鄒廣勝

圖像與文學的爭論由來已久，在科學技術飛速發(fā)展的今天，特別是數(shù)碼、多媒體與網(wǎng)絡技術的發(fā)展及文學與圖像互相融合產生的“超文本”形態(tài)，不僅給讀者帶來了全身心的審美感受，也為我們思考不同藝術形式之間的對話以及它們與傳統(tǒng)之間的關聯(lián)提出了新問題，同時也為圖像與文學的爭論注入了新的活力。很多理論家都深刻地認識到圖像與文學之間的巨大張力，如海德格爾就認為現(xiàn)代社會不僅是一個“技術時代”，更是一個“圖像的時代”。①羅蘭·巴爾特也指出了這種由詞語占據(jù)主導地位到形象占據(jù)主導地位的轉變。②甚至有些理論家認為傳統(tǒng)的文學閱讀方式在受到嚴峻的挑戰(zhàn)，如希利斯·米勒就擔心文學的時代已近結束。③然而新時期圖像與文學的密切結合并沒有為我們理解文學與圖像的關系提供新的根據(jù)，特別是對如何理解目前廣為流行的插圖本中的語圖關系提供新的理論依據(jù)。

一

插圖本目前之所以流行就在于它充分說明了一個藝術史的老問題:圖像充分展示了語言所無法具有的功能，這是視覺藝術本身的價值所在，也是人的根本精神需求，甚至是最重要的信息來源之一。插圖本并不是一個新問題而是一個藝術史的老問題，不過由于今日科學技術的發(fā)展，特別是人的審美觀念的變化為插圖本的流行提供了新的契機與可能。插圖本中圖像與文本的關系首先是孰先孰后的問題。如《圣經》的語言文本是先于其他文本而在的，也就是《約翰福音》一開始所說的:“太初有道，道與神同在，道就是神?！?《新約·約翰福音》1:1-2)這個根本原則導致了圣經傳統(tǒng)中圖像文本對語言文本的依附與對立，歷史上圣經繪畫的巨大成就與對圣像多次的破壞運動都是這種矛盾態(tài)度的直接表現(xiàn)。在神學家看來，《圣經》的各種插圖或圖示既是對《圣經》的解釋，也是對《圣經》的背離。當然圣像的破壞也與《摩西十誡》中的第二條“不可為自己雕刻偶像，也不可做仿佛什么形象上天、下地，和地底下、水中的百物”密切相關(《舊約·出埃及記》20:4-5)。佛像的產生也是一樣，雖然造像與佛陀的基本理念是相違背的，但是現(xiàn)實發(fā)展的需要使佛像得以產生。吳黎熙在《佛像解說》中說:“有什么能比給佛陀造像以代替其預期的權威，更容易讓人接受的方法呢?”繪制明了易解的圖像乃是宣傳學說的內在需要，完美的藝術形象同樣能充分展示佛教語言所竭力追求的固守自我、忍受一切、內外合一的大解脫者的精神形貌④。因為視覺信息與視覺愉快乃是人的內在需要，對圖像的視覺感受與對外在世界的直覺感受在本質上是一致的，雖然語言較為高級也無法代替。理查德·羅蒂在《哲學和自然之鏡》中就認為語言對現(xiàn)實的“指稱”(reference)更多的是“談論關于”(talking about)⑤。波普爾也認為:“與探索真理相比，探索逼真性是更清楚，更現(xiàn)實的目標?！雹揠m然《摩西十誡》中規(guī)定“不可為自己雕刻偶像”，但丁也在《神曲·天堂篇》借助俾德麗采之口說，凡人只能借助語言并僅憑感官來理解圣經，使上帝具有手足，因此他們的理解就降低一層⑦。但神以人的形象出現(xiàn)乃是因為人的感受力與理解力的局限，人必須借助這些可感知的形象才能更好地感受到神的存在及其意義。人很難從語言上感到上帝的存在，但可以從教堂的圖畫與雕塑中感受到。正如伽達默爾所說的:“希臘的前輩們在依據(jù)基督教學說拒斥《舊約》圣經對繪畫的敵視時，已經運用了這種新柏拉圖主義的思維方式。他們在上帝的化身成人中看到了對可見現(xiàn)象的基本認可，并因此為藝術作品贏得了某種合法性。”