。任何文體，皆因新作品的不斷出現(xiàn)和新手法的不斷試驗(yàn)，而修正其定義，與其要我寫得像散文或是像小說，還不如讓我寫得像——自己”，表明余光中對文學(xué)(散文)中的詩質(zhì)/藝術(shù)性、新變、個(gè)人性的推崇，完全吻合60年代標(biāo)榜文學(xué)的“非政治性”、個(gè)人性、主觀性的現(xiàn)代主義美學(xué)范疇。[5]現(xiàn)代主義文學(xué)在臺灣的發(fā)生，首先是對高壓政治的逃避抗?fàn)帲驗(yàn)閼?zhàn)后臺灣的戒嚴(yán)體制和“文化清潔運(yùn)動”，對文學(xué)和思想自由都形成了嚴(yán)酷的控制。如果說自由主義思潮是對白色恐怖的“顯性”抗議，比如胡適重提“五四”“人的文學(xué)”和“自由的文學(xué)”，以人的精神解放對抗權(quán)威，那么以掙脫人性枷鎖、思考存在意義為標(biāo)的的現(xiàn)代主義，同樣以人性的解放和個(gè)人性的提倡成為對政治的“隱性”抗議，這就是陳芳明說的“文學(xué)上的現(xiàn)代主義，和政治上的自由主義，在五○年代的臺灣曾經(jīng)有過微妙的結(jié)盟”，[6]這人的文學(xué)，自由的文學(xué)和抗議的文學(xué)更在60年代形成現(xiàn)代主義風(fēng)潮。但西化的現(xiàn)代主義一直遭遇各種各樣的批判和非議，西化的反傳統(tǒng)取向與現(xiàn)實(shí)主義的捍格，在70年代鄉(xiāng)土文學(xué)論爭中達(dá)到高潮，現(xiàn)代主義自身則西化—現(xiàn)代主義和中國性—現(xiàn)代主義是又一種較量。如何尋求臺灣文學(xué)的“在地性”/本土性/個(gè)性，成為這時(shí)期文學(xué)討論的一大課題。聯(lián)系余光中對中文西化問題的論述看，他對惡性西化深惡痛絕，擔(dān)心過度西化之后“整個(gè)民族文化生命都面臨威脅”(1979年)，體現(xiàn)出極其明顯的現(xiàn)代性焦慮，而要形成文學(xué)的自信，傳統(tǒng)是必不可少的資源和支撐。余光中后來說自傳統(tǒng)出發(fā)走向現(xiàn)代，復(fù)又深入傳統(tǒng)，這傳統(tǒng)是中華民族文化大傳統(tǒng)，與“五四”無涉。他日后回歸中國傳統(tǒng)的中國性——現(xiàn)代主義亦應(yīng)作如是觀。
要注意到的是，這時(shí)期反共政策導(dǎo)向下對“五四”/新文學(xué)傳統(tǒng)的抗議，是現(xiàn)代主義論述的一個(gè)指標(biāo)，也是文學(xué)的“在地性”追求的前提。因?yàn)椤拔逅摹?新文學(xué)在30年代后以左翼/現(xiàn)實(shí)主義為主流，“祛五四”的聲音中包含著對現(xiàn)實(shí)主義和左翼文學(xué)的對抗，亦是“橫的移植”的現(xiàn)代主義反傳統(tǒng)的必然，還內(nèi)含對臺灣文學(xué)獨(dú)特個(gè)性的訴求，也暗合了壓抑“五四”傳統(tǒng)的政策導(dǎo)向(從臺灣當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代派詩社成立宗旨中還得加上“反共”二字為煙霧彈，可見一斑)。同樣，余光中的“散文革命”，以“下五四半旗”為先導(dǎo)，表現(xiàn)出明顯的棄絕“五四”傳統(tǒng)的取向。在他看來，“五四”的問題，主要在于“從白話文學(xué)到大眾文學(xué)到普羅文學(xué)”，構(gòu)成“幻覺的現(xiàn)代優(yōu)越感”，造成包括散文在內(nèi)的白話文學(xué)藝術(shù)性薄弱，所以他呼吁“我們必須自大眾化的時(shí)代進(jìn)入藝術(shù)化的時(shí)代”而實(shí)現(xiàn)文學(xué)的變革。[7]73余光中曾說中文系的教育、女作家的傳統(tǒng)、“五四”新文學(xué)的余風(fēng)，任何一項(xiàng)，都足以阻礙現(xiàn)代化的傾向，也能看出他對中國“五四”文學(xué)傳統(tǒng)的抗?fàn)?。[8]246
