周禮紅

(深圳社會科學院，廣東深圳518000)

1986年前后是中國當代詩歌的轉型期，西方后現代主義思潮紛涌而至，一些詩人開始模仿西方后現代主義詩歌進行創(chuàng)作，第三代詩歌的出現就是對中國現代主義詩歌極大的沖擊，許多第三代詩人把自己創(chuàng)作的反文化反意象反語言的詩歌看成是后現代主義詩歌。面對詩壇的混亂，惟一健在的著名“九葉”詩人鄭敏認為它們并不是后現代主義詩歌，而是偽后現代主義詩歌。鄭敏通過《鄭敏詩集1979－1999》的創(chuàng)作實踐參與了中國當代詩歌的建構，創(chuàng)作出真正的后現代主義詩歌。

1985年，鄭敏去美國訪學，1986年她編譯過《美國當代詩選》。《美國當代詩選》事實上告訴了人們她是如何受美國后現代主義詩歌的影響的。接著《鄭敏詩集1979－1999》由人民文學出版社出版，這部詩集大部分是鄭敏在1986年以后創(chuàng)作的詩歌。這里我們重點討論鄭敏從1986年到1999年詩歌的藝術內涵，因為這一時期是鄭敏的詩歌藝術轉型時期。鄭敏曾說，第二卷的卷首詩《心象組詩》寫于1986年，她找到了新的風格。[1]鄭敏1986年后的詩歌形成了與她40現代主義詩歌不同的后現代主義風格。這些后現代主義詩歌具有以下特點:“無意識”的涌現;表現現實生活，偏重禪佛意識;表現流動的事物，不求永恒意義;與生命相通的語言。

一 “無意識”的涌現

鄭敏詩歌轉型后藝術內涵指向了人們心靈的無意識。這里所說的“無意識”主要是指德里達解構理論中的“無意識”。那么什么是解構理論中的“無意識”呢?德里達提出“蹤跡”說，這種“蹤跡”“是一種創(chuàng)造能力”，這種創(chuàng)造力不受邏輯和理性的束縛，創(chuàng)作的靈感自然而然地流淌出來。[2]在鄭敏看來，這里“蹤跡”說恰恰是“無意識”的源泉。[3]這樣鄭敏在德里達的解構主義的無意識中找到了詩歌創(chuàng)作的新的源泉，其中蘊涵著豐富的詩歌內涵。這里需要指出的是鄭敏前后的詩歌中都存在著無意識和上意識，只不過是前期的詩歌中無意識受邏輯、理性的壓抑，詩歌中呈現的主要是上意識。而后期的詩歌中無意識不再受邏輯和理性的壓抑，而是自然地涌現出，這時詩歌較多地呈現出無意識。鄭敏前期的詩作很多都是理性地思考著人的生命應該承擔的責任，以及個體在時代中的意義和價值，如40年代創(chuàng)作的《金黃的稻束》。

1986年創(chuàng)作《心象組詩》后，鄭敏的詩風發(fā)生了很大的轉變。藍棣之說:“《心象組詩》是鄭敏詩的一個重要里程碑?！盵4]伍明春說:“創(chuàng)作于1986年的《心象組詩》，擺脫了‘歸來’之初那種特定的時代痕跡，是走向豐富和成熟的標志性作品。”[5]所謂“心象”是指那些交疊潛藏于人們無意識深處的變幻莫測、波譎云詭的關于生命內在本質和生存真相的心靈圖景。在這里鄭敏沒有用抽象的哲理將之變成一堆干巴巴的概念，也沒有用邏輯推理將之演繹成自說自話、不知所云的囈語，而是在浮動的無意識里捕捉一系列似是而非、似非而是的詩歌形象，如在《“云”》中是“充滿了急躁和愛情”的“云”的無意識幻象。在談到《心象組詩》創(chuàng)作時鄭敏曾說，寫作的藝術正在于能使意識接受無意識的暗示和沖動，對于一般作者這是可遇而不可求的，因為每一個來自意識的干預都會使無意識更深更遠地逃避開。從這組詩的藝術效果來看，詩人較為成功地“竊聽”到“意識與無意識內容的對話”，順利地完成藝術轉換。

二 表現現實生活，偏重禪佛意識

1986年后，鄭敏很重視對心理現實生活的感受，掙脫邏輯和理性的束縛，偏重對禪佛意識的表達。由于科技主義的盛行和消費主義的滋長促使鄭敏將目光轉向對大自然、對宇宙的重新思考。對現代文明的憂慮引起鄭敏對東方文明的興趣，側重表現在對自然界老莊、禪宗式的感受。