⑧中國人在宣傳基督教時也采用了插圖的方式，如明萬歷二十二年刊《程氏墨苑》中根據(jù)利瑪竇贈送的基督教繪畫中復刻出的《信而步海，疑而即沉》等四副繪畫，都說明了中外共通的問題⑨。這也正是很多偉大的藝術家，包括意大利的喬托、德國的丟勒、法國的陀萊、英國的布萊克等為《圣經》插圖的根本原因。不僅《圣經》，沒有喬托《但丁在天堂》的插圖，沒有雕塑家波爾格薩尼制作的但丁半身像⑩，我們對但丁并沒有什么圖像上的印象，更不要說《神曲》中迷失在黑森林中的但丁、俾德麗采、維吉爾，阿刻隆的渡船、地獄判官邁諾斯、自殺者的森林等等了?。

筆者并不認為圖像能夠代替語言，也不認為語言可以代替圖像，圖像同語言一樣有高低之分，并不是所有的圖像像目前文學理論者所宣稱的那樣都是扁平無深度的，只要是熟悉古希臘藝術，甚至中西偉大藝術作品的人都不會認為所有的圖像都是淺薄的，插圖本也是一樣。很多偉大的藝術大師，如丟勒為《圣經》所作的插圖，特別是他的著名的《四使徒》更是顯示出繪畫所特有的對人的精神甚至靈魂的沖擊力，有些是語言無法表達的??；魻柊菀驗轳R丁·路德所譯《圣經》及伊拉斯謨《愚人頌》所作的插圖，威廉·封·考爾巴哈(Wilhelm von Kaulbach)為歌德《列那狐》所作的形象擬人、栩栩如生的插圖，馬奈為愛倫坡的《烏鴉》所作的插圖，艾里克·吉爾(Arthur Eric Rowton Gill)為《圣經·雅歌》所作的精美絕倫的插圖，約翰·丹尼爾(John Tenniel)為《愛麗絲漫游奇景》所作的妙趣橫生的插圖，布歇為奧維德的《變形記》、薄伽丘的《十日談》的插圖，威廉·布萊克為《約伯記》及但丁、彌爾頓作品的插圖，比爾茲萊(Aubrey Beardsley)為王爾德作品的插圖，德拉克羅瓦為《浮士德》的插圖，亞瑟·拉克姆(Arthur Rackam)為《彼得·潘》、《仲夏夜之夢》、《愛麗絲漫游奇景》、《尼伯龍根之歌》、《格林童話》等所作的插圖，畢加索為巴爾扎克《玄妙的杰作》所作的插圖，吉爾伯特為莎士比亞戲劇的插圖，魯迅收藏的陀萊為《圣經》、《神曲》、《唐吉柯德》、《十字軍》所作的插圖，杜拉克(Edmund Dulac)為《一千零一夜》、《魯拜集》還有中國官場風俗所作的插圖，羅伯特·吉賓斯(Robert Gibbings)為柏拉圖的《斐得若》、福樓拜的《莎朗波》所作的黑白分明、突兀奇崛的插圖等，都是插圖史上無與倫比的杰作。再如約翰·弗拉克斯曼(John Flaxman)為荷馬史詩所作的插圖，當荷馬史詩描寫到赫克托爾在出征前向安德洛瑪克告別時，“一個女仆跟隨在后面，懷中抱著像星星一樣燦爛的幼兒。父親對著幼兒安靜地微笑，安德洛瑪克卻淚流滿面，溫和地握著他的手”?。弗拉克斯曼簡潔單純、質樸嚴謹?shù)摹拜喞€”插圖準確表達了荷馬史詩所特有的一種原始的美?。當我們想到插圖時不能僅僅想到目前街上流行的一些簡單的、粗制濫造的文化快餐，更應該想到這些偉大藝術家嘔心瀝血的藝術作品。有些理論家對比亞茲萊為王爾德《莎樂美》的插圖提出異議，因為其插圖中的很多細節(jié)與文學作品中的細節(jié)并不一致，甚至增加了很多細節(jié)。然而我們并不能因為這些細節(jié)而過分責備比亞茲萊，因為拙劣的插圖是對文本的依附與解釋，而卓越的插圖則是對文本的合作與超越，是兩位藝術家為達到一個共同的審美理想而努力的結果。波斯詩人莪默·伽亞謨的插圖珍藏本詩集《魯拜集》正文插圖共十幅，其中以男人、女人、酒為共同主題的有六幅，以男女談情為主題的七幅，以男人獨自飲酒為主題的三幅，男女騎馬談情無酒的一幅。從這些簡單明了的插圖就可準確看出《魯拜集》的基本主題。