〔韓〕崔瑛祜

(國立韓巴大學(xué)中文系，韓國大田305719)

一引言

文學(xué)的思維不僅是有邏輯的思維，而且是有著多種邏輯的思維，它們適應(yīng)于創(chuàng)作的不同過程或不同側(cè)面。此一意義上，所謂文學(xué)的“泛邏輯”思維既包括一般普通邏輯思維，也可以包括其它各類具有邏輯性的思維，它們的共同特點(diǎn)是超越了邏輯思維的嚴(yán)格規(guī)范，在一般邏輯之外建立起開放思維的多種渠道。把兩種不相干的素材掛鉤起來，從而形成一種“新”的統(tǒng)一體。這就是“創(chuàng)造”。一個(gè)新的復(fù)合體是以我們本來應(yīng)該想到的體裁(小說)組合起來時(shí)，當(dāng)我們承認(rèn)未經(jīng)提醒我們又無法如何不能意識(shí)到這種體裁時(shí)(復(fù)合模式)，面前的對(duì)象是像萬花筒一樣令人迷惑。同時(shí)我們又相信，每一種“加/乘”的節(jié)奏(茅盾語)皆是某一特定的歷史環(huán)境中的特定的精神產(chǎn)品，也是我們所處的這個(gè)分裂世界當(dāng)中時(shí)時(shí)顯露出來的“補(bǔ)缺”之望。

自近代以來，隨著“革命”成為最重要的民族集體心理和社會(huì)發(fā)展方式，對(duì)“革命”的敘述、思索，就一直沒有中斷過。以我個(gè)人看法，“抗戰(zhàn)戀愛”題材創(chuàng)作如果放到“抗戰(zhàn)敘事“系列中，應(yīng)該屬于“準(zhǔn)抗戰(zhàn)”［1］敘事，它在中國現(xiàn)代文學(xué)上造成的熱度，具有特殊性。所謂“準(zhǔn)抗戰(zhàn)”敘事是指文本在遵循革命敘事之成規(guī)的同時(shí)，也借用了非抗戰(zhàn)的、非現(xiàn)代的①革命/抗戰(zhàn)敘事往往使用傳統(tǒng)通俗小說的元素:如“三角戀愛”、“英雄/兒女/鬼神”等。這凸現(xiàn)出“革命”與“傳統(tǒng)”之間的錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。參見李楊:《林海雪原——革命通俗小說的經(jīng)典》，(唐小兵編:《再解讀——大眾文藝與意識(shí)形態(tài)》(增訂版)，北京大學(xué)出版社，2007年，第130頁)藝術(shù)表現(xiàn)形式。“準(zhǔn)抗戰(zhàn)”敘事依然是抗戰(zhàn)敘事的重要組成部分。②其實(shí)“準(zhǔn)革命/抗戰(zhàn)”敘事的源頭也許起于魯迅，因?yàn)椤棒斞甘堑谝粋€(gè)以‘不嚴(yán)肅’的方式講述20世紀(jì)中國革命的小說家，以其悲喜劇的穿透力洞察了正史所竭力‘遺忘’的一切?！?黃子平:《“灰闌”中的敘述》，上海文藝出版社，2001年，第5頁)抗戰(zhàn)的敘事與非抗戰(zhàn)的敘事之間自然形成了“敘事張力”。本文重點(diǎn)分析這種張力如何在具體文本里取得敘述的平衡，如何使?jié)M足讀者的審美欲求的藝術(shù)形式反映出代表當(dāng)時(shí)的文學(xué)環(huán)境，并通過現(xiàn)代作家對(duì)這一復(fù)合模式的處理運(yùn)用來展現(xiàn)中國現(xiàn)代通俗文學(xué)所參與的國難/抗戰(zhàn)文學(xué)建構(gòu)的特殊作用。

二 觀察的三個(gè)維度:批評(píng)，接受以及創(chuàng)作

(一)批評(píng)家如何批評(píng):對(duì)“難”的藝術(shù)掌握之初涉

就復(fù)合模式的譜系形成而言，其合之兆已發(fā)端于晚清。現(xiàn)代學(xué)術(shù)界一般都認(rèn)為，《廣陵潮》是社會(huì)言情小說的開山作?！稄V陵潮》“近于稍后的言情小說，承上啟下，仿佛不能算正宗的社會(huì)小說”。［2］311《廣陵潮》作為社會(huì)言情小說，并不僅僅是社會(huì)內(nèi)容和言情因素的結(jié)合，更應(yīng)該說是社會(huì)小說和言情小說兩種小說類型的結(jié)合?！稄V陵潮》不但在小說中容納了言情因素和社會(huì)因素，同樣，更為明顯的是，它分別結(jié)合進(jìn)了社會(huì)小說和言情小說的特點(diǎn)?？墒瞧鋬煞N小說的結(jié)合，在《廣陵潮》中，尚未達(dá)到鹽溶于水的程度，而是像油與水的結(jié)合，不少地方是互相游離的。作品里的人與事，皆與其中言情因素的主人公同時(shí)也是整部小說的主人公云麟毫無關(guān)系。讓人覺得，小說中的社會(huì)成分與言情成分是簡(jiǎn)單相加的。［3］

此外，社會(huì)言情小說自有其內(nèi)在局限:“社會(huì)言情小說格調(diào)較低，因?yàn)楣适录校质情L(zhǎng)篇，光靠一點(diǎn)事實(shí)不夠用，不得不用創(chuàng)作來補(bǔ)足。一創(chuàng)作就容易‘三底門答兒’，傳奇化，幻想力跳不出這圈子去。但是社會(huì)小說的遺風(fēng)尚在，直到四零年代尾，繼張恨水之后也還有兩三本真實(shí)性較多，那時(shí)候這潮流早已過去，完全不為人注意?！保?］311

問題在于，如上的種種局限(簡(jiǎn)單相加傾向及創(chuàng)作貧困現(xiàn)象)在“國難”之境下甚為突出而受到嚴(yán)重非議，盡管開辟了“自我脫身”之路。①“一講起通俗小說就想起言情、武俠、歷史、偵探這類小說，這不全面，通俗小說還是社會(huì)小說。通俗小說作家特別關(guān)心影響老百姓生活的各類社會(huì)事件。20世紀(jì)上半葉，中國社會(huì)是在外族入侵和反抗中度過的，于是一批要求強(qiáng)國強(qiáng)民、描述外族入侵而造成的中華民族災(zāi)難和中華民族奮起抗?fàn)幍男≌f就出現(xiàn)了，它們被稱為‘愛國小說’、‘國難小說’和‘抗戰(zhàn)小說’?！?湯哲聲:《中國現(xiàn)代通俗小說思辨錄》，北京大學(xué)出版社，2008年，第172頁);“值得一提的是，通俗作家們?cè)谛挛膶W(xué)家們的批評(píng)聲中，在虛心向新文學(xué)學(xué)習(xí)的過程中，也在不斷地改造自己，也在謀求改良。廖國芳在《關(guān)于文藝的一封信》和《討論文藝的文藝》兩篇文章中，提倡‘以寫實(shí)主義來表現(xiàn)人生，以新浪漫主義的方法來批評(píng)人生，以未來主義的目標(biāo)來指導(dǎo)人生’。這與新文學(xué)家已經(jīng)在同一層面上討論問題了。后來，許多《紅玫瑰》的老同行們，在1939年編了新的《紅玫瑰》雜志，改頭換面、脫胎換骨了。署名園丁的主編在《玫瑰》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表《花前小語》說:‘這《紅玫瑰》，乃是昨日的玫瑰，早已成為過去的讀物了!我們現(xiàn)在這本《玫瑰》半月刊，卻是今日的玫瑰，不論在精神方面，或是在文字方面，大家都抱上一個(gè)決心，須得努力趕上這時(shí)代，決不和這已沒落了的、已蔫謝了的《紅玫瑰》一般的!’在1940年出版的第2卷3期上，署名‘文’的《談?wù)劯柚{》一文，對(duì)民間歌謠給予了高度評(píng)價(jià)，認(rèn)為它‘是一般普通的農(nóng)夫和村婦都知道和稔熟的，而且更能流傳入幼稚的孩提們的口中，成為最受人歡迎、最普遍的大眾文學(xué)。其中尤其是童謠和情歌、采茶歌，最是為大眾所喜悅’;‘他們是快樂的種子，也向著社會(huì)上散播著?！闹许灀P(yáng)‘赤日炎炎似火燒’等民謠，是‘在呼喊這當(dāng)時(shí)社會(huì)上不平的現(xiàn)象’。這些作品‘比較容易了解’，‘很能使一般平民所擁護(hù)和愛好，而且他呼喊出來的力量，比較任何的文學(xué)得著力，所以形成了這種文學(xué)成為很普遍的大眾文學(xué)!’這種思想，已經(jīng)與新文學(xué)家們頗為接近了，而且在通俗性的倡導(dǎo)方面，比新文學(xué)家有著明顯的進(jìn)步?！?朱志榮:《論現(xiàn)代通俗文學(xué)作家對(duì)通俗文學(xué)的看法》載《廣西師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2007年1月，第43卷第1期，第37-38頁)下面是阿英(在上海事變期)與茅盾(在抗戰(zhàn)期)的批評(píng)文章。

在這里，必須指出的，是張恨水的這幾篇小說，仍舊是和他自己過去的作品，以及其他的“禮拜六”的作品一樣，是鴛鴦蝴蝶的一體，只是披上了“國難”的外衣?！稛嵫ā穼懙氖恰耙粚?duì)鴛鴦兩分叉”，一個(gè)去充當(dāng)著義勇軍，一個(gè)是讓那敵人的領(lǐng)袖戲院里的丑角佘鶴鳴來“采花”，以便完成自己的偵探任務(wù)。《仇敵夫妻》當(dāng)然也一樣的寫“一對(duì)夫妻”的羅曼斯，雖說所含的成分不重?！毒旁率恕防锩嬲归_的，是一個(gè)東北的在南京讀書大學(xué)生的捧角，以及因九一八事件，家中經(jīng)濟(jì)來源斷絕，那個(gè)角不理他，使他不能暢所欲為終至去從軍而已。這一切又表現(xiàn)什么呢?只是充分的說明了鴛鴦蝴蝶派的作家的本色而已，所謂“略盡吾一點(diǎn)鼓勵(lì)民意之意”原來如此。［4］96