陳芳明在臺灣文學(xué)史的寫作中以“現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)折”論析60年代臺灣散文的變革潛流，這“轉(zhuǎn)折”同時(shí)包含著對“五四”白話文學(xué)的“背叛”，而余光中的“散文革命”是促進(jìn)“轉(zhuǎn)折”的重要理論導(dǎo)向，他說:“以‘橫的移植’的姿態(tài)進(jìn)入臺灣的現(xiàn)代主義，在某種程度上也帶來散文家心靈的解放。它是一種權(quán)威的抗拒，也是一種傳統(tǒng)的背叛，更是一種文化的批判?！盵9]468在他看來，“五四”新文學(xué)的影響是戰(zhàn)后臺灣散文家亟需掙脫的傳統(tǒng)壓力，因?yàn)椤鞍êm在內(nèi)的白話文書寫，終于也淪為膚淺、腐敗的命運(yùn)”，[9]461這時(shí)余光中以“現(xiàn)代散文”倡議的“散文革命”，正體現(xiàn)了極其明顯的60年代所有作家都必須面對的問題，即“他們已無法接受五四以來白話文勢力的支配”。余光中在《逍遙游》(1965)中不僅直呼“下五四的半旗”，宣告“五四死了”，認(rèn)為“五四文學(xué)最大的成就，也是語言的解放，而非藝術(shù)的解放”，[7]14并在后記中提出:“只要看看，像林語堂和其他作家的散文，如何仍在單調(diào)而僵硬的句法中，跳怪凄涼的八脩舞，中國的現(xiàn)代散文家，就應(yīng)該猛悟散文早該革命了?！盵7]262陳芳明說余光中這種急切的企圖擺脫“五四”陰影的革命呼聲，“毋寧也反映了同時(shí)期現(xiàn)代作家的內(nèi)心郁悶和焦躁”，而現(xiàn)代主義運(yùn)動的擴(kuò)張，使這時(shí)期臺灣作家與“腐敗的白話文傳統(tǒng)”的自覺對決終于獲得實(shí)績，所以陳芳明說:“臺灣的散文書寫終于與五四傳統(tǒng)的白話文發(fā)生決裂，其中最大的因素便是現(xiàn)代主義的切入?！盵9]466
從余光中到林燿德、陳芳明等臺灣學(xué)者，不同時(shí)期中對中國現(xiàn)代文學(xué)/“五四”文學(xué)傳統(tǒng)的“抗?fàn)帯闭撌?，都意在?qiáng)化臺灣現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)與“五四”文學(xué)的差異，凸顯臺灣戰(zhàn)后發(fā)生的與現(xiàn)代性對應(yīng)的現(xiàn)代主義文學(xué)獨(dú)特價(jià)值。林燿德就強(qiáng)調(diào)臺灣散文半世紀(jì)來的獨(dú)特發(fā)展，不必完全置于“五四”以降的大傳統(tǒng)框架之內(nèi)論述，因?yàn)榕_灣當(dāng)代散文以其內(nèi)在與外在的獨(dú)特性格和追求現(xiàn)代性的思想傾向，與大陸當(dāng)代散文形成雙軌并行格局，更與“五四”現(xiàn)實(shí)主義的散文傳統(tǒng)迥異。但過于警惕“五四”文學(xué)的左翼傳統(tǒng)，卻恰恰使他們忽略了成就“五四”文學(xué)革命的現(xiàn)代性特質(zhì)，其實(shí)是對“五四”的誤讀。首先，僅就反傳統(tǒng)/新變訴求而言，在每一次的現(xiàn)代性思潮中，它都是首當(dāng)其沖的理論向?qū)В拔逅摹毙挛膶W(xué)的展開更是如此，當(dāng)時(shí)的反封建大傳統(tǒng)與臺灣50年代開始的反“五四”傳統(tǒng)，其初衷并無二致。其次，從新文學(xué)現(xiàn)代性的成就看，新文學(xué)變革中確立了小說、詩歌、散文、戲劇并列的四大文類，中國新文學(xué)散文理論于20世紀(jì)初的發(fā)軔，與整個(gè)新文學(xué)的現(xiàn)代性訴求同步，在“人的文學(xué)”精神輻輳下，最大限度地張揚(yáng)文學(xué)的主體性和獨(dú)立自由的文學(xué)個(gè)性。在此基礎(chǔ)上，作為文類的散文成其為散文文類所依存的文學(xué)性，在“五四”也得到了前所未有的重視。文學(xué)本質(zhì)的確立是散文文學(xué)現(xiàn)代性的重要標(biāo)志，文學(xué)性的獲取使之得以超越古代散文載道經(jīng)國之傳統(tǒng)，進(jìn)而促進(jìn)自由、獨(dú)立之文學(xué)個(gè)性的形成，這樣的思路在周作人的《美文》中奠定下來，并成為新理論的指引。