正如編輯出版此詩集的美國詩人路易斯·安特邁耶所說:“它不僅是一部詩集，它已經成了一個口號，一個反叛的象征，一個有韻律的反抗，針對一切裝模作樣和僵化刻板?！?由此可見，插圖與詩歌都為了共同的目標而存在，正如歌德所說:“德拉克洛瓦比我自己想得還好?！?這也是所有偉大插圖畫家所共同努力的方向，比亞茲萊在提到他給《朱文諾6號》的插圖時也曾說:“我努力將它的翻譯和插圖做得一樣優(yōu)秀。”至于他為《莎樂美》所作的插圖就使王爾德?lián)淖约旱奈淖譁S為比亞茲萊插圖的插圖?。莎士比亞的《暴風雨》是先于Arthur Rackham，Edmund Dulac，甚至是 Paul Woodroffe 的插圖，但這并不意味著莎士比亞的語言文本《暴風雨》就先驗地超越于三位插圖畫家的圖畫文本之上，更不意味著讀者在閱讀時必然遵循著藝術品創(chuàng)作時間的先后順序，來決定欣賞輕重的次序。優(yōu)秀的插圖本把圖畫藝術與語言藝術完美地結合在一起共同追求真善美。圣格雷戈里說:“文學作品使得未開化者通過閱讀而明事理。同樣，繪畫也能發(fā)揮這種作用?！辈ㄏ８窭镘皆谡劦街那蟹ūR天主教堂時說:“當你看到這些巨大、恢弘的人物時，那種神圣的感覺依然近在咫尺，你仿佛被籠罩在一種莊嚴肅穆的神秘氣氛中。你甚至想彎下腰來頌揚?！彼谠u價安吉利科的畫時說:“安吉利科的畫中透露著謙遜、親切及虔誠。凝視這些虔誠的畫可以讓修士時時記住信仰的神圣性。”?繪畫同樣是一種視覺的警醒，它時刻提醒著觀看者的心靈，影響著他們的思想，不斷告誡他們不要忘記自己的目標與歸宿。因此傅雷認為倫勃朗的繪畫能“使我們立刻遠離現(xiàn)實而沉浸入藝術領域中”?。藝術家所表現(xiàn)的這種超凡脫俗把觀者帶入一種更偉大、更崇高的藝術境界，而這種藝術境界是所有偉大的藝術，包括文學、繪畫與音樂共同追求的最終目標。從這個角度來看，文學與繪畫不過是一種使人不斷超越自我的手段。

中國傳統(tǒng)的圖文一體的藝術也是如此，敦煌的佛經插圖、北魏的摩崖造像?、北宋文人的詩畫一體、明清時代的各種戲劇小說插圖本，甚至魯迅為自己的作品所精心策劃的各種插圖，齊白石受老舍之囑為查慎行、趙秋谷、蘇曼殊等人的詩句如“蛙聲十里出山泉”、“手摘紅櫻獻美人”、“幾樹寒梅映雪紅”等所作畫作早已經成為繪畫史上偉大的藝術作品。?鄭石巖在為蔡志忠的漫畫《禪說》所作的序中說，蔡志忠的漫畫是禪學的“象征式語言”，“最能引導一個人脫胎換骨的教育方法”?。我們并沒有覺得閱讀這些偉大的插圖本會喪失我們理性的光輝，它們并不是酒酣耳熱的產物，而是藝術家整個藝術生命的結晶。所謂“圖像使人淺薄化”都是對這些偉大作品審美與理論意義的忽視。魯迅寫作《連環(huán)圖畫辯》、《連環(huán)圖畫瑣談》等反復討論語言與插圖之關系，可見其重要性?。鄭振鐸在1927年的《插圖之話》和1932年《插圖本中國文學史》的例言中指出了插圖的現(xiàn)實意義，例如《紅樓夢》第三回描寫寶玉的外貌及穿戴，“束發(fā)嵌寶紫金冠”、“二龍搶珠金抹額”、“五彩絲攢花結長穗宮絳”，但如果不借助圖畫的功能，今日的讀者，即便當時的讀者，如果不是親眼看到這種服飾的貴族，也同樣無法感受這種華美的服裝與神采奕奕的貴族公子形象了。但讀者卻可以通過繪畫本的《紅樓夢》如清光緒間姚梅伯評本《石頭記》中的插圖來體會到。同樣，如果沒有陳老蓮所作《屈子行吟圖》中屈原清瘦頎長、沉吟傲岸在湖畔行吟的形象，今日的我們也很難想象到屈原的大致形貌?。

二