還有一種傾向，一方面描寫抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，另一方面則故意避免暴露抗日陣營(yíng)中的黑暗面，卻用男女間的戀愛故事，穿插其間，企圖以“抗戰(zhàn)”吸引進(jìn)步的讀者，同時(shí)又以“戀愛”迎合落后的讀者，達(dá)到了“左右逢源”之樂。像這樣的抗戰(zhàn)加戀愛的新式傳奇，在作家本人既然沒有忠于真理忠于人民的嚴(yán)肅的態(tài)度，結(jié)果他的作品自然不但庸俗而已，而且在客觀上對(duì)于反動(dòng)統(tǒng)治起了掩飾作用。［5］

此處有三點(diǎn)需要注意:其一，批評(píng)的焦點(diǎn)在于“復(fù)合”(社會(huì)與言情/抗戰(zhàn)與戀愛)的未夠整合。即兩個(gè)素材的粗合(如“只是披上了‘國難’的外衣”)與接受文化圈的分裂(如“進(jìn)步讀者”/“落后讀者”);其二，阿英與茅盾雖然批評(píng)國難(抗戰(zhàn))下通俗小說的不良之相，而不約而同地關(guān)注“傳播問題”。阿英接著批評(píng)徐桌呆時(shí)，道出了鴛派文藝獲讀者之主因:“在手法上，雖然《往哪里逃》文字是平鋪直敘，在一般的小市民層的讀者及封建余孽閱讀上，是簡(jiǎn)明易解，且‘饒有興趣’。這一點(diǎn)是必須說明的，從此也可以了然于這一個(gè)作者最后的與他們的讀者密切的聯(lián)系起來的原因。同樣的，張恨水的作品，能以獲得很多的讀者的主要原因，也是如此?！保?］103茅盾所涉及的“吸引……讀者”、“迎合……讀者”亦然;其三，通俗社會(huì)小說就與言情小說互通有無，所以此類小說與言情小說一樣，是最為接近新文學(xué)風(fēng)貌的類型，不像武俠小說和偵探小說確為通俗小說所獨(dú)專。［6］

(二)讀者如何接受:“責(zé)任”與“娛樂”、“宣傳”與“趣味”之間

就復(fù)合模式的接受而言，梁?jiǎn)⒊珜?dǎo)“小說界革命”時(shí)對(duì)小說主要是依照其表達(dá)的思想內(nèi)容分類的，比如政治小說、社會(huì)小說、歷史小說、寫情小說等，由于梁?jiǎn)⒊瑐冞^分關(guān)注小說的社會(huì)功用，“新小說批評(píng)家在區(qū)分不同小說類型時(shí)，將其劃歸不同等級(jí)，有大力提倡的(如政治小說)，有一般贊賞的(如社會(huì)小說)，也有嚴(yán)格控制的(如言情小說)?！保?］但問題是“傳播效果的反差現(xiàn)象”即說被革命家大力提倡的政治小說往往被讀者做了言情小說的讀解:“極力鼓吹的‘政治小說’等成績(jī)平平，‘言情小說’不待提倡卻早已洶涌而至。且不說引進(jìn)的西洋小說中原就有纏綿悱惻哀艷動(dòng)人如林譯《茶花女》、《不如歸》者，亦不提‘政治小說’中最受歡迎的總是《東歐女豪杰》之類的女革命黨傳奇，但看那幾年內(nèi)鋪天蓋地而來的言情小說，大都采取林紓所說的‘拾取當(dāng)時(shí)戰(zhàn)局，緯以美人壯士’的敘事策略暗渡陳倉，以兒女私情寫天下興亡，‘英雄血’反而成了‘美人淚’的點(diǎn)綴。”［8］

基于以上的論述，創(chuàng)作環(huán)境的總趨勢(shì)與讀者要求(或說“期待視野”)之聯(lián)，可能有兩種情形。隨著時(shí)代趨勢(shì)的變化，作者和讀者的認(rèn)識(shí)、情感與追求都會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化，當(dāng)兩者大體一致時(shí)，創(chuàng)作較為符合讀者的要求，所謂“時(shí)勢(shì)屢更，人情日異于昔，久亦稍厭，漸生別流”(魯迅語)，［9］指的則是這種情形。同時(shí)，也有不盡一致的情況。比如出版于1931年的第7卷第22期《紅玫瑰·花前小語》中的一段調(diào)查這樣記載:“關(guān)于下次應(yīng)出什么性質(zhì)的特刊，已有不少讀者來函發(fā)表意見;以主張出抗日救國號(hào)者居大多數(shù);武俠或偵探者次之?！?/p>

“抗日救國”能與“武俠”或者“偵探”放在一起(豈非新型“復(fù)合”模式的萌芽?——筆者注①“對(duì)武俠、偵探類型小說的綜合。在此前，通俗社會(huì)小說已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了與‘言情’的聯(lián)姻，這一時(shí)期更將綜合的觸角伸向‘武俠’‘偵探’?？箲?zhàn)以后，通俗社會(huì)小說對(duì)武俠小說的綜合，并非放棄自我，專事描寫武俠，而是體現(xiàn)在作品人物中的一種俠義精神上。不少小說雖然沒寫專業(yè)化的武俠，但卻著力發(fā)掘平民百姓所具有的豪俠之氣，注重表現(xiàn)打抱不平、講信義、重然諾的人物形象。……通俗小說對(duì)偵探小說的綜合主要體現(xiàn)在情節(jié)的安排和懸念的設(shè)置上。不少作家為了增強(qiáng)小說的可讀性和吸引力，有意設(shè)置懸念，使情節(jié)波瀾迭起，予且、王小逸、陳慎言在這一時(shí)期寫的小說，就具有這種特點(diǎn)，其中有的雖無破案過程，但已近乎推理小說。”(張華:《中國現(xiàn)代通俗社會(huì)小說的發(fā)展》，《理論學(xué)刊》2000年第7期，第120頁))，成為雜志特刊的主題選擇對(duì)象之一，也僅是通俗文學(xué)才有的一個(gè)特征。對(duì)于通俗小說的作者和讀者來說，他們面臨的是民族責(zé)任和娛樂性中的選擇。而在這個(gè)調(diào)查結(jié)果中，我們發(fā)現(xiàn)了通俗小說的讀者體現(xiàn)出的個(gè)人化和多元性，即仍然有一大部分讀者選擇“武俠或偵探”的娛樂要求。②轉(zhuǎn)引自陳珺:《三十年代“國難小說”及舊派通俗小說的歷史轉(zhuǎn)型》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2006年第3期，第161-162頁。通俗文學(xué)的娛樂效用后來在抗戰(zhàn)時(shí)期則受到不少作家的重視，下面的三段引文就說明這一點(diǎn)。

有了趣味，便增加了它的宣傳力量。我們不能否認(rèn)它的趣味有時(shí)候低級(jí)，可是我們切不可因?yàn)椴涣私饷耖g生活，而把所有的趣味都斷定為低級(jí)?！谔岬饺の叮ㄋ谆蛘弑热魏畏N文藝都更聰明一些，仿佛早就曉得“沉悶是文藝的致命傷”這一句話。［10］

我們?cè)S多人初次下鄉(xiāng)的時(shí)候都是非常高興和興奮的，意料不到老百姓有這么“開通”“進(jìn)步”;我們不能了解這種現(xiàn)象的原因。到了后來才漸漸知道、存在在農(nóng)村里的藝術(shù)、舊戲，絕大多數(shù)的農(nóng)民對(duì)于它們的內(nèi)容是很不滿的。農(nóng)民說:“這些戲說的都是古代的事情，我們不懂，要讀書人才懂的?！边€說:“戲里說的不是朝廷(皇帝)就是大官，我們莊稼人看不懂?！蔽覀儐査麄?“那么你們?yōu)槭裁闯鲥X接班子來唱戲呢?”他們說:“看個(gè)紅火罷了”。①張康:《關(guān)于秧歌劇的三篇序》《秧歌劇選集》一、二、三，東北書店，1947年版。轉(zhuǎn)自于孫曉忠:《改造說書人——1944年延安鄉(xiāng)村文化的當(dāng)代意義》，《文學(xué)評(píng)論》2008年第3期，第178頁。

當(dāng)前的文藝運(yùn)動(dòng)，就其向政治的初步實(shí)踐說，是以大眾文化生活的充實(shí)，文化趣味的提高，政治認(rèn)識(shí)的加深，抗敵斗爭(zhēng)的增強(qiáng)為目標(biāo)，而這目標(biāo)的達(dá)到，無疑的要以現(xiàn)實(shí)的社會(huì)斗爭(zhēng)為地盤，配合著這斗爭(zhēng)中的一切可利用的條件。［11］

著眼于“趣味”、“看個(gè)紅火罷了”等詞句，或許可以說，在娛樂效用當(dāng)中，趣味與宣傳(政治)、新文學(xué)與舊文學(xué)亦非水火不容。因而孔慶東指出:“娛樂消遣功能，這是不論廣義和狹義的通俗小說都必定具備的。古今中外一切通俗小說的其他功能和特征是由此衍生或?yàn)榇朔?wù)的?！保?2］

實(shí)際上，以往的小說研究對(duì)一般的讀者不夠重視，因?yàn)樗麄冎皇潜粍?dòng)的接受者，其閱讀只能在給定的范圍內(nèi)作選擇，而且無論發(fā)表什么意見都不可能改變作品已有的面貌。然而，就與傳播媒體相依為命的通俗作家乃至以抗戰(zhàn)文藝的大眾化為目的的戰(zhàn)時(shí)文藝工作者而言，不容漠視不少讀者相同或類似的“選擇”所形成的某種期待視野。下面讓我們看看，全面抗戰(zhàn)時(shí)代的讀者文化圈，老舍之例，可供另一個(gè)啟示。