在《背向窗外的秋色》中詩人寫道:“用背向著玻璃窗/用背向著窗外的雨/我知道/淡黃的、深棕的樹葉/正在蕭蕭灑下”。這是客觀的自然現象，但是到了詩歌的最后詩人寫道，“菊花在干枯時發(fā)出特殊的香味/不知最后的握手將是……/人們的面龐漸漸走遠/那最后的一觸/對時間將是永久，/永久的秘密/只有那馳向‘無限’的靈魂/能回答你的詢問/但愿寧靜安詳是/秋天帶給一切人的信息”。這里詩人把主觀的情感融入客觀景物中，對秋天那種無限寧靜安詳的贊美之情隱藏在無意識的深處，詩人只是努力將它原始的模糊面貌記載下來，并不加以理性的邏輯分析，讓人們自覺地進入秋天寧靜的狀態(tài)之中，體會出秋天無限的安詳和靜謐。此外，鄭敏在《落葉》《夏日蟬聲與蟬語》等詩篇中同樣表達出自己對禪佛意識的感受。

鄭敏40年代也有許多表現現實的作品，如《小漆匠》《清道夫》《人力車夫》《馬》。但這里的現實必須經過一次藝術的轉換才出現在詩中，在這個轉換的過程中，詩人往往要尋求客觀對應物，也就是需要尋找主客觀、感性理性凝結成的一個復合體——意象，再加上強調濃縮、跳躍、時空錯位等手法的使用，現實不再活生生地出現在詩里。事實上這個轉化過程是將理性和情感轉化為思想知覺化的過程，這與“非個人化”理論相配合的。比如《小漆匠》就是主客觀、感性理性凝結成的意象，它是勞苦人民的化身，它不再是生活中真實的小漆匠，而是經過詩人理性邏輯推理而成苦難的象征，蘊含著深刻的哲理。

三 表現流動的事物，不求永恒意義

1986年后，鄭敏的許多詩歌不再追求一個中心(道、邏輯、理念中心等)，這使得鄭敏1986年后的詩歌和她前期的現代主義詩歌以邏輯理念為鋼筋架，外加美麗的感性軀體的詩歌結構大不相同，而是在詩歌中追求一種即時的瞬間美或者流動的動態(tài)美。

如《圓的窒息》寫道:在溫暖的黑夜里/一切都是圓形/好像舞蹈者的手臂……與相切的墻外力量結合/在磨擦中熔化了銅墻/解放了的精靈從缺口飛出/卻又凝固成一顆新星/在宇宙中開始自己的圓!/這打不破的/圓的窒息。這首詩首先是不遵照因果關系這一條自亞里斯多德以來就確立了的西方邏輯概念。這種因果關系一般是指為事物尋找某些超驗存在的依據，或者意味著將自然看成因果的長鏈，每一因素推著另一因素，以致無窮，這種因果關系是西方傳統(tǒng)哲學的支柱。在《圓的窒息》中黑夜的圓形、舞蹈者的手臂、血管的圓、密封圈的圓、蘋果的圓、母腹的圓的大小、遠近、有形無形、平庸的重要的都同時存在、交互作用，形成一種拼貼詩歌結構，但非因果鏈條中的先后關系，因此并不被固定一點，也沒有一個中心，而是組成無限的中心。這樣看宇宙萬物，自然跳出傳統(tǒng)的一個中心，即邏輯或道的形而上學模式，用以代之的是萬物在不斷運動中不斷創(chuàng)造又不斷消解的無限多中心論。其次，詩歌在表現動與靜的關系上，傾向于瞬間的、流動的動態(tài)美。這里舊的事物必然滅亡，而新的事物必須在毀滅舊的事物中才獲得新的形式。詩人重視詩歌內在的流動性，并且詩人認為詩歌內在的流動性不是受詩人的情緒影響，這種承認寫作是即時、即地、隨機的自由運動觀點是后現代主義觀念。美國后現代主義詩人威廉斯也持有這種觀點，他在一首名為《舞蹈》的詩中講到一切關系、一切事物的相對性流動性，正好像在舞蹈中不斷地更換舞伴，雖然舞伴間的關系是親密的但卻不是永久不變的，“但只有舞蹈才是可靠的/盡情的占有吧/誰知道結果會是怎樣?”他有時用大雪時雪花與人的關系來解釋流動的運動:“這陣風雪/將我們圍在一起/雪花和我們游戲又拋棄我們/跳舞吧，跳得令人感覺可信?！边@種一切都在變，只有變本身是永遠不變的想法是典型的后現代主義。