但插圖本中語言與圖像的關系到底是一種什么關系?是圖像與語言的融合還是同一疆場上的紛爭，它們在這場詩畫時分時合的同路旅行中最終給作者、讀者帶來什么不同的審美感受呢?思考這個問題，萊辛的《拉奧孔》(或稱《論畫與詩的界限》)是無法回避的一部重要著作。萊辛曾得到歷史上很多偉大理論家的稱贊:康德曾出于對萊辛的尊重而反對人把他與萊辛相提并論?，李卜克內西《紀念卡爾·馬克思——生平與回憶》一文中曾說馬克思幾乎每天都閱讀萊辛與歌德的作品，馬克思也在他的《自白》里把萊辛列為最喜愛的散文作家?，歌德則曾在他的自傳《詩與真》中談到萊辛對他的深刻影響，并為自己因為年輕人特有的自負不愿去親近萊辛而抱憾終生??！独瓓W孔》研究的最核心問題就是圖像作為一種重要的藝術媒介與語言的根本不同。首先萊辛對詩畫藝術的不同特點進行了區(qū)分。他在《拉奧孔》的一開始就說:“詩畫無論從摹仿的對象來看，還是從摹仿的方式來看，卻都有區(qū)別。”他寫作此書的目的就是為了反對當時的批評家對詩畫區(qū)別的否認。萊辛認為:“時間上先后承續(xù)屬于詩人的領域，而空間則屬于畫家的領域?！薄袄L畫所采用的符號是在空間中存在的，自然的;而詩所用的符號卻是在時間中存在的，人為的?！薄袄L畫運用在空間中的形狀和顏色。詩運用在時間中明確發(fā)出的聲音。前者是自然的符號，后者是人為的符號?！庇纱藖砜?，萊辛并沒否定繪畫藝術的成就，他主要是強調二者的區(qū)別，所以他說:“我所提出的藝術家們摹仿了詩人的假說并沒有貶低了藝術家們。毋寧說，這種摹仿更足以顯出藝術家們的智慧。他們追隨詩人，卻絲毫沒有被詩人引入迷途。他們用了一個藍本，但是在把這個藍本從一種藝術轉移到另一種藝術的過程中，他們有充分的機會去進行獨立思考。他們的獨立思考就表現(xiàn)在改變藍本方面，這就證明了他們在雕刻藝術里和詩人在詩的藝術里是同樣偉大的。”萊辛在對偉大的文學作品與偉大的繪畫(雕塑)進行對比時主要是為了揭示二者的差別及各自的特點，并非完全在強調詩的優(yōu)越性，并認為詩在任何時候都優(yōu)于繪畫。這也是萊辛清醒客觀的地方。所以他認為繪畫應該描繪“最富于孕育性的那一頃刻”，這樣便可避免空間藝術的局限，因為這一時刻“可以讓想象自由活動”，這都是繪畫的空間性特點決定的。他舉出哈勒《阿爾卑斯山》中對花草的描繪:“描繪出來的，但是不能產生任何逼真的幻覺。我不敢說，凡是沒有見過這些花草的人們從這幅圖畫里簡直不能形成什么意向?！边@不僅僅是由于語言的先后承繼性不適于描述物體的同時并存性，而是語言本身就是一種抽象的象征性的符號，語言描述的東西無法在讀者的頭腦里還原為逼真的整體。這也就是語言的哈姆萊特有一千個哈姆萊特，但圖畫的哈姆萊特卻不會產生任何的差別的原因。所以萊辛說歷史學家瑪拿賽斯在他的歷史書中描寫海倫時，他說:“如果有一千個人讀這段詩，他們不就會想象出一千個不同的海倫嗎?”不僅歷史學家如此，即使偉大的詩人阿里奧斯陀所描寫的他的心上人、維吉爾描寫的“絕美的狄多”也是如此，因此萊辛說如果維吉爾被責問，他就會這樣回答:“畫不出他的美，這并不是我的過錯，只怪我這門藝術有它的界限;應該稱贊我謹守了這種界限。”所以他稱贊荷馬沒有直接描寫海倫的美，而是描寫海倫美所產生的效果，因為在萊辛看來荷馬明白語言相對于繪畫所具有的界限。所以萊辛說:“宙克西斯畫過一幅海倫像，而且有勇氣把荷馬描述驚羨的元老們招認所感到的情感的那些名句題在畫下面。詩與畫從來不曾有過這樣的競賽。勝負還不能判定，雙方都值得受最高獎?！痹谌R辛看來，最重要的是藝術家要明確二者的差別，而不是要泯滅二者的界限而任意妄為。如果詩人欲摹仿畫家，或者畫家摹仿詩人，都是對對方領域的侵犯。最后他得出結論:“我認為一門藝術的使命只能是對這門藝術是特別適宜而且惟一適宜的東西，而不是其他藝術也能做得一樣好、如果不是做得更好的東西。