有些人往往認(rèn)為寫作通俗作品，只要利用舊形式就行，讀者就可以接受。我覺得不然。思想，意識(shí)也要注意的。如《文藝陣地》上那篇老舍的京劇本《忠烈圖》，其中述一女子為要鼓勵(lì)土匪抗日不惜嫁了他。這種為國家民族而犧牲貞操的觀念，在我們看來是極道德的，但一般民眾是否起反感，就成問題。所以作者在序言里說這是很大膽的寫法?？芍覀儗懲ㄋ谆淖髌罚谒枷胍庾R(shí)方面，都要相當(dāng)?shù)倪w就讀者，否則，他們必不能接受。②吳組緗語。見《宣傳·文學(xué)·舊形式利用座談會(huì)記錄》，蔡儀主編:《中國抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期大后方文學(xué)書系——第二編理論·論爭(zhēng) 第一集》，重慶出版社，1989年，第12頁。

由此可見，復(fù)合模式(A+B:社會(huì)+言情/革命+戀愛/抗戰(zhàn)+戀愛)上所進(jìn)行的錯(cuò)位處理，如A+B的“簡(jiǎn)單相加”或由B(A)向A(B)的“突然轉(zhuǎn)向”既有害于作品的完整性，又有損于讀者的閱讀興趣。在這里，我認(rèn)為至少有兩點(diǎn)需要肯定，一是模式的組合之中本身就充滿了愉悅性，就如玩弄一個(gè)變形金剛，玩弄者的興趣并不在于它最后會(huì)變成什么形狀(如“道德、抗戰(zhàn)”價(jià)值的宣傳)，而在于變形過程中各個(gè)模塊的扭來扭去。有的研究者稱通俗小說為“情節(jié)小說”或“過程小說”，就是這個(gè)道理。［13］至于“興趣”，不妨參考予且的見解:“‘興趣’當(dāng)然也是作品中不可少的要素。然而興趣卻不是‘刺激’。我們往往把‘刺激’當(dāng)作‘興趣’，為的要增強(qiáng)，遂不惜將神仙，鬼怪，劍客，奇人，搬出來了。這不是增強(qiáng)大眾的興趣，乃是給予大眾的刺激。趣味不是從刺激里生出來的。而且趣味和刺激常相反。刺激是不能持久的，趣味卻使人追回。刺激使人起反應(yīng)，興趣使人生意盎然?！保?4］二是國難、抗戰(zhàn)等特殊環(huán)境下，復(fù)合模式創(chuàng)作自然擴(kuò)大了“讀者接受”的外延——自小市民③藍(lán)愛國指出現(xiàn)代文學(xué)對(duì)“小市民”的價(jià)值歧視:“小市民是一群什么人?按照現(xiàn)代文學(xué)說法，小市民是一群不關(guān)懷精神，不關(guān)懷心靈，整天蠅營(yíng)狗茍，沉湎于利祿之爭(zhēng)的人，是對(duì)文學(xué)持有低級(jí)趣味的人，他們損壞文學(xué)的健康，塑造病態(tài)的文學(xué)氛圍。其實(shí)，這樣的‘小市民’與其說是一群活生生的社會(huì)生物，不如說是一群想象中的象征性人物?！∈忻竦膭澐直举|(zhì)，實(shí)際上是現(xiàn)代文學(xué)歷史期物質(zhì)和精神在現(xiàn)代性體系中的價(jià)值等級(jí)劃分的表露，是‘五四’重精神輕物質(zhì)思想的延續(xù)，是把物質(zhì)之民摒棄在精神生產(chǎn)之外的高貴精神作風(fēng)的體現(xiàn)?！?藍(lán)愛國:《民間立場(chǎng):通俗的話語分界》，《天津社會(huì)科學(xué)》2004年第5期，第101頁)讀者至一般民眾讀者。其實(shí)，“讀者接受”一詞不那么具體，因?yàn)樗哂小凹w性”與“理想性”。它要么是指讀者的集體意識(shí)(一般意義上的“通俗”①一般來說，通俗文學(xué)在文學(xué)敘述中大都立足于傳統(tǒng)敘述模式，注重故事性和傳奇性等的疊加，從而更多地喚起民族深層的集體記憶。中國傳統(tǒng)文學(xué)在長(zhǎng)期的發(fā)展演變過程中，由于生活環(huán)境的作用和歷史的沿革，讀者的情感趣味、審美觀念由紛亂漸趨凝定，形成一些固定的模式。這些模式中包含著許多穩(wěn)定性因素，它們是作者及讀者都預(yù)先知道的，諸如大眾鐘愛的套路情節(jié)、約定俗成的人物類型、公認(rèn)的價(jià)值觀念等。李楊在討論“現(xiàn)代性知識(shí)”傳播方式時(shí)，曾經(jīng)有過這樣的論述:“對(duì)‘民間’或‘傳統(tǒng)’的借用，正是現(xiàn)代知識(shí)傳播的典型方式?，F(xiàn)代政治是通過共同的價(jià)值、歷史和象征性行為表達(dá)的集體認(rèn)同，因而無一例外具有自己的特殊的大眾神話與文化傳統(tǒng)。在‘民族國家’或‘階級(jí)’這些‘想象的共同體’的制造過程中，傳統(tǒng)的認(rèn)同方式如種族、宗教、倫理、語言等都是重要的資源。當(dāng)這個(gè)‘想象的共同體’被解釋為有著久遠(yuǎn)歷史和神圣的、不可質(zhì)詢的起源的共同體時(shí)，它的合法性才不可動(dòng)搖。也正是通過這樣的方式，現(xiàn)代政治才被內(nèi)化為人們的心理結(jié)構(gòu)和情感結(jié)構(gòu)。”(李楊:《50-70年代中國文學(xué)經(jīng)典的再解讀》，山東教育出版社，2006年，第288頁))，要么是指照理論構(gòu)想出的可能的“理想讀者”(“化大眾”②“‘化大眾’作為一個(gè)文學(xué)史概念，遲至1939年關(guān)于民族形式問題的討論時(shí)才由個(gè)別文藝工作者提出，且在當(dāng)時(shí)并沒有形成廣泛的影響和公開的討論。幾年以后，當(dāng)邊區(qū)開展文藝整風(fēng)時(shí)，‘化大眾’才重新被提出來作為大眾化相對(duì)立的一種不良傾向受到批判。這種批判進(jìn)一步地追溯到三十年代，有人(默涵:《略論文藝大眾化》《大眾文藝叢刊》第2輯，1948年6月)認(rèn)為三十年代大眾化實(shí)際上是‘化大眾’，只注意了將所謂進(jìn)步的思想意識(shí)灌輸給了大眾。四十年代以后，類似的觀點(diǎn)不斷升級(jí)、一段時(shí)間內(nèi)更上升到三十年代文藝大眾化實(shí)際上不過是用資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)的思想毒害工農(nóng)而已。與文藝大眾化最后被確定為中國新文學(xué)的中心方向形成鮮明對(duì)照，‘化大眾’幾乎成了一頂罪不該赦的帽子。”(許志英、鄒恬主編:《中國現(xiàn)代文學(xué)主潮》(上)，福建教育出版社，2001年，第469頁)、“想象民間”③“知識(shí)分子的‘想象民間’和‘民間想象’是有區(qū)別的?！胂竺耖g’是知識(shí)分子從自身角度對(duì)民間的想象，包含著自身對(duì)民間的認(rèn)識(shí)、感悟和理解;‘民間想象’是則更多地體現(xiàn)出依據(jù)民間自身的文化特點(diǎn)、心理邏輯對(duì)于生活的想象?！?王光東:《大眾化與民間:文學(xué)意義的一種分析》，《社會(huì)科學(xué)》2003年第6期，109頁)等概念屬于此類)，這二者均與具體的個(gè)別讀者有質(zhì)的差異。這么一來，較為模糊的“讀者群”的概念可能比“讀者”要恰當(dāng)。［15］

(三)作家如何想象:通俗化，大眾化，民族化

尤其是革命、抗戰(zhàn)期的“讀者群”迫使作家創(chuàng)作時(shí)優(yōu)先考慮“他們”的要求。這種幾乎強(qiáng)制性影響的施加，主要是通過“理論”或“制度”④“文藝制度的建立既有來自社會(huì)及其社會(huì)意識(shí)形態(tài)影響的因素，又有來自民間的約定俗成的文化慣例和文化傳統(tǒng)的因素，這兩種因素一是顯在的、有形的、直接的;一是潛在的、無形的、間接的。同時(shí)，兩種因素也有相互交叉、相互影響、相互補(bǔ)充的作用;但也有矛盾、對(duì)立、沖突的狀態(tài)。其表達(dá)形式有的表現(xiàn)為政治與文化的沖突;有的表現(xiàn)為制約與自由的沖突;有的表現(xiàn)為外部關(guān)系與內(nèi)部關(guān)系的沖突;有的表現(xiàn)為傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突，等等。文藝制度往往就在這種對(duì)立統(tǒng)一中協(xié)調(diào)，也可以說在矛盾沖突的空間中尋找生存的機(jī)會(huì)和發(fā)揮作用的機(jī)會(huì)。嚴(yán)格來說，文藝制度的實(shí)施對(duì)象是圍繞文藝而建立的，其目的是為了保障和規(guī)范文藝的發(fā)展。因而，相對(duì)于文藝制度建立的其他條件和原因而言，文藝自身的要求和條件就更為重要。”(張利群:《論文藝制度的合理性問題》，《中國文學(xué)研究》，2008年第3期，第61頁)來實(shí)現(xiàn)的。早在《中國俗文學(xué)史》里，鄭振鐸就對(duì)“俗文學(xué)”下了定義——“何謂‘俗文學(xué)’?‘俗文學(xué)’就是通俗的文學(xué)，就是民間的文學(xué)，也就是大眾的文學(xué)”，［16］1一句話，是與“正統(tǒng)”的文學(xué)相對(duì)的文學(xué)。鄭振鐸盡管沒有把俗文學(xué)神圣化，但通過對(duì)于它的“邊緣性”或“被排斥性”的肯定性評(píng)價(jià)——“所謂俗文學(xué)就是不登大雅之堂，不為學(xué)士大夫所重視，而流行于民間，成為大眾所嗜好，所喜悅的東西”，［16］1基本上使得“俗”與“正統(tǒng)”的對(duì)立遙應(yīng)于階級(jí)矛盾，盡管鄭振鐸本人并未表現(xiàn)出其意。如此把俗文學(xué)或民間文藝同無產(chǎn)階級(jí)或被統(tǒng)治階級(jí)文學(xué)藝術(shù)掛鉤的理論傾向，無疑是三四十年代大眾/通俗文學(xué)能夠在一定程度上和一定時(shí)間內(nèi)通過“階級(jí)話語”大行其道的意識(shí)形態(tài)源頭。⑤“在30年代……，工人與農(nóng)民的形象逐漸成了大眾的普遍代表;他們以大眾的名義忍受苦難，他們的身上凝聚了大眾承諾的美德。30年代小說真正的主人公，不再通過個(gè)體掙扎在混亂的社會(huì)場(chǎng)景之上獲取一個(gè)在20年代非常典型的批判性視點(diǎn)，反之，他們是一個(gè)特殊的人群，雖然也是滿腦子抽象的觀念，但強(qiáng)健有力，行動(dòng)敏捷。30年代小說真正的戲劇性恰恰在這里:五四一代知識(shí)分子主動(dòng)擺脫自我的冷漠，冒險(xiǎn)嘗試突破，去遭遇——并且創(chuàng)造——大眾，這個(gè)嶄新的實(shí)體?！?〔美〕安敏成著，姜濤譯:《現(xiàn)實(shí)主義的限制——革命時(shí)代的中國小說》，江蘇人民出版社，2001年，第186-187頁);另可參考楊小濱:《歷史與修辭》，敦煌文藝出版社，1999年，第259-271頁)