其三，后續(xù)研究中，散文的藝術(shù)特質(zhì)得到更多闡釋，如胡夢華說絮語散文“是一種不同凡響的美的文學(xué)”，“自有文學(xué)上一定的美質(zhì)”，李素伯說“小品散文是最美的”，都以“美”即文學(xué)性為散文成其為文學(xué)之所依。而推崇散文的清楚、明暢與自然風(fēng)格的李廣田也認(rèn)為，散文既已成“文”，就“絕不應(yīng)當(dāng)是‘散漫’或‘散亂’”，而應(yīng)該像小說那樣是一座精心結(jié)構(gòu)的建筑，像詩歌那樣成為一顆渾然無跡的明珠(李廣田:《談散文》)。這建筑或明珠之喻，都是強(qiáng)化散文作為文類與小說、詩歌并無二致的藝術(shù)特質(zhì)。
不過，“五四”散文理論論述上以現(xiàn)代性精神的追摹為重，形式上的探討確乎是草創(chuàng)期無暇顧及的，這也一定程度上延緩了散文審美現(xiàn)代性的建構(gòu)。散文理論上對現(xiàn)代主義藝術(shù)形式不曾有系統(tǒng)闡釋，周作人在1908年的《論文章之意義暨其使命因及中國近時(shí)文論之失》所提文章的神思、感興、美致，胡夢華“詩人的，小說家的，卓絕的藝術(shù)手段”，葛琴“詩的情感”的闡述，都只是較為簡略地論及散文的藝術(shù)純化手段。但追尋現(xiàn)代主義而付諸寫作實(shí)踐的仍然不乏其人，何其芳一冊《畫夢錄》、魯迅一部《野草》，都早已是新文學(xué)散文實(shí)踐現(xiàn)代主義的代表作，證明了“五四”一直倡導(dǎo)的散文具有無限可能的文學(xué)特性，但這些個(gè)體寫作實(shí)踐并不曾成為理論上的指導(dǎo)性取向。30年代后，左翼散文的發(fā)展也制約了現(xiàn)代主義的發(fā)展，呼吁的是因應(yīng)時(shí)代的“匕首”、“投槍”式的戰(zhàn)斗性散文。散文的文學(xué)性設(shè)定也成為未完成時(shí)態(tài)?！拔逅摹蔽膶W(xué)的現(xiàn)代性變革過程中，在現(xiàn)代主義藝術(shù)上走得最遠(yuǎn)的自然還是詩歌。20年代以李金發(fā)為代表的象征派、30年代戴望舒、林庚等人的現(xiàn)代派以及40年代的九葉詩派，不僅為白話詩歌踐行了中西之辨視域下的現(xiàn)代主義寫作，他們的理論宗旨更直接影響了50年代臺灣現(xiàn)代派詩歌。不論“五四”詩歌或散文，都無法否認(rèn)其強(qiáng)烈的現(xiàn)代性取向，以及在現(xiàn)代主義藝術(shù)上已經(jīng)實(shí)踐的或顯或隱的先導(dǎo)作用?！拔逅摹毙挛膶W(xué)確乎留有諸多未竟課題，但因著某種意識形態(tài)的偏頗而否認(rèn)“五四”文學(xué)的現(xiàn)代性特質(zhì)，卻可能成為理論建構(gòu)的阻礙。比如林燿德，看到五六十年代的臺灣散文突出的問題是因循守舊、在“歷史的負(fù)擔(dān)”下固步自封。所謂“歷史的負(fù)擔(dān)”，指的是“五四”新散文家林語堂、梁實(shí)秋等右翼文人赴臺，使得“五四散文的直線遞嬗得以在臺灣銜接、傳承”，這一脈“五四”散文因疏離于左翼或不具政治色彩而成為臺灣散文主流，“梁實(shí)秋、林語堂等人的作品在臺灣成為衡估散文藝術(shù)的基礎(chǔ)范本”，“大師的陰影”長期壓在臺灣散文家天空上，使得臺灣散文界直到70年代前都因循前賢而難以有大的突破，而成為“歷史的負(fù)擔(dān)”，[1]其實(shí)他沒有意識到，更大的問題是，林語堂、梁實(shí)秋他們的閑適背后堅(jiān)守的現(xiàn)代文學(xué)觀念被摒棄之后，閑適的變形，而那對散文本身而言更有價(jià)值的觀念含蘊(yùn)在“旁觀者”、“偏見”和“不受命”的論說中，是對獨(dú)立、自由和反抗的現(xiàn)代性精神的追摹。