我發(fā)現(xiàn)普魯塔克有一個比喻很好地說明了這個道理。他說:‘誰若是用一把鑰匙去劈柴而用斧頭去開門，他就不但把這兩種工具都弄壞，而且自己也失去了這兩種工具的用處?！币虼嗽谌R辛看來，最為根本的就是每個藝術形式都必須遵循自身的藝術規(guī)律，而不能越俎代庖，以己之短攻人之長。如果藝術家不遵循藝術本身的特性及規(guī)律，忽視藝術媒介的特性以及它所必有的局限和要求，詩人和畫家比賽描繪事物，而畫家和詩人比賽敘述故事，那二者都將遠遠落后于自己的敵手。他在給尼柯萊的一封信中說:“我只不過才開始研究詩和繪畫的一個差別，這個差別起于它們所用符號的差別，一種符號在時間中存在，另一種符號在空間中存在。因此，繪畫和詩都有兩種，高級的和低級的?！比R辛關于詩畫特性的區(qū)分已是理論界的常識，但筆者在此重提萊辛的基本觀點只是要申明萊辛區(qū)分二者的根本特性并不是如朱光潛所認為“《拉奧孔》雖然是詩畫并列，而其中一切論點都在說明詩的優(yōu)越性”，他只是強調二者的差異性，而這種差異性對我們理解插圖本中語言與圖像的互異性有著根本的指導意義，那就是:插圖本乃兩種藝術共同馳騁的疆場。當我們看到有些理論家對萊辛的指責時，就會想到萊辛對他的論敵溫克爾曼的尊重，他說:“溫克爾曼一個人舉起了歷史的火炬，我們可以放心大膽地跟在他后面去進行思辨?！彼J為溫克爾曼的寫作有“無限淵博的學問和對藝術的深廣而精微的知識”，此外還有“高尚的信心與盡全力去探討首要的東西對次要的東西仿佛采取故意疏忽的態(tài)度”，他甚至把自己指出溫克爾曼的一些具體錯誤當做“吹毛求疵”。?萊辛對論敵溫克爾曼的尊重與他對詩畫不同藝術特點的尊重在基本的價值取向上是一致的:尊重發(fā)揮差異而不是取消，甚至是等級化差異。所以，瑪麗·蓋塞在《文學與藝術》一文中認為，“在大部分現(xiàn)代寫作和繪畫當中，萊辛討論過的審美感覺原理仍然是適用的”?。某些現(xiàn)代小說家在采用新的敘述形式時充分發(fā)揮了小說的空間感覺的原理，但小說敘述形式的空間化仍與繪畫的視覺形式不同，因為這些小說家仍然是借助語言來加以想象完成的。萊辛并沒有絕對化二者的差異，正如汝信所指出的萊辛看到了二者區(qū)別的相對性，由于一切物體不僅在空間中存在而且也在時間中存在。因此萊辛還對兩種，甚至是多種藝術形式結合在一起的可能性進行了理論的探討，他認為把多種美的藝術結合在一起，可以產生一種綜合的效果，如他在《漢堡劇評》中就討論了關于演員的藝術，認為演員的藝術乃是詩與畫結合在一起的藝術，甚至更接近于繪畫。?萊辛對戲劇的論述可以使我們感受到電影作為圖畫與語言兩種藝術形式完美結合的現(xiàn)實意義。

與此相關的一個重要理論問題就是蘇軾“詩中有畫，畫中有詩”、“詩畫一體”的觀點，《書摩詰藍田煙雨圖》中“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩”、《韓干馬十四匹》中“蘇子作詩如見畫”、《韓干馬》“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩”等都是詩畫一體論的具體表述。其他如鄒一桂《小山畫譜》中“善詩者詩中有畫，善畫者畫中有詩”?，賀貽孫《詩筏》中“詩中有畫不獨摩詰也”?，王國維關于元曲的境界說與不隔說等都是此種理論的直接反應。然而詩畫一體主要是指詩畫的通感，也就是詩畫在讀者的內心所產生的意象與心理感受，這與插圖本中詩畫的共文與互文是根本不同的，因為它們是一種藝術形式所產生的兩種藝術效果。然而正如阮閱《詩話總龜》中所說的“顧長康善畫而不能詩，杜子美善作詩而不能畫”?