更值得我們注意的是，這種濃厚的“階級(jí)”色彩到了抗戰(zhàn)時(shí)期，有意無意地(說穿了就是“策略地”)被淡化或隱蔽，如:

中國新文藝，事實(shí)上也可以說是中國舊有的兩種形式——民間形式與士大夫形式——的統(tǒng)一，從民間形式取通俗性，從士大夫形式取藝術(shù)性，而益之以外來的因素，又成為舊形式與外來形式的統(tǒng)一。［17］

“大眾化”問題自從提出來以后，所有對(duì)于這一問題的研究和主張，都是從“現(xiàn)在”以及將來而去究明“過去”之所以(或如何)成為“現(xiàn)在”，因此，在“大眾化”問題中，尚缺欠濃厚的歷史性。希望“大眾化”的圓滿而徹底的完成，則更廣(民族性)，與更高(歷史性)的內(nèi)容，是非常必要的。［18］

上述的鄭振鐸式“對(duì)立關(guān)系”(民間←→士大夫)在郭沫若重建新文學(xué)史時(shí)化為“通俗”(民間)與“藝術(shù)”(士大夫)的統(tǒng)一;30年代所演的階級(jí)性“大眾”概念在茅盾的筆下消融于“民族”、“歷史”的大名。①“三十年代的大眾化討論實(shí)際上是革命文學(xué)與階級(jí)文學(xué)的大眾化探討，隱喻普羅階級(jí)的政治要求，從而并未獲得合法性，既未被新文學(xué)其他主體如自由主義作家等接受，也未被國民黨的政治合法性所認(rèn)同。三十年代的大眾化討論顯然是普羅階級(jí)的欲望話語能指。四十年代的大眾化討論則發(fā)生在民族救亡的語境中，強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)的功利性、宣傳性，表現(xiàn)了現(xiàn)代文學(xué)與民族命運(yùn)血肉相連的特質(zhì)。因此新文學(xué)與民族國家的相互聯(lián)系影響了這次討論。一方面，新文學(xué)大眾化在民族國家的敘事系統(tǒng)中獲得了合法性，在共同的事業(yè)中加強(qiáng)了它的話語權(quán)威性;另一方面，由于這種語境的影響，大眾化成了表達(dá)民族國家的欲望話語能指，‘喊出民族的危機(jī)，宣布暴日的罪行，造成全民族嚴(yán)肅的抗戰(zhàn)情緒生活，以求持久的抵抗，爭(zhēng)取最后勝利’?！?王燁:《40年代新文學(xué)大眾化討論中反啟蒙敘事的雙重話語》，《江漢論壇》，2006年第2期，第123頁)之所以如此，是因?yàn)椤翱谷彰褡褰y(tǒng)一戰(zhàn)線”的規(guī)約。在其規(guī)約下，所謂“階級(jí)話語”并未明顯突出，在作品中，這一下層視角隱藏得較深(非滅乃隱)，反而成全了小說的藝術(shù)性。但是建國后，“階級(jí)話語”開始重新統(tǒng)攝全局，包括對(duì)革命抗戰(zhàn)歷史的界定，就必須以階級(jí)的觀點(diǎn)來重新敘述辯證。②“其實(shí)民族話語和階級(jí)話語卻始終并置在社會(huì)國家內(nèi)部，這顯然源自于列寧主義的社會(huì)主義革命實(shí)踐，從‘世界革命’到‘國家革命’，社會(huì)主義就勢(shì)必繼承既有的現(xiàn)代民族—國家形式。安德森就指出:‘第二次世界大戰(zhàn)后發(fā)生的每一次成功的革命，如中華人民共和國、越南社會(huì)主義共和國等，都是用民族來自我界定的;通過這樣的做法，這些革命扎實(shí)地根植于一個(gè)從革命前的過去繼承來的領(lǐng)土與社會(huì)空間之中。’因此安德森支持埃里克·霍布斯鮑姆的說法:‘馬克思主義運(yùn)動(dòng)和尊奉馬克思主義的國家，不論在形式還是實(shí)質(zhì)上都有變成民族運(yùn)動(dòng)和民族政權(quán)——也就是轉(zhuǎn)化成民族主義——的傾向。沒有任何事實(shí)顯示這個(gè)傾向不會(huì)持續(xù)下去’?！@一現(xiàn)象也導(dǎo)致了厄內(nèi)斯特·蓋爾納不無幽默的說法:‘馬克思主義者們一般認(rèn)為，歷史的精神或者人類的意識(shí)犯了一個(gè)極為愚蠢的錯(cuò)誤。喚起人們覺悟的信息是針對(duì)階級(jí)的，但是，由于某個(gè)可怕的郵政錯(cuò)誤，卻使它傳到國家手里?！牵谥袊锩膶?shí)踐中，階級(jí)話語始終是一個(gè)強(qiáng)大的‘在者’，并時(shí)時(shí)監(jiān)視著民族話語的發(fā)展，而一旦這一民族話語偏離階級(jí)話語的監(jiān)控，階級(jí)話語便會(huì)與之進(jìn)行斗爭(zhēng)。比如，一九三一‘九一八事變’以后，國民黨官方提倡民族主義文化運(yùn)動(dòng)，但是這一混亂不堪的官方民族主義文學(xué)立即遭到魯迅和瞿秋白等左翼作家的猛烈抨擊和辛辣諷刺，同時(shí)這一斗爭(zhēng)也始終貫穿在左翼文學(xué)內(nèi)部，比如‘國防文學(xué)’與‘人民大眾的戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)’的沖突，即著名的‘兩個(gè)口號(hào)’之爭(zhēng)。中國革命的這一具體實(shí)踐，使得情形并非如蓋爾納嘲弄的那樣，是把送給階級(jí)的信息錯(cuò)誤地送到了民族的手里，恰恰相反，‘在中國，郵遞員似乎把階級(jí)和民族的覺醒的消息送到了同一個(gè)地方’?！?蔡翔:《國家/地方:革命想像中的沖突、調(diào)和和妥協(xié)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2008年第2期，第9-10頁)

三 抗戰(zhàn)期通俗敘事的“復(fù)合模式”

(一)從“藝術(shù)的抗戰(zhàn)化”到“抗戰(zhàn)的藝術(shù)化”

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，開始形成了一種“戰(zhàn)時(shí)文學(xué)觀”。這突出的表現(xiàn)在對(duì)于文學(xué)功能的理解上:文學(xué)的教化功能被強(qiáng)調(diào)到了極端的地步。這種變化如此之大，正如夏衍當(dāng)時(shí)所說:“抗戰(zhàn)以來，‘文藝’的定義和觀感都改變了。”［19］變化帶有整體的根本的性質(zhì)。在當(dāng)時(shí)，是否同意文藝是組織和教育大眾的工具，甚至成了劃分作家政治態(tài)度、藝術(shù)傾向的惟一分野。夏衍在上文之后接著說:“文藝不再是少數(shù)文人和文化人自賞的東西，而變成了組織和教育的工具。同意這新的定義的人正在有效地發(fā)揮這工具的功能，不同意這定義的‘藝術(shù)至上主義者’，在大眾眼中也判定了是漢奸的一種了?！辈粌H如此，戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代的政治文化環(huán)境，直接影響了文學(xué)“體裁”(genre)的變化。在戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境的要求下，與它相契合的體裁，就得到迅猛的發(fā)展。最典型的是在抗戰(zhàn)初期，在民族的危機(jī)感和作家們愛國熱情的激發(fā)下，出現(xiàn)“以品類而言，詩歌，短劇，速寫，報(bào)告文學(xué)之類最受鼓舞。以品質(zhì)言，則簡(jiǎn)短，敏捷，而有煽動(dòng)性，通俗化，大眾化”。［20］

