王泱

【摘 要】文章通過本文作者的視角對黃梅戲《半個(gè)月亮》的演出作了獨(dú)特的得失分析，并思考了現(xiàn)代黃梅戲未來的發(fā)展走向。

【關(guān)鍵詞】戲評 現(xiàn)代黃梅戲 《半個(gè)月亮》

壬辰年（2012年）“雙節(jié)”期間，現(xiàn)代黃梅戲《半個(gè)月亮》在安徽大劇院首演，從9月28日到10月2日一連五天。展眼簇新的道具與服裝向我們昭示這出新戲所肩負(fù)的責(zé)任之重之大。它是目下黃梅戲式微的重氛下黃梅藝人們的“負(fù)隅頑抗”?！袄ЙF猶斗”遠(yuǎn)比“坐以待斃”要強(qiáng)，只是這樣的掙扎留下的卻是昔日“大戲黃梅”到如今難免“日薄西山”的蒼涼。

看得出來，《半個(gè)月亮》從劇本到唱腔、到舞美，再到燈光，主創(chuàng)人員確是經(jīng)過一番苦心經(jīng)營的。甚至連舞臺上也建起了徽州民居特有的梁柱所構(gòu)架的殿廡。所不同的是，舞臺上只是四面通透、沒有砌上磚的框架。虛實(shí)本就是一對共存的矛盾體。如果我們說傳統(tǒng)戲曲舞臺上的布景、道具在處理虛實(shí)關(guān)系上恰到好處，那么現(xiàn)代戲曲在自身改良的道路上試圖通過舞美來注入血液獲得新生的關(guān)鍵也在于處理好舞臺的虛實(shí)。《半個(gè)月亮》過于落實(shí)的舞臺結(jié)構(gòu)讓我們窒息，似乎整場戲都是在一座冬瓜梁的穿架建筑里發(fā)生的。如果說唐村的少女們在千年的祠堂里跳起的禱頌河清海晏的“鳳舞”若還可理解的話，那么蓮花和山哥的約會也是在一座穿架建筑里便讓人哭笑不得了，究竟是情人幽會、相依相偎還是洞房花燭、魚水歡諧呢？

《半個(gè)月亮》不遺余力地將徽州民居中的磚雕、木雕搬上舞臺，堆砌在舞臺上的是一座徽州的古民居。似乎這出戲只是在給那些滿心憧憬徽文化卻只注重外在技藝而漠視徽文化所蘊(yùn)精神內(nèi)核的人看的。我們不妨看看“氣自光華”的匾額旁配的是一幅怎樣的楹聯(lián)——“春云夏雨秋夜月，唐詩晉字漢文章”。我們承認(rèn)這幅楹聯(lián)代表了徽州人“晴耕雨讀”的生活方式和“知足常樂”的處世哲學(xué)，但捍守一句“情歌只對情郎”唱的諾言而為此不顧身家性命的“光華”之舉絕不是這樣的文化所能孕育出的。驀地想起劉震云的《溫故一九四二》來，日本人進(jìn)了河南，給百姓發(fā)了軍糧，于是從死亡線上回來的豫地兒女為鬼子抬起了擔(dān)架。“舍生取義、殺身成仁”的中原文化在死亡的面前尚且不堪一擊，又何況徽文化如何能鍛煉出如此的“氣自光華”呢？我們知道徽州的烈女們前赴后繼地樹起了一架架巍峨的貞節(jié)牌坊，但新安理學(xué)所造就的這副鎖枷并沒有如此巨大的力量。蓮花未來的小姑觸柱而亡的那一刻，我反倒覺得死的不值，倒不是覺得為了在生命的面前不名一錢的人類一切道義、情感而亡不值，而是覺得當(dāng)著情郎的面才能唱的“送郎歌”和生命比起來本就是不堪一擊，這既不是這方水土、這方文化所造就的，更不是原始人性所提倡的。《半個(gè)月亮》便是在這方文化下講述了這樣一個(gè)故事，所以我們才看到了舞臺上如此矛盾的匾額和楹聯(lián)，矛盾的匾額和楹聯(lián)背后不正折射出這出現(xiàn)代黃梅戲在繼承與創(chuàng)新上的巨大的矛盾嗎？我們現(xiàn)在具有了現(xiàn)代化的舞美，但視覺效果需要調(diào)動多方面的因素才能夠收到巨大的效果，不能因?yàn)榫心嘤谀撤N主觀的功利目的而無視劇情與內(nèi)涵的準(zhǔn)確傳達(dá)。