，要完全達到詩畫一體也只有詩畫雙能才行。這種詩畫一體觀念之所以具有重要意義就在于它表達了蘇軾詩畫平等的觀念，他在《文與可畫筼筜谷偃竹記》中就準確地表達了文與可畫竹子與輪扁斫輪及庖丁解牛一樣都達到了藝術與人生的最高境界。?這種觀念與他本人作為一個藝術家所特有的創(chuàng)作體驗與審美感受是不可分割的，很難想象一個把詩歌的語言藝術放在繪畫藝術之上的人會有這種結論。從另一個角度也反映了蘇軾對人性的根本理解:語言與圖像的關聯(lián)乃是人自身需要的確證。孟子所謂“口之于味也，目之于色也，性也”。?《莊子》中盜跖所謂“人之情，目欲視色，耳欲聽聲”?。奧古斯丁在《懺悔錄》中所反復申明的“目欲”?，都強調了眼睛的審美需要，《周易》更是闡明了“目見”乃是人認識世界之開始，《系辭上》所謂“圣人有以見天下之頤，而擬諸期形容，象其物宜，是故謂之象”，即用具體的卦象來表達對事物本性的認識，但語言在表達對自然萬物深刻精準的把握時卻常常“言不達意”?！兑捉洝は缔o上傳》所謂“書不盡言，言不盡意”。“圣人立象以盡意。”?劉勰《文心雕龍·原道》說:“人文之元，肇自太極，幽贊神明，易象惟先。”《神思篇》講:“玄解之宰，尋聲律而定墨，獨照之匠，窺意象而運斤?！?由此可見，中國古人也同樣認為“象”的意義是不可取代的。當然中國傳統(tǒng)詩畫深厚的哲學底蘊及對價值超越性的直接追求，導致了蘇東坡《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》所謂“論畫以形似，見與兒童鄰”，也就是宗白華所說的“中國畫違背了‘畫是眼睛的藝術’之原始意義。‘色彩的音樂’在中國畫久已衰落?！?陳師曾也說:“文人畫有何奇哉?不過發(fā)揮其性靈與感想而已?！?但是中國傳統(tǒng)藝術的解放與安息精神的作用仍然是一種繪畫視覺藝術，而不是一種語言藝術。所以，從事古代文學理論的人往往從中國古代的詩畫一體觀念來反駁萊辛的《拉奧孔》，錢鍾書在《中國詩與中國畫》一文中就指出了中國傳統(tǒng)文藝批評對詩和畫有不同標準的分歧這個歷史事實。?在《讀〈拉奧孔〉》一文中則明確表達了時間藝術高于空間藝術的觀點。?在中西詩畫的爭論中有一個重要的文學史史實往往容易忽略，那就是中西文學史中不同文體的發(fā)展有很大不同，中國古代文學史有強大的抒情傳統(tǒng)，以詩歌取勝，特別是短詩，宏大敘事詩的缺失已成為文學史的常識，正如王國維在《宋元戲曲史·自序》一開始就說的:“凡一代有一代之文學:楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學?！?雖然明清小說取得了巨大的成就，但多被中國傳統(tǒng)的詩畫理論所忽視。西方文學則有著強大的敘事傳統(tǒng)。中國古代的詩畫一體觀念正是以中國古代抒情詩，特別是較短的抒情詩為文學依據(jù)的，而萊辛的詩畫觀則是以西方強大的敘事傳統(tǒng)為基本論述背景的，這是中西詩畫觀念不同的重要原因之一。用詩畫一體觀來分析解讀“秋天萬里凈，日暮澄江空”、“深林人不知，明月來相照”、“人閑桂花落，夜靜春山空”，可謂一語中的，但在《紅樓夢》這樣的巨著前，這種傳統(tǒng)的詩畫觀念就很難發(fā)揮它的效用了，其局限是顯而易見的。忽視這個文學史史實無論用萊辛的觀點來解釋中國詩畫還是用中國的理論來解釋西方的文學傳統(tǒng)都顯得方枘圓鑿。當然，傳統(tǒng)的詩畫一體觀念還有著詩畫本是空間性的哲學觀念作為理論支撐。其實詩詞的空間性與繪畫的空間性是一種完全不同性質的空間感，它是一種想象性的存在，是內視性空間感在讀者腦中構成意境的審美過程。