只不過，文學(xué)畢竟是一種藝術(shù)性的虛構(gòu)，政治觀念的功利性傳達(dá)只能采取一種較為隱諱的手段(或說“藝術(shù)地處理”)，“抗戰(zhàn)的藝術(shù)化”(筆者將抗戰(zhàn)文藝發(fā)展的軌跡概括為從“藝術(shù)的抗戰(zhàn)化”到“抗戰(zhàn)的藝術(shù)化”)由此成為那段時(shí)期非常受關(guān)注的藝術(shù)問題。③就大后方文學(xué)而言，“這一問題的側(cè)重點(diǎn)在抗戰(zhàn)前期與抗戰(zhàn)后期是有所不同的，也就是在抗戰(zhàn)前期較為強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作題材與創(chuàng)作自由之間如何進(jìn)行選擇，而抗戰(zhàn)后期則更為看重創(chuàng)作主題與創(chuàng)作個(gè)性之間如何進(jìn)行選擇。這就意味著在進(jìn)入1942年以后，大后方文學(xué)敘事有可能出現(xiàn)從現(xiàn)世性到現(xiàn)實(shí)性的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向:抗戰(zhàn)前期以宣傳為前提來進(jìn)行個(gè)人選擇，以達(dá)到文學(xué)敘事的紀(jì)實(shí)性與正面性的創(chuàng)作平衡;而抗戰(zhàn)后期則以藝術(shù)為基點(diǎn)來進(jìn)行個(gè)人選擇，以實(shí)現(xiàn)文學(xué)敘事的真實(shí)性與史實(shí)性的創(chuàng)作平衡。”(李文平、郝明工:《論大后方文學(xué)敘事的兩面性》，《文學(xué)評(píng)論》，2006年第5期，第63頁)讓我們聽一聽馮雪峰的話:

到底政治的通俗宣傳品需要，還是大眾的藝術(shù)需要?——我想，這固然我們常被質(zhì)問，卻誰都可以即刻回答的:抗戰(zhàn)的通俗宣傳品現(xiàn)在極端的需要，但有藝術(shù)力的這種宣傳品則更需要?，F(xiàn)在的問題是在怎樣改善目下流行的拙劣的宣傳制作，同時(shí)，制作好的有力的抗戰(zhàn)大眾宣傳作品正是我們一個(gè)中心任務(wù)。這是必要的:抗戰(zhàn)以來的事實(shí)已證明了拙劣的庸俗不堪的宣傳作品，常使大眾尤其兵士厭棄，而遇到比較優(yōu)秀的，能比較有力地打著大眾的心和觸著問題核心的東西，比較深刻和醒目的東西，就即刻受到熱烈地歡迎。［21］

這樣，抗戰(zhàn)時(shí)期作家不僅要追求宣傳與藝術(shù)的兩全——“有藝術(shù)力的宣傳品”、“好的有力的抗戰(zhàn)大眾宣傳品”，同時(shí)也要考慮傳播(包括方式、效果在內(nèi))與讀者接受的問題。更有甚者，抗戰(zhàn)形勢(shì)下，人民大眾的文化水準(zhǔn)并不比戰(zhàn)前高出多少，如“他們依然不能直接閱讀教人認(rèn)識(shí)生活的新文藝作品，但他們需要認(rèn)識(shí)生活比過去的任何時(shí)候更為迫切”。［22］這自然反映在當(dāng)時(shí)讀者群的閱讀心理層次上。

廣大的民眾，……喊出了一個(gè)口號(hào):給我們一些長(zhǎng)長(zhǎng)的內(nèi)容多種多樣的文藝作品!這反映在出版方面，就是千萬的讀者對(duì)于抗戰(zhàn)初期的只有熱情而缺乏深刻分析與廣闊視野的作品，已經(jīng)不滿足，對(duì)于一些連熱情也沒有而只是應(yīng)酬式的歌功頌德的作品，更是唾棄而不顧，——他們要求篇幅更長(zhǎng)，內(nèi)容更多方面觀察，分析更深入的作品，而用一句平常話來表達(dá)他們這種要求，就是:短篇的內(nèi)容單純的作品已經(jīng)不夠味!［23］

上述情況可能迫使作家突破以往的“抗戰(zhàn)通俗”的敘事格局，如“先有了固定的故事的框架，然后填進(jìn)人物去，而中國人民的決心與勇敢，認(rèn)識(shí)與希望，對(duì)目前犧牲之忍受與對(duì)最后勝利之確信，等觀念，則又分配填在人物身上”。［24］又如“好像惟恐讀者不耐煩等待，而必須把主題提前說出似的，于是便忽略了整個(gè)的結(jié)構(gòu)，躍過應(yīng)有的過場(chǎng)，以及必不可少的伏線，轉(zhuǎn)折，和Suspension，生生硬硬地寫出了以后，就算完事。這樣，藝術(shù)的氛圍，完全破壞了，而主題的表出，也就因此失卻了作用?！保?5］戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入相持階段后，“抗戰(zhàn)通俗”敘事中有的內(nèi)容按照當(dāng)時(shí)嚴(yán)肅的“戰(zhàn)時(shí)文學(xué)觀”尺度來看是“不道德的”，較為典型例子是凡俗化的英雄形象，①“在抗戰(zhàn)初期英雄形象的‘群像熱’和‘神話熱’過去之后，抗戰(zhàn)中后期的情況有了大的改變。最突出的表現(xiàn)是英雄形象的本質(zhì)開始逐步向凡俗化方面發(fā)展，英雄形象的缺陷開始和其英雄事跡也是從普通人中間產(chǎn)生、是普通人精神和行為升華的特點(diǎn)。這樣，英雄形象也就被賦予了更多的生活氣息和人物個(gè)性，形象的真實(shí)性和豐富性更強(qiáng)，并開始出現(xiàn)了比較具有典型意義的人物形象。較之上一階段，此時(shí)期英雄形象的文學(xué)性有了明顯的提高。”(賀仲明:《40年代文學(xué)與政治文化之關(guān)系》)如“差半車麥秸”。然而這種反道德的問題并沒有給敘述人造成困擾，就是因?yàn)樵凇胺菧?zhǔn)”的故事內(nèi)容背后存在著深層敘述結(jié)構(gòu)的道德指向——“抗戰(zhàn)勝利”:無論多么壞的事，發(fā)展的最終結(jié)果都將是符合道德的。這種道德意義實(shí)際上也就保證了小說敘述人的“敘述自由”:作家可以隨心所欲地講述任何聽眾“感興趣”的故事，而又保證了這個(gè)故事最終的道德性(這可謂“抗戰(zhàn)通俗”的變格，如借茅盾的批評(píng)術(shù)語的話，“通過缺點(diǎn)看出優(yōu)點(diǎn)”;孫梨則道“只說勇敢、英雄……這樣字眼，是沒有意義的。因?yàn)橹匾倪€要區(qū)別‘怎樣的’勇敢，‘怎樣的’英雄。”［26］歐陽山又說，“在美學(xué)上保持著或多或少的差異，但一樣地感動(dòng)了千千萬萬的讀者，命中了日本帝國主義的要害?！雹跉W陽山語:《文協(xié)“小說晚會(huì)”記錄》，蔡儀主編:《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期大后方文學(xué)書系》(第二編理論·論爭(zhēng) 二輯)，重慶出版社，1989年，第1340頁。)從接受的角度來說，“不管怎樣復(fù)雜，只要中心，扼要，仍然是為群眾所理解的?！保?7］這豈非“宣傳”與“藝術(shù)”的成全?以我個(gè)人的看法，抗戰(zhàn)以來的作家為通俗正名、抬高其價(jià)值的根據(jù)③茅盾在《質(zhì)的提高與通俗》中試講“質(zhì)的提高”與“通俗”的密聯(lián):“‘質(zhì)的提高’并沒有什么奧妙，這只是(一)人物須是活生生的人，不是蠟制模型，也不是臉譜;(二)寫什么得像什么，寫農(nóng)村風(fēng)光就要是真正農(nóng)村風(fēng)光，不要弄成了影片場(chǎng)上假裝的農(nóng)村;(三)字眼用得確當(dāng)，句子安排得妥貼，意義明白，筆墨簡(jiǎn)勁。這三點(diǎn)如果都能辦到，自然‘通俗’，而‘質(zhì)’亦‘高’了?！?《茅盾全集》(21)，人民文學(xué)出版社，1993年，第2411-412頁)也就在這里。④這段參考于高小康:《中國古代敘事觀念與意識(shí)形態(tài)》，北京大學(xué)出版社，2005年，第233-34頁。

(二)從“對(duì)立形勢(shì)”到“錯(cuò)綜復(fù)雜”

那么，所謂“復(fù)合”模式是否有利于操作“變格敘事”?

復(fù)合模式的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，它總免不了地存在著“二元對(duì)立”的限制。因?yàn)樗鼛нM(jìn)了一組不易相容、不易調(diào)和的關(guān)系。就概念而言，這是帶有通則性的，比如圖某種“作品意圖”(非“作家意圖”①“作品意圖”指“作品自身要素產(chǎn)生的”;“作家意圖”指“作者賦予的”。(參見趙炎秋:《形象詩學(xué)》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2004年，第2333頁))而不可或缺的基本結(jié)構(gòu)要素，否則其效果就無從突出——比如說，蔣光慈的復(fù)合模式創(chuàng)作中所發(fā)生的“敘事動(dòng)員”(作家意圖)與“敘事回避”(作品意圖)之間的張力。②《咆哮了的土地》里，李杰的革命行動(dòng)被年老的農(nóng)人們曲解:之所以如此，“不僅僅因?yàn)槔罱艿男袨檫`背了人倫;頗為吊詭的是，年老的農(nóng)人們好像沒覺得李杰的父親是李杰所指的那種‘惡’?！瓝Q言之，恰在老農(nóng)們的眼里，李杰反抗他的父親只是私人行為，這‘反抗’的由頭不過是李杰的父親對(duì)李杰‘不好而已’——反對(duì)李杰和農(nóng)人女兒王蘭姑之間的戀情。李杰企圖把個(gè)人的‘抗父’行為演繹成為民請(qǐng)命的公共義舉，卻被一眾老農(nóng)視為荒唐?！@樣的情形說明了什么呢?老農(nóng)們的僵化與愚蠢?革命‘啟蒙’的艱難?蔣光慈在小說中沒有安排李杰去對(duì)年老的農(nóng)人們進(jìn)行申白，他的‘?dāng)⑹禄乇堋剖窍胱鞔擞吧?。究其所以然，蔣光慈的‘?dāng)⑹禄乇堋菍?duì)如何處理倫理緊張的回避，這一‘回避’無法突出革命道義論的絕對(duì)優(yōu)越，也無法懸置如此質(zhì)詢——美好生活到底是謹(jǐn)守習(xí)俗道德的倫理性生存，還是滿足肉身欲望的物質(zhì)性生存?”(魏朝勇:《民國時(shí)期文學(xué)的政治想象》，華夏出版社，2006年，第115頁)但是“二元對(duì)立”構(gòu)圖并非絕對(duì)地不含有一致性，反過來說，“二元對(duì)立”也含著“一致的可能性”。可謂之，與其說是“對(duì)立形勢(shì)”，不如說是“錯(cuò)綜復(fù)雜”。