源于民間的黃梅戲自然少不了方言念白和唱腔，正因?yàn)槿绱耍藗兂Ｕf唱一曲黃梅便感受到濃郁的安徽氣息，豈知安徽氣息又止是安慶方言一種所能傳遞的。從《徽州女人》到《半個(gè)月亮》，我最難受的地方便是讓徽州人說起安慶話來。也許你會反駁我，京劇里不也演全國各地的帝王將相和才子佳人嗎？不也都是用統(tǒng)一的韻白和京白來念嗎？這是不一樣的，京劇原本是融匯各地方戲曲聲腔而自成一家、風(fēng)靡全國的，山西人關(guān)羽念白中出現(xiàn)中州韻我們不覺得奇怪，為此侯寶林和郭啟儒還有一個(gè)相聲《戲劇與方言》來以此取笑；可黃梅戲歸根還是安慶戲，讓徽州人念安慶話便不倫不類了。《半個(gè)月亮》里不光唐村的老少都說安慶話，就連黃新德飾演的渡邊一郎這位日本大佐也講起刻意處理過的安慶話來（可能考慮渡邊鬼子，安慶話說不地道的緣故）?，F(xiàn)代黃梅戲正努力地拓寬她的題材領(lǐng)域，開拓題材與方言演唱不可避免的產(chǎn)生了沖突。倘若在語言方面仍過分拘泥于方言，又怎么能被更好地接受呢？拘泥于方言反倒成為了現(xiàn)代黃梅戲的審美阻礙。題材的拓寬因?yàn)榉窖远曝频綗o濟(jì)于事并不是我們所希望的。如何解決呢？對胡蓮翠在她所導(dǎo)的黃梅戲音樂電視劇系列作品中，一律使用普通話作為對白而唱腔則保留方言演唱的嘗試是值得借鑒的。其實(shí)，從最初鄉(xiāng)間小調(diào)到建國后風(fēng)靡一時(shí)的“大戲黃梅”，它的念白本身就是處在一個(gè)不斷吐故納新的進(jìn)程中。我們無法忘記一代大師嚴(yán)鳳英，因?yàn)樵S多最原始的安慶方言的念白被她“雅化”了。當(dāng)然，在嚴(yán)鳳英手上的“雅化”并非全部摒棄安慶方言而使用普通話，只是把純粹的方言和其他戲曲念白方式結(jié)合，主要是模仿京劇的念白創(chuàng)造出大白，雖然聽到這種大白無法一下準(zhǔn)確地辨別出就是黃梅戲，但它卻去了些草根氣而多了點(diǎn)當(dāng)時(shí)所能接受的流行性。伴隨著黃梅戲題材的拓展和大眾文化的催化，我們完全可以接著嚴(yán)鳳英的路往下走，為什么不能進(jìn)一步使用普通話對白而保留方言的唱腔呢？黃梅戲在自身發(fā)展中無論是對白和唱腔都是不可避免地融入了多種因素，而并非保留下徹頭徹尾的安慶方言和地方唱腔。安徽省黃梅戲劇團(tuán)是在移師北上的安慶班底的基礎(chǔ)上建立起來的。長期以來，不可避免地受皖中地區(qū)江淮方言的影響，時(shí)而夾雜著一些似是而非的安慶話混入其中，這與安慶本土方言是涇渭分明的。但是這已經(jīng)成為了現(xiàn)代黃梅戲的語言特點(diǎn)。同樣在唱腔上，安徽省黃梅戲劇團(tuán)的唱腔設(shè)計(jì)也因?yàn)樽髑覀兯幍牡乩砦恢谩⑷宋沫h(huán)境，以及受教育程度等不同而創(chuàng)作出與原始安慶唱腔不同的新唱腔，這些新唱腔兼容并蓄了一些其他民間音樂與劇種的音樂素材，這其實(shí)是對黃梅戲音樂的語言和節(jié)奏的豐富，從某種意義上說有利于拓寬黃梅戲唱腔的表現(xiàn)力。

以上便是筆者觀看《半個(gè)月亮》之后，對這部戲劇以及由此生發(fā)的對黃梅戲現(xiàn)狀的一點(diǎn)感想、一點(diǎn)淺見。