王昌齡在《詩格》中說:“詩有三境:一曰物境。二曰情境。三曰意境。”?詩人用語言把經驗的感受借助想象產生了心中的圖像，而這些圖像都是模糊不清的，它僅僅存在于詩人自己的心中，另一個人無法用自己的眼睛去直接觀賞，但畫家的圖像就可直接目睹。語言的圖像并不是一種客觀的外在的物質化存在，而是一種茵加登所說的“圖式化外觀”，一種由讀者的想象力所產生的內在形象。?從摹仿的角度看，語言的描述并不能代替繪畫，孟超在《金瓶梅人物》中曾以強烈的個人感情對潘金蓮進行了介紹與評價，但潘金蓮的長相與神態(tài)到底如何還必須借助張光宇的繪畫，雖然這兩幅繪畫是否符合《金瓶梅》的描寫倒是另一個問題。?語言與繪畫各自無論有怎樣的優(yōu)勢，都無法互相代替。藝術雖然劃分為語言和繪畫藝術，但正如貝爾所說的:“在藝術之中，唯一重要的區(qū)別就是好的藝術和壞的藝術之別?！?

三

總之，插圖本中的語言與圖像乃是根源于人的不同的感官，它們對人同樣重要，我們必須以一種平等的精神來尊重這種不同藝術性本身所具有的特性差異，而不是片面強調其中的某一種。

亞里士多德在《形而上學》一開始就強調了這種“對感覺的喜愛”是所有人的本性?，對繪畫的喜愛就根源于人的視覺。黑格爾說:“繪畫所應采用的主要是可以通過外在形狀來表現(xiàn)的東西”，繪畫同樣能“描繪人物性格，靈魂和內心世界”，畫家的優(yōu)點就是“他能描繪出一個具體情境的最充分的個別特殊細節(jié)，他能把現(xiàn)實事物的形狀擺在目前，使人一眼就把一切都看清楚”。?雖然黑格爾最后仍然得出“詩比任何其它藝術的創(chuàng)作方式都要更涉及藝術的普遍原則，因此，對藝術的科學研究似應從詩開始”的結論，但他對繪畫特點的精彩分析告訴我們，圖畫相對于詩歌與音樂來說有它自身的特點，而這種特點是音樂與詩歌都無法替代的。詩歌能傳達作者內在情感的無比自由及無比豐富的包容性是繪畫所難以企及的，但在表達事物的外在形象方面，在產生強烈的視覺沖擊方面，語言又往往遜于繪畫了。即使像電影這種完美地把畫面連接在一起的藝術也無法像詩歌與小說那樣自由表達人物的內在精神世界。詩歌雖然具有強烈的繪畫性，也就是描述性，但這種形象性與繪畫的形象性顯然是兩種不同的東西，詩中鮮艷明媚的春天與寧靜清冷的夜晚和真正的春天與夏夜不同，正如巴什拉所說:“詩人的形象是以語言說出的形象，而不是我們眼睛看見的形象。”薩特在《惡心》中關于“星期五”那段對自己臉是“立體的月球，世界的地質學地形圖”的描述，葛里葉在《橡皮》中眾口皆碑的關于西紅柿切面的描述，還有《伊利亞特》第十八卷中關于火神赫菲斯托斯為阿基琉斯制造的鎧甲與盾牌的詳細描述，都無法與繪畫的臉、盾牌與西紅柿切面相提并論，語言的造型能力與繪畫相比更加需要讀者的介入與配合，所以亞里士多德告誡文學家既要表現(xiàn)一種邏輯力量，又要有一個形象的感染力量，“使事物活現(xiàn)在眼前。但正如萊辛所說:“一幅詩的圖畫并不一定就可以轉化為一幅物質的圖畫?！痹娙嗣枋鍪挛锼a生的“幻覺”再逼真都和畫家的圖像屬于不同的東西。更為重要的是畫家與詩人一樣不僅僅在追求照抄自然，而是追求理想，正如阿瑞提指出的，古希臘阿芙羅底特之所以“是女性美的典范”就在于她“更多是體現(xiàn)了對于女神的觀念而不是對于實際生活里的女子的觀念”。所以威勒克在《文學原理》中說:“萊辛很可能是對的，他批評阿里奧斯托對許多女性美的描述缺乏視覺上的效果(雖然未必缺乏詩的效果)?！闭Z言無論從表達最本質的人的內在感受，還是在表達最高的真理都具有它的局限性。正如柏拉圖所認為的，畫家與詩人一樣都無法表達真理，因為“摹仿與真實體隔得很遠”，否則藝術家“寧愿做詩人所歌頌的英雄，不愿做歌頌英雄的詩人”?？屏治榈戮屯ㄟ^對國家概念的分析說明了語言的含混性。所以偉大的藝術家都會超越語言的束縛，正如潘諾夫斯基指出的，丟勒與不懂希臘文的偉大詩人能超越譯者來全面掌握索?？死账沟闹?。中國古代的言意之辨也同樣說明了這個問題。