我們說寫小說是寫現(xiàn)實(shí)，寫生活，不如說是寫生活中最本質(zhì)的，深刻的，顯示矛盾的那一部分。……講小說作法的書常常把矛盾和糾葛看得很重，認(rèn)為一切故事的發(fā)展線索都是糾葛，這是對(duì)的。但是談糾葛的人們也往往有一半談錯(cuò)了。為什么錯(cuò)了呢?因?yàn)樗麄儼鸭m葛看成純粹的技巧問題，而沒有看成現(xiàn)實(shí)問題。人間雖充滿矛盾，但不一定所有的矛盾都展開成對(duì)立形勢(shì)。因此，人與人的關(guān)系才極其錯(cuò)綜復(fù)雜。我們常說“愛恨交織”，還說“不是冤家不聚頭”，這些話同現(xiàn)實(shí)比起來也只是抓住皮毛。假若人間愛恨分明，一愛就如膠似漆，一恨就天南地北，也就沒有小說了。［28］245-246

這與“簡(jiǎn)單相加”或“突然轉(zhuǎn)向”不同，講究對(duì)“文學(xué)與實(shí)際人生(現(xiàn)實(shí))”的理解與演繹以及敘事中的“結(jié)構(gòu)”力量。因?yàn)椤皢问莻€(gè)別情節(jié)寫得好，仍不能成為好小說，必須把許多個(gè)別情節(jié)組織得好，集中地表現(xiàn)出一個(gè)完整內(nèi)容，才能算是好小說，……其失敗也常常是在結(jié)構(gòu)?！保?8］239

結(jié)構(gòu)是什么?結(jié)構(gòu)的意義就是組織。宇宙間萬事萬物，都具有自然的組織性，小到一個(gè)細(xì)胞，其中的染色體也有一定的分布狀態(tài)。組織是表示事物本身的內(nèi)部關(guān)聯(lián)、統(tǒng)一性和聯(lián)接性。組織雖是形式問題，但和事物的內(nèi)容是不可割裂的，任何事物的發(fā)展也都反映到組織的發(fā)展上面。［28］239

那么“復(fù)合”模式如何“結(jié)構(gòu)”，如何“組織”才合適?

小說家不僅寫人事的種種矛盾，也同時(shí)寫人事的種種關(guān)聯(lián)。因?yàn)橛嘘P(guān)聯(lián)，才能夠把表面上看來是不相干的人，不相干的事，或甚至互相敵對(duì)的人，相反的事，組織在一起。愛與恨，善與惡，光明與黑暗，落后與新生，正像中國人所談的陰陽五行，既相抵觸而又統(tǒng)一在一起，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的世界本是如此。……人事的連環(huán)既是無盡的，怎么能裝進(jìn)有限的小說形式(結(jié)構(gòu))之中呢?人事的連環(huán)固然無窮，不過小說家是要從“無窮”中把握“有窮”，藉“有窮”表現(xiàn)“無窮”。［28］247

至于這些作品的結(jié)構(gòu)，復(fù)雜不纖弱，簡(jiǎn)單不笨拙;奇突不玄怪;平易不庸俗;音調(diào)和色調(diào)有緊張，有輕柔，有流麗，有平滑，在美學(xué)上保持著或多或少的差異，但一樣地感動(dòng)了千千萬萬的讀者。③歐陽山語:《文協(xié)“小說晚會(huì)”記錄》，蔡儀主編:《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期大后方文學(xué)書系》(第二編理論·論爭(zhēng) 二輯)，重慶出版社，1989年，第1340頁。

這樣的認(rèn)識(shí)或許更為接近當(dāng)今批評(píng)理論的所謂“話語”(discourse)本義:矛盾和悖論的互文過程(context)、互疏過程(interpretation)和互動(dòng)過程(interaction)。［29］談到這里，我們又有必要重新思考“文學(xué)模式”問題。當(dāng)時(shí)(1940年)羅蓀在《抗戰(zhàn)文藝運(yùn)動(dòng)鳥瞰》中將“模式”分解為兩類:

1.概念的定型化(筆者的命名)

預(yù)先設(shè)定的邏輯公式一類的思想(主題)……以至于一模一樣的被定型化的表現(xiàn)著。［30］271

2.矛盾的一律化(筆者的命名)

把充滿著內(nèi)心矛盾的活人和充滿著矛盾與斗爭(zhēng)的多樣性的復(fù)雜事象，一律看為直線的發(fā)展了。［30］271

雖然是同一個(gè)“模式”，而其所含的內(nèi)涵不盡相同。尤其是“矛盾的一律化”比“概念的定型化”更具自覺性，即與其說是作家的創(chuàng)作慣性使然，還不如說是作家的自覺建構(gòu)。因?yàn)?其一，“矛盾”(或說“糾葛”①姚雪垠在另一部小說理論《小說是怎樣寫成的》中說:“一個(gè)故事或小說，它本身就是一個(gè)矛盾的統(tǒng)一體，……小說有發(fā)展，是由于所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)有矛盾，說得直白一點(diǎn)，是因?yàn)樾≌f中有斗爭(zhēng)，像戲劇一樣。在小說中，我們把那些比較顯著的斗爭(zhēng)叫做糾葛，糾葛的進(jìn)行也就是情節(jié)的變化發(fā)展?！?錢理群:《二十世紀(jì)中國小說理論資料1937-1949》(第四卷)，北京大學(xué)出版社，1997年，第226頁))是作家創(chuàng)作的多種嘗試的結(jié)果，而這種嘗試就含有了自覺的成分。其二，“糾葛”的形成過程，亦顯示了作家自覺而節(jié)制地釋放自己的創(chuàng)作能量。節(jié)制，更能使作家保持良好的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)。因此，作品中出現(xiàn)的所謂“概念化”或“公式化”，那是關(guān)乎作家藝術(shù)手腕高下的問題，而不是他們選擇特定題材和主題的錯(cuò)誤，我們需要清楚這個(gè)層面的問題。

總之，“隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的長(zhǎng)期化，那種興奮狀態(tài)鎮(zhèn)定了下來，文藝的步驟漸漸恢復(fù)了它的常態(tài)?！雹诠?《抗戰(zhàn)以來的文藝思潮——紀(jì)念“文協(xié)”成立五周年》，蔡儀主編:《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期大后方文學(xué)書系》(第二編理論·論爭(zhēng) 二輯)，重慶出版社，1989年，第1427頁。

(三)從“戰(zhàn)時(shí)文藝”到“戰(zhàn)后文藝”

讓文學(xué)回到“常態(tài)”，是抗戰(zhàn)時(shí)期文學(xué)理論批評(píng)的一個(gè)“自覺”。對(duì)于文學(xué)，人們不能永遠(yuǎn)停留在討論“抗戰(zhàn)”的話題上而無從進(jìn)取，又不能永遠(yuǎn)在得不到新的闡釋的情況下過多地糾纏在那些“僵化”的話題之中。從而有些作家擬作了各自獨(dú)特的“戰(zhàn)時(shí)文藝”理論。筆者為它們命名為:“等級(jí)論”、“并進(jìn)論”、“過渡論”。

1.等級(jí)論:抗戰(zhàn)藝術(shù)的上/中/下等

凡一切高級(jí)技術(shù)的劇本合唱曲油畫等，仍屬需要，為的是在一般文化水準(zhǔn)較高的都市和高等教育機(jī)關(guān)內(nèi)，淺薄的技巧會(huì)將歪曲原意地失其效果，所以這一類是上等抗戰(zhàn)藝術(shù)作品。其次，一些普通干部軍官，一般市民和中產(chǎn)階級(jí)和學(xué)生等，必需稍微減低標(biāo)準(zhǔn)適應(yīng)那些前列的觀眾，這是中等抗戰(zhàn)藝術(shù)作品。此外，廣大的農(nóng)人群工人群和下級(jí)士兵等，為要適應(yīng)更廣大的需要，務(wù)需盡量減低水準(zhǔn)，使普通化地深入，因此，一切既有的藝術(shù)形式必需盡量利用，這是所謂下等抗戰(zhàn)藝術(shù)作品。［31］

2.并進(jìn)論:新形式的大眾化與舊形式的通俗化

新形式的大眾化的文藝，我們需要，舊形式運(yùn)用的通俗文藝，我們也需要?！覀冃枰?jiǎng)?lì)行文藝大眾化的工作，而，以知識(shí)分子，學(xué)生，小市民為工作對(duì)象的抗戰(zhàn)建國的文藝工作，也是同樣地要重視，同樣地要加緊。我們的文藝大眾化的工作的方面，我們必須同時(shí)并進(jìn)地推動(dòng)我們的報(bào)告文學(xué)，街頭劇，詩歌朗誦等等的工作，和舊形式運(yùn)用的鼓詞，說書，道情，大鼓書，花鼓戲，花燈戲……的工作。［32］

3.過渡論:作為“文教形式”的抗戰(zhàn)詩歌

我認(rèn)為街頭詩接近民謠，而形式比民謠更自由;它也接近新詩，而比新詩更簡(jiǎn)朗明確，容易為今天的群眾接受。適合今天群眾水準(zhǔn)的文教形式，隨著群眾文化水平的提高，必然發(fā)展成為將來的新文教形式。我們可以估計(jì)，墻頭詩可能是將來新詩的一種毛坯，順著今天這條路發(fā)展，將來會(huì)形成新詩歌特有的階段形式。［33］

在中國抗戰(zhàn)文學(xué)創(chuàng)作中，戰(zhàn)時(shí)文藝?yán)碚撆c戰(zhàn)后文藝?yán)碚摰膮^(qū)別，不僅要求我們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)下堅(jiān)持戰(zhàn)時(shí)文藝?yán)碚?，理直氣壯地?qiáng)調(diào)文藝為抗戰(zhàn)服務(wù)，而且當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，我們還必須適時(shí)地調(diào)整、修正、充實(shí)戰(zhàn)時(shí)文藝?yán)碚?，將其轉(zhuǎn)化為戰(zhàn)后文藝?yán)碚?，以適應(yīng)推動(dòng)新的歷史條件下文學(xué)創(chuàng)作。［34］