鄭敏前期的詩歌，用靜止的畫面承載著她流動的詩情，形成一種凝固的雕塑美。詩評家張同道說:“鄭敏的詩是固體的。”[6]這里稱鄭敏前期詩的風格具有固體雕塑的品質，并不是說鄭敏摒棄流動的情緒，而是把情緒投諸相應的事物上，而物象相對靜止，具有雕像美。我們可以把鄭敏的詩歌對于外在物象的觀照方式稱為靜觀。比如《樹》這里象征人民，“屹立在那同一的姿態(tài)里”是一座雕像。它是高大的，“在它的手臂間星斗移轉”;它是慈祥的，“在它的注視下溪水慢慢流去”;它是寬廣的，“在它的胸懷里小鳥來去”;然而它又是寧靜、堅忍的，似乎在祈禱、沉思，“仿佛生長在永恒寧靜的土地上”。這里有動態(tài)的情思的流動，“手臂間星斗轉移”、“注視下溪水慢慢流去”、“胸懷里小鳥來去”、“祈禱、沉思”，但都統(tǒng)一于“屹立在那同一的姿態(tài)里”的樹這個相對靜止的物象上。這里“樹”作為“完美的媒介物”，象征人民、象征人民堅忍的生命力、博大的胸懷的形而上學的意義。

四 與生命相通的語言

1984年到1985年期間，詩人鄭敏努力探索著新的創(chuàng)作道路，此時鄭敏已顯示出老成持重的心態(tài)。她前期很多詩歌的語言承載著形而上學的充滿哲理的意義，如《最后的晚禱》中“世界在重復它的愚昧”，這里“重復”和“愚昧”結合實際是具象與抽象的結合，把詩人對抽象的憎恨充分地實體化了。其他的還有“我們被投入時間的長河”(《時間》);“裝滿過渴望”(《清道夫》)。而后期是有選擇地吸收西方詩歌半透明的語言特征，來達到她詩歌語言與生命相同的目的。將無意識作為語言之根的鄭敏，在后期的詩歌語言中呈現出流動的生命意識。她在接觸美國后現代主義詩歌的影響時，能將美國口語的語言風格和東方的玄思結合在一起。

海德格爾曾說過:“語言是存在之家。人居住在語言的寓所中。思想者和作詩者乃是這個寓所的看護者”。[7]海德格爾認為語言與存在是相同的，不是人說語言，而是人聽語言說。莊子說，語有貴也。語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也。海德格爾與莊子都提到語言的臻境是無聲的，中西哲人對于語言的臻境有著相同的領悟。《一次約會》可以看出鄭敏的流動的生命語言特點，這首詩表面上是寫我與大海之間的約會，“我以為我們都老了/但你一次又一次/從天邊飛跑而來/……一樣曲折/一樣費解”。而深層上是寫我的靈與肉之間的對話、沖突與思考?！拔乙詾槲覀兌祭狭恕?，“可靈魂的我卻像大海一樣飛跑而來”。在《無聲的話》中展現著無聲的話的幻象:無聲的話，不是話/只是震波/聾了的耳朵/能聽見它……突然，那聽不見的豎琴/琴弦顫動/所有的樹葉都顫抖了/他們轉過身來/聽著樹葉的信息/感謝自己是聾子。這里無聲的話的幻象可以看出鄭敏對海德格爾的闡釋，詩中對“無聲的語言”進行了生動的描繪和形而上學的思索，這里不是自己說語言，而是“聽語言”，讓語言自己去說。

鄭敏是從學習解構主義、美國的后現代主義詩歌和1986年后自己的詩歌創(chuàng)作中逐漸形成了自己的后現代主義創(chuàng)作觀。她的后現代主義創(chuàng)作觀是:1．強調開放式詩歌形式;2．重視事物(包括詩歌)的特殊性、地域性;3．懷疑文字、文學是否能如實地表達作者的意圖;4．強調創(chuàng)作要追隨多變的想象力的流動，不是靜止不變的;5．創(chuàng)作不必尋求雜亂現象的本質意義。6．認為變是一切，不可能預先設計，事物生生滅滅，永不停止，重視此時此刻的現實生活;7．真理多元，或無結論，反對超驗本體論。1986年后，鄭敏形成的后現代主義創(chuàng)作風格，與鄭敏40年代的現代主義創(chuàng)作風格有許多不同。她的后現代主義詩歌的創(chuàng)作，有力地說明了第三代詩歌盲目搬用西方的后現代主義文藝思潮進行創(chuàng)作的危害，盲目地解構傳統(tǒng)，對當代詩歌建設只能起到破壞作用。鄭敏用自己的創(chuàng)作實踐參與了轉型期中國當代詩歌的歷史建構，為中國新詩的發(fā)展作出了重要的貢獻。

[1] 鄭敏．鄭敏詩集1979－1999[M]．北京:人民出版社，2000:2 ．

[2] 鄭敏．詩歌與哲學是近鄰——結構—解構詩論[M]，北京:北京大學出版社，1999:464．

[3] 鄭敏．詩歌與文化[J]．詩探索，1995(2)．

[4] 藍棣之．鄭敏:從現代到后現代[J]．當代作家評論，1992(5)．

[5] 伍明春．詩與思比鄰而居[J]．海南師范學報(社會科學版)，2005(5)．

[6] 張同道．鄭敏詩論[J]．中國現代文學研究叢刊，1997(1)．

[7] 〔德〕海德格爾．路標[M]．北京:商務印書館，2000:366．