余光中“現(xiàn)代散文”的提出，再次將散文的藝術(shù)質(zhì)問題，上升到文體的現(xiàn)代變革高度展開，他對散文藝術(shù)形式，包括字詞結(jié)構(gòu)、聲響質(zhì)料等語言系統(tǒng)問題，作出更細(xì)致的闡析，其變革思路，更加突出現(xiàn)代主義的詩化技巧，他說“要把散文變成一種藝術(shù)，散文家們還得向現(xiàn)代詩人們學(xué)習(xí)”，[2]102彰顯其用詩化方式推動散文審美現(xiàn)代性發(fā)展的意圖。他所奠定的散文詩化向度上的現(xiàn)代主義走向，幾乎成為后來幾十年臺灣散文變革的“主流”導(dǎo)向。近年，臺灣幾位新世代作家劉正忠(唐捐)、黃錦樹等，在肯定余光中倡導(dǎo)的“現(xiàn)代散文”的歷史變革意義時(shí)，也對此“詩化”現(xiàn)代性是否窄化和框限了散文的范圍和發(fā)展做了探討。
三
最后值得一提的是余光中關(guān)于“左手寫散文”的戲稱，此說同樣來自《剪掉散文的辮子》一文，該文的影響不僅是余光中對散文更新的吶喊，還包括了作為詩人的余氏本人對散文的偏見，“左手寫散文”的戲稱，使得散文是次等文類、低等文類的概念一度深入人心。余光中說“要寫散文，僅用左手就夠了”，更以“九繆思之中，未聞有司散文的女神”，來說明散文低于詩歌，這種低劣還表現(xiàn)在它是“實(shí)用的”，就連散文的形容詞prosaic等等也是“平庸乏味”的意思，這些從西方文學(xué)和語言中得出的結(jié)論，著實(shí)留下了對散文的偏見。文類的優(yōu)劣之分亦曾得到不少人的應(yīng)和，楊牧等人都曾有相似的見解。一直到80年代，散文界有感于散文固步自封、步履維艱之況，開始反思和重新體認(rèn)散文文體意義，楊牧、鄭明娳等多位學(xué)者從中國文學(xué)傳統(tǒng)中為散文尋找歷史合法性，中國文學(xué)詩文并重的歷史，及散文歷史的輝煌，都說明了散文在中國原本是一個(gè)大文類，而非西方的次要文類，他們的研討為散文文體地位的再識打開了思路。葉維廉在《閑話散文的藝術(shù)》中反對把散文看成“詩之馀”“偏房”，認(rèn)為這樣的偏見不利于散文的發(fā)展，提出要以“藝術(shù)的文體”對待散文，而余光中在1980年《繆思的左右手——詩與散文》中說散文是“一切文體之根”，是“一切作家的身份證”，[8]275亦有匡正過去偏見之意，并多次表示散文對于他并非“詩馀”，散文和詩歌是他的“雙目”。1995年，林燿德在總結(jié)臺灣近當(dāng)代散文發(fā)展歷程時(shí)，說散文經(jīng)歷半世紀(jì)的現(xiàn)代性洗禮已成為可以和詩歌等量齊觀的文體，更用“完完整整”的散文家之說確定散文應(yīng)有的文體地位，而非詩之馀的次要文類。重新體認(rèn)散文文體地位，最終促進(jìn)了臺灣散文理論在世紀(jì)之交的真正變革，這是另一個(gè)話題了。
[1] 林燿德．傳統(tǒng)之軸與前衛(wèi)之輪——半世紀(jì)的臺灣散文面目[J]．聯(lián)合文學(xué)(臺灣)，1995，11(12)．
[2] 余光中．剪掉散文的辮子[C]//何寄澎．當(dāng)代臺灣文學(xué)評論大系5·散文批評．臺北:正中書局，1998．
[3] 梁實(shí)秋．論散文[C]//周紅莉．中國現(xiàn)代散文理論經(jīng)典．蘇州:蘇州大學(xué)出版社，2008:101．
[4] 劉正忠．現(xiàn)代散文三題:本色、破體、出位[J]．東吳中文學(xué)報(bào)(臺灣)，2003(9)．
[5] 徐國明．散文的現(xiàn)代主義“轉(zhuǎn)折”——析論余光中“現(xiàn)代散文”的歷史類型意義及其“詩化”內(nèi)涵[J]．朝陽人文社會學(xué)刊(臺灣)，2009，7(1)．
[6] 陳芳明．后殖民臺灣——文學(xué)史論及其周邊[M]．臺北:麥田出版社，2011:173～196．
[7] 余光中．逍遙游[M]．臺北:九歌出版社，2000．
[8] 余光中．分水嶺上[M]．臺北:九歌出版社，2009．
[9] 陳芳明．臺灣新文學(xué)史[M]．臺北:聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司，2011．
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