提到戰(zhàn)時(shí)/戰(zhàn)后文學(xué)的建設(shè)問題，巴金之例給我們提供了一個(gè)值得思考的問題。試看一下，抗戰(zhàn)三部曲《火》①“抗戰(zhàn)文學(xué)并不乏愛情描寫，‘抗戰(zhàn)加戀愛’的小說就一度泛濫成災(zāi)，為理論家所詬病。但‘抗戰(zhàn)加戀愛’的作品多以知識(shí)分子為題材，探討‘戀愛與抗戰(zhàn)’之關(guān)系，其實(shí)很少涉及血與火的抗戰(zhàn)生活。巴金‘抗戰(zhàn)三部曲’(《火》)通過一群青年男女在抗戰(zhàn)時(shí)期離開學(xué)校和家庭加入抗戰(zhàn)行列的過程，及與之伴隨的觀念的變化、戀愛的困惑等等，寫出了民族危亡的時(shí)刻，青年人的選擇。作品充滿了青春激情但稍嫌幼稚，揭示著人生的苦澀與無奈卻尚覺膚淺。而且，對(duì)這些知識(shí)分子來說，所謂抗戰(zhàn)也是在醫(yī)院看護(hù)傷員、編印刊物或文藝演出等等，雖說是到了‘前線’，但并未到‘火線’?！?張全之:《火與歌——中國現(xiàn)代文學(xué)，文人與戰(zhàn)爭(zhēng)》，新星出版社，2006年，第215頁)后記的變遷之跡:

(1)資格考驗(yàn)

(第一部后記/1940.9.22)

我寫這小說，不僅想發(fā)散我的熱情，宣泄我的悲憤，并且想鼓舞別人的勇氣，鞏固別人的信仰。……老實(shí)說，我想寫一本宣傳的東西。［35］173

(2)主考驗(yàn)

(第二部后記/1941.5.23)

這是一本宣傳的書，但也是一個(gè)失敗的工作。為了宣傳，我不敢掩飾自己的淺陋，索性讓它出版，去接受嚴(yán)正的職責(zé)。［35］373

(第三部后記/1943.10)

我認(rèn)為這本小書不是成功的作品。它的罪名應(yīng)該是“草率”二字。［35］613

(3)頌揚(yáng)考驗(yàn)

(致樹基(代跋)/1987.12.4)

我沒有毀掉這些作品，我說是“為了宣傳(抗戰(zhàn))”，這也是事實(shí)。我的確在作宣傳工作，我想盡我的責(zé)任。我知道，這樣宣傳，作用不大。但在四處逃難，身經(jīng)百炸之后，還不曾喪失信心，不間斷地叫喊幾聲鼓舞人們的勇氣，也是好的。有總比沒有好。不過這談不上文學(xué)和藝術(shù)了。固然三卷中都有“感情”，這“感情”當(dāng)時(shí)還能打動(dòng)人心，今天卻不易爭(zhēng)取到讀者了。

就留著作為“考卷”看吧。［35］619

A.J.格雷馬斯(Greimas)認(rèn)為資格考驗(yàn)→主考驗(yàn)→頌揚(yáng)考驗(yàn)［36］是一個(gè)關(guān)于英雄歷險(xiǎn)探求的整體神話的軸心。②“神話中的英雄從他日常住的小屋或城堡出發(fā)，被引誘、被帶到，要不然就是自愿走到冒險(xiǎn)的閾限。在那里他遇到一位守衛(wèi)著閾限不讓通過的幽靈或神靈。英雄可能打敗這守衛(wèi)者或博得他的好感而進(jìn)入幽暗的王國(與弟兄戰(zhàn)斗，與毒龍戰(zhàn)斗;獻(xiàn)上供品，運(yùn)用符咒)，或被對(duì)手殺死而進(jìn)入死亡之國(被肢解，被釘在十字架上)。越過閾限之后，英雄就在一個(gè)陌生而又異常熟悉的充滿各種勢(shì)力的世界中旅行，有些勢(shì)力嚴(yán)峻地威脅著他(考驗(yàn))，有些勢(shì)力則給他魔法援助(援助者)。當(dāng)英雄到達(dá)神話周期的最低點(diǎn)時(shí)，他經(jīng)歷一次最重大的考驗(yàn)，從而得到他的報(bào)償。他的勝利可能表現(xiàn)為他和大地女神——母親性的結(jié)合(圣女婚姻)，他得到天父——?jiǎng)?chuàng)世主的承認(rèn)(與天父和解)，他本人的神話(凡人成神)，要不然——如果那些勢(shì)力繼續(xù)對(duì)他懷有敵意——他的勝利就表現(xiàn)為盜取他為之而來的恩賜(盜走新娘，盜取火);這本質(zhì)上是意識(shí)的擴(kuò)大，和隨之而來的存在的擴(kuò)大(啟迪，變形，自由)。英雄最后要做的事是歸來。如果那些勢(shì)力賜福給他，他現(xiàn)在就在它們的保護(hù)下啟程(充當(dāng)使者);如果不是這樣，他就逃走并被追捕(變形逃走，越過障礙逃走)。達(dá)到歸來的閾限時(shí)，那些超自然的勢(shì)力必須留下;于是英雄離開那可怕的王國而重新出現(xiàn)(歸來，復(fù)活)。英雄帶回來的恩賜使世界復(fù)原(長(zhǎng)生不老藥)?！?〔美〕約瑟夫·坎貝爾:《千面英雄》，張承謨譯，上海文藝出版社，2000年，第255-256頁)以我個(gè)人的看法，其主人公的“冒險(xiǎn)之程”有用于觀察抗戰(zhàn)時(shí)期作家的“歷險(xiǎn)探求”。比如，直接反映抗戰(zhàn)，并為抗戰(zhàn)服務(wù)的《火》的第一部是相應(yīng)于“資格考驗(yàn)”，即看作家的創(chuàng)作是否合乎“抗戰(zhàn)最高原則”。而到了第二、三部時(shí)，巴金的初衷(“熱情”、“悲憤”、“鼓舞”等)開始搖動(dòng)于“宣傳”和“文藝”(文學(xué)的藝術(shù)性)之間——“淺陋”、“草率”。這算是“原則性思維”與“辯證性思維”③“‘原則性思維’是一根貫穿始終的軸心，是作家創(chuàng)作的指導(dǎo)思想，要求作家的創(chuàng)作為抗戰(zhàn)服務(wù)，成為‘武器’，組織民眾，打擊敵人，這其實(shí)也是對(duì)抗戰(zhàn)文學(xué)構(gòu)思的理性指引和對(duì)創(chuàng)作主題提煉的理性規(guī)約，力圖把文學(xué)變成工具理性。‘辯證性思維’，以指導(dǎo)作家進(jìn)行具體創(chuàng)作，要求作家從抗戰(zhàn)實(shí)際出發(fā)，用‘政治闡釋’的視角和二元對(duì)立的話語描述來表現(xiàn)思想內(nèi)容，設(shè)置人物，安排結(jié)構(gòu)，提煉語言，選擇表達(dá)樣式，也即是作品如何進(jìn)行抗戰(zhàn)敘事。”(石世明:《論抗戰(zhàn)文學(xué)的政治闡釋與理性沖突》，《湘潭師范學(xué)院學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)，2004年第26卷第4期，第79-80頁)糾纏交鋒的“主考驗(yàn)”之場(chǎng)。最后，對(duì)文學(xué)家來說，“成功”(“頌揚(yáng)”)的作品自當(dāng)既有“時(shí)代的正確性”又有“文學(xué)的恒久性”。而戰(zhàn)后巴金所面臨的是“不易爭(zhēng)取到讀者”的，只在“考卷”上的“感情”。到如此的地步，巴金在《致樹基》里嘆白:像《火》之類的作品，當(dāng)時(shí)“有總比沒有好。不過這談不上文學(xué)和藝術(shù)了”。

而且，在這兒，我們不該錯(cuò)過“有總比沒有好”這句話。因?yàn)?，?shí)質(zhì)上，在文學(xué)生產(chǎn)、文學(xué)接受和審美效應(yīng)的生產(chǎn)與傳播狀態(tài)中，所謂文學(xué)“審美經(jīng)驗(yàn)”的諸維度“并不總是得到等量齊現(xiàn)的呈現(xiàn)，也不是產(chǎn)生均衡的審美效應(yīng)。它往往隨歷史境遇的不同而有所側(cè)重，往往因時(shí)代的特殊要求而強(qiáng)調(diào)某一維度的內(nèi)涵，難以形成完整和諧的總體展現(xiàn)。同時(shí)，由于歷史語境的變遷，對(duì)于文學(xué)審美經(jīng)驗(yàn)的理解本身就處于一個(gè)動(dòng)態(tài)過程，文學(xué)審美經(jīng)驗(yàn)內(nèi)涵的實(shí)質(zhì)意義與可能意義有一種距離，這一距離因理解方式的差異而發(fā)生變遷，從而使文學(xué)審美經(jīng)驗(yàn)獲得歷史性的體現(xiàn)方式與價(jià)值追求。實(shí)質(zhì)意義與可能意義的可變距離，使之成為一個(gè)張力系統(tǒng)”。［37］

四 “抗戰(zhàn)通俗”的另一個(gè)啟示:試析秦瘦鷗的《秋海棠》

《秋海棠》最基本的結(jié)構(gòu)可以概括為:兩組“動(dòng)態(tài)性”構(gòu)思上套上一個(gè)定型框架。就是說，兩組(實(shí)構(gòu)/虛構(gòu)，原貌/變貌)動(dòng)態(tài)性構(gòu)思以及鴛派的定型俗套(“軍閥、戲子、姨太太”題材)。

第一，在意識(shí)上，這個(gè)故事當(dāng)然是經(jīng)不起嚴(yán)格的批評(píng)的，但至少限度，我可以告慰讀者，這里面也并無何種違反時(shí)代或接近下流的成分。第二，本書中的人物，俱由作者想象而來，絕不影射任何一人。［38］2