因此最完美的藝術形式仍然是一種語圖完美結合的插圖式文本，目前插圖本的流行乃是藝術發(fā)展與人的內在需要的必然趨勢，特別是多媒體的發(fā)展，電影的發(fā)展更是插圖本發(fā)展的更高級形式。雖然藝術本身的等級從未停止過爭論，丹納這種有著古典價值觀的理論家自然認為藝術的等級是明顯的，而克羅齊卻認為藝術根本就沒有等級，因此韋勒克評價克羅齊“把所有的美學問題都集中在直覺的行動上”，康德雖然在《判斷力批判》中說“任何通過概念來規(guī)定什么是美的客觀鑒賞規(guī)則都是不可能有的”，但他又認為鑒賞判斷中必然存在著“共通感的理念”，最后同黑格爾一樣認為“在一切美的藝術中，詩藝保持著至高無上的等級”。無論這些偉大理論家對藝術的等級怎樣判定，我們總不能認為一個普通的文學作品可以與莎士比亞的戲劇或者與《紅樓夢》相提并論，或者一幅普通的繪畫與《蒙娜麗莎》相比，雖然這一切最終都歸結為克羅齊所謂審美者的內在感受。因此關于圖畫與藝術的爭論的本質不是文學與繪畫孰優(yōu)孰劣，而是文學本身有優(yōu)有劣，繪畫本身有優(yōu)有劣。從人類精神追求的最高標準來看，無論是圖畫還是詩都能反映真理，追求理想，但都無法達到完美狀態(tài)。洪堡特說人類的現(xiàn)實“并非時時處處都與理想相符”，但人類的“文字作品、藝術作品和積極進取的行為意圖中的精神，極其純真、完整和協(xié)調地描述了人類高度自由地發(fā)展的可能范圍”，這幅“理想化的圖景”乃是人類精神文明中所共同呈現(xiàn)出的本質精神，是一個民族賴以存在發(fā)展的基本原則，但是這并不意味著任何藝術可以單獨完成這個偉大的使命。語言必須與其他偉大的藝術一起為完成人類完美的自我塑造做出貢獻。這其中電影作為圖像與語言完美結合的綜合藝術，也可說是更高級的語圖一體作品，雖然它自身也有高低之分，起到了重要的作用，因為如巴贊所說銀幕形象乃是“造型結構和時間藝術中的完美組合”。德勒茲也說:“電影采用一種畫面自動運動，甚至一種自動時間化?！薄半娪翱偸菙⑹霎嬅娴倪\動?！标P于這種“總體藝術”海德格爾則認為它會成為“民眾的一個節(jié)慶與宗教”。雖然我們在電影中也必須像德拉克洛瓦所說的那樣，“凡是給眼睛預備的東西，就應當去看;為耳朵預備的東西，就應當去聽”?？傊?，尊重差異是我們能夠欣賞不同藝術作品的首要前提，而插圖本，包括電影則為我們提供了同時欣賞不同藝術的可能。

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（4）課后服務經費來源。很多國家已構建起政府撥款、企業(yè)援助和家庭有限支出三大板塊為主體的經費支撐模式。法國和美國的經費來源主要是學生父母繳納的學雜費、聯(lián)邦政府和地方政府的公共資金和社會捐贈；澳大利亞主要由國家政府、州政府和區(qū)域行政部門承擔，還為家庭經濟困難者提供政府援助；歐盟國家的支付方式則根據(jù)各國的財政情況而定，具體有免費、低收費和高收費三種模式，如愛沙尼亞、立陶宛和希臘的課后服務不收費，而愛爾蘭和英國課后服務被視為私人服務，收費較高。

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