因?yàn)榇蟛糠值呐笥炎x者的意見都認(rèn)為這部小說是早已定了型的，作為某一特定的歷史環(huán)境中的特定的精神產(chǎn)品來看，也是烙印分明的，很難加以改變。而另一方面，這故事也自有其一定的真實(shí)感和完整性，并已為群眾所接受。倘以我今天的思想觀點(diǎn)來大修大改，必將顯得很不調(diào)和，等于在舊衣服上換裝一條新領(lǐng)、一支新袖，或像在破壁的洞穴里填塞幾塊新磚那樣，絕對(duì)掩飾不了原來的舊貌，反會(huì)教人感到很刺目。［39］

盡管“定型俗套”(靜)有通俗言情敘事構(gòu)筑所不易摒除的質(zhì)素從而決定了基本輪廓，但因?yàn)椤皠?dòng)態(tài)性”構(gòu)思(動(dòng))，讀者并不因?yàn)橥瑢偎滋祝X得有雷同之感。倘若對(duì)這種“靜中動(dòng)”敘事結(jié)構(gòu)的功能加以考察，大致可分為兩種類型:敘事結(jié)構(gòu)的局部技術(shù)處理和總體支架。抗戰(zhàn)下通俗敘事中的俗套要能夠被讀者接受，就不能僅僅是與讀者的閱讀習(xí)慣(對(duì)俗套的前理解)吻合，而且要能夠同當(dāng)時(shí)讀者的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)或期待視野聯(lián)系起來，即可謂虛構(gòu)(“俱由作者想象而來”)與實(shí)構(gòu)(“并無何種違反時(shí)代”)之衡。也就是說，既要保持小說的言情主線，又要盡量多地反映現(xiàn)實(shí)，這是抗戰(zhàn)期通俗作家最費(fèi)心思的問題。其實(shí)，作者的“實(shí)構(gòu)”漸趨現(xiàn)實(shí)化:根據(jù)作者自己的回述，1937年4月構(gòu)成全書大意時(shí)，他僅不過是“以過去十余年內(nèi)自己所看到，聽到，以及熟知的(甲)軍閥荒淫史，(乙)平劇伶人的私生活為題材……”［40］但待到1941年1月，作者正式動(dòng)筆為《春秋》寫連載小說時(shí)，“由于時(shí)代的轉(zhuǎn)換與當(dāng)前環(huán)境的劇變，發(fā)掘原結(jié)構(gòu)不合處甚多，乃開始作局部的修改”，“決定以(甲)暴露民國十六年以前，北洋軍閥蠻荒無理，殘害平民的罪行;(乙)用佛教中‘諸行無?！目捶?，寫出平劇伶人由盛而衰，由少至老的悲哀為全書的主題?！钡凇洞呵铩飞线B載時(shí)，“作者就從環(huán)境上得到覺悟，無論如何不該讓這一部所謂‘長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作’跟時(shí)代離得太遠(yuǎn)，因此，決定再在原有的主題之外，加上那一種專為激勵(lì)并慰勉淪陷區(qū)同胞的意義進(jìn)去。那就是把秋海棠寫成整個(gè)中華民族性格的影子——拉不斷斬不斷的韌性……”這么一來，俗套里的角色形象也不得不變化。讓我們看看小說是如何描述秋海棠和羅湘綺初次相會(huì):

她和秋海棠只彼此略略一看，便同時(shí)覺得大大的出乎意外，不過，比較上，羅湘綺的詫異還沒有秋海棠那么厲害，因?yàn)樗缇吐犜瑢毞辉倏湔f過秋海棠的色藝，和種種不平凡的行動(dòng)了。否則，她怎么會(huì)愿意出來見他呢?可是她一瞧秋海棠那樣樸實(shí)不華的衣飾，和英俊軒昂的氣概，卻也不免覺得很奇怪，幾乎不相信他是一個(gè)唱旦的紅角兒。對(duì)于秋海棠，羅湘綺的舉止，相貌衣飾，簡(jiǎn)直沒有一件是他所預(yù)料的。闊人家的姨太太，他見過太多了，老是那么一股狐媚似的妖氣，……而現(xiàn)在站在他面前的羅湘綺，卻是那樣的穩(wěn)重，那樣的淡雅;美固然是美到了極處，但莊嚴(yán)也莊嚴(yán)得不可再莊嚴(yán)。［41］

傳統(tǒng)通俗小說的戲子/姨太太角色基于普遍性的道德理想和典范，必然會(huì)抹殺個(gè)體生命的具體性和差異性。就秋海棠與羅湘綺而言，生活中的個(gè)人不是善與惡的范例，也不是天庭秩序支配下的傀儡，而是自主的、依自己的價(jià)值偏好生活的具體個(gè)人。即中止傳統(tǒng)的普遍性道德判斷，個(gè)體生存的血肉和經(jīng)脈才浮現(xiàn)出來。小說的生命就是個(gè)體的血肉和經(jīng)脈，這可能隱藏著舊派通俗小說突破俗套的一次重要標(biāo)志。從接受的角度來看，這一方面逐漸超出讀者的閱讀審美習(xí)慣，另一方面提高——從“全新”的戲子、姨太太形象而來的——文本的吸引力和可讀性。此外，我們應(yīng)該注意作者所想的“實(shí)”的范圍與限度。由“回述”可知，作者將“實(shí)”限定在“過去十余年內(nèi)”、“民國十六年以前”的。在全面抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)下，秦瘦鷗選擇“軍閥荒淫史”作為小說的背景，其有利于他把宏大敘事擺在一旁，聚精會(huì)神地虛構(gòu)時(shí)代。有人恐怕批評(píng)秦瘦鷗以淪陷區(qū)作家的身份不得已為然(如“借古諷今”)，但重要的是作家呼應(yīng)或虛構(gòu)時(shí)代的獨(dú)特態(tài)度，即在不違背當(dāng)時(shí)“抗戰(zhàn)原則”的前提下，巧妙地選了自己熟悉的題材，進(jìn)而充分發(fā)掘了這個(gè)題材可能蘊(yùn)含的美。①“《秋海棠》具有較強(qiáng)的唯美主義的傾向。在我看來，作者試圖通過一對(duì)戀人的生離死別，來展示美的結(jié)合、美的破碎、美的韌性和美的破滅。這種美是超越現(xiàn)有的婚姻模式的，并不受婚姻模式的束縛?！?湯哲聲:《中國現(xiàn)代通俗小說流變史》，重慶出版社，1999年，第121頁)之所以如此，是因?yàn)樽髡呋旧险驹凇八囆g(shù)之境”即通過“審美眼”看透的“藝術(shù)現(xiàn)實(shí)”上。

雖然有不少太太小姐們?cè)谧x完《秋海棠》以后，認(rèn)為結(jié)局太慘，可是我這一部小說并不是浪漫主義的產(chǎn)物，不能讓它離開現(xiàn)實(shí)太遠(yuǎn)。人生本是一幕大悲劇，慘痛的遭遇幾乎在每一個(gè)人的生活史上都有，而骨肉重圓，環(huán)珠合浦等一類的喜事，卻只能偶然在春夢(mèng)中做到，所以連梅玉的得以重見羅湘綺已經(jīng)也太Dramatic了，如何還能讓秋海棠死里逃生的做起封翁來呢?［38］3

秦所說的“現(xiàn)實(shí)”非當(dāng)前“現(xiàn)實(shí)”乃自己“心得”的“現(xiàn)實(shí)”(“人生本是一幕大悲劇”)，因此小說只是敘述個(gè)體偶在的“喜事”和交織在其中的“悲劇”。不僅不要解除亦不要解決。作者是只能Dramatic一步，讓母女相會(huì)，但按照作者對(duì)人生的理解，他是不肯再走第三步的——讓夫妻團(tuán)圓。所以他讓母女趕到小旅館的前一刻，“令”秋海棠病逝，或“推”秋海棠隕樓。從某種意義上說，這不是敘事的“動(dòng)員”而是敘事的“陪伴”。

抗戰(zhàn)以后言情小說的變化，如此表現(xiàn)在對(duì)“情”的深入探索上。不少言情小說已經(jīng)走出傳統(tǒng)俗套如“小人撥亂”、“好事多磨”之類，而將愛情與戰(zhàn)爭(zhēng)、社會(huì)乃至心理、悲劇交織在一起，通過兩者之“糾葛”(姚雪垠語)寫出復(fù)雜性?！肚锖Ｌ摹凡⒉幌駛鹘y(tǒng)的言情小說那樣，把愛情的悲劇僅僅歸于外因，而是顯現(xiàn)內(nèi)因的多相，恰恰是許多無形觀念(如作家心得的“藝術(shù)現(xiàn)實(shí)”或佛教的“諸行無?！钡?所造成的“藝術(shù)氛圍”。

五結(jié)語

若說30年代的革命戀愛題材小說是一種整體化(模糊把握)行為，那么40年代的抗戰(zhàn)戀愛題材小說則是較為個(gè)體化(自覺把握)的行為;若說前者從整體的全面的角度(“模棱兩可”式)對(duì)革命戀愛進(jìn)行了觀照，那么后者則從局部的相對(duì)獨(dú)立②“所謂‘獨(dú)立’層面，意味著一個(gè)雖然和別的層面有著密切關(guān)聯(lián)，卻不存在附屬關(guān)系的自足系統(tǒng)。”(譚學(xué)純:《文學(xué)和語言》，上海三聯(lián)書店，2008年，第25頁)的角度對(duì)抗戰(zhàn)戀愛進(jìn)行了觀照;若說前者由于行文的匆忙與選題的草率和從眾心理而導(dǎo)致了作品的藝術(shù)性的相對(duì)低下的話，后者則由于選擇的相對(duì)從容與表述的成熟而使得作品的藝術(shù)性相對(duì)較高。從“模糊”到“自覺”，從“草率”到“成熟”的藝術(shù)風(fēng)貌之顯是三四十年代“復(fù)合”模式(革命/抗戰(zhàn)加戀愛)創(chuàng)作嬗變的主要表征。

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