劉洋

元代，封建的社會政治突變，以宋代“院體”和專業(yè)畫家、工匠畫家為畫壇主流的畫風走向衰微，而逐漸讓位于文人畫。文人畫家或有懾于外族統(tǒng)治者的淫威，或不屑于對政治風云的介入，而采取了清高的遁避，以田園情趣及自然山林寄托他們對社會生活的冷漠情緒。沉雄博大、陽剛堅實、艷麗豐滿，（某些民間繪畫）的畫風一變而為灑脫柔韌和虛靈空寂的意趣。畫家逐漸從唐宋繪畫那種對描繪對象的歌頌和社會功能的追求轉(zhuǎn)向?qū)ψ晕揖竦氖闱閷懸夂蛯λ囆g(shù)個性及審美功能的追求。

文人畫中失去了唐宋時期乃至秦漢以來那種雄強的氣魄，是對民族傳統(tǒng)主流精神的偏離和衰退。而文人畫家著意于繪畫形式因素和風格個性的追求的過程，又開辟了繪畫功能的一個新領(lǐng)域，因而，我們不能簡單地把這種發(fā)展的不平衡認為是中國畫的敗落。

引書法入繪畫，發(fā)揮筆墨的抽象美，追求繪畫的形式意味和個性表現(xiàn)，是文人畫的一個重要特征。中國繪畫和書法從初始以來，一直相符相惜，對中國畫的發(fā)展有著深遠的影響，這在世界各國的繪畫中是絕無僅有的現(xiàn)象。由于書畫相同的工具和近似的線、點構(gòu)成元素，所以唐宋時期已形成了“書畫同源”的觀念。但當時繪畫中的“筆”只作為描繪物象的框架而與書法有同構(gòu)關(guān)系，和書法用筆的內(nèi)在聯(lián)系還未達到自覺地程度。把唐代孫過庭在《書譜序》中論述書法家通過線、點運動體現(xiàn)的“取會風騷之意”的深刻內(nèi)涵直接引入繪畫中，則是元代文人畫進步發(fā)展以后的事了。

文人畫家一般都有很高的學養(yǎng)，能詩善文，審美情趣崇尚高雅，講求“比”、“興”之法以借物抒情，強調(diào)自我心境的表現(xiàn)。他們在繪畫中“不求形似”，卻并未脫離對物象大體外形和其“神韻”的表現(xiàn)，在淘泳于“似與不似之間”的漫游中表現(xiàn)了中國式的抽象意味。他們借筆墨“聊寫心中遺氣”以“自娛”，但也并非對人世間生活的絕對超脫?！懊c”的云山或倪云林的太湖平遠，也有對“生活”的體察。黃公望在他的漫游中，并未忘記于“皮囊中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當模寫記之，分外有生發(fā)之意”。石濤辛辛苦苦地“搜盡奇風打草稿”“脫胎于山川”的精神更不待言。但是，他們的精神主宰不是對景的如實寫照，而是關(guān)照中的觸景生情，是借助筆墨或隱喻于對現(xiàn)實的憤懣和消極的反抗，或寄情于對山林隱逸生活的向往。

文人畫家一般又都有精深的書法修養(yǎng)。以書入畫最明確地鼓吹者趙孟頫的詩句“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同”。道破了文人畫家對書畫認識關(guān)系的奧秘。又由于畫家修養(yǎng)、氣質(zhì)、人品、個性的差異和審美情趣的不同，使得那些大致相近的程式符號呈現(xiàn)出各不相同的筆墨個性和風格變化，使“筆墨”的內(nèi)涵遠遠超出了繪畫“形式”本身的意義。人們在欣賞一幅畫時，不僅領(lǐng)略它所反映的客觀事物的題材意義、意境、氣勢等，而且進一步從它的“筆墨”中得到審美享受和心理滿足。當我們面對歷代大師們的杰作，遠觀之為其“可望、可游、可居”的“氣象”所驚服，近賞之又為其一筆一劃的表現(xiàn)而一唱三嘆時，不正是被它那精妙神奇的“筆墨”的魔法纏繞的如癡入迷么?？纯船F(xiàn)代大師黃賓虹的佳作那黑道不能再黑的墨氣，閃爍著晶瑩的光華，那密到不能再密的點劃，透露著奇妙的靈氣。從他的尺幅小軸領(lǐng)略到那磅礴氣勢的時候，可以想見他伏案與白紙，那貌不驚人的一寸禿豪勾畫出酥松荒爽的墨線，再施以劈頭蓋胸的墨點時，是在發(fā)泄他的激情。而當他突然感覺到神完氣足，吐盡心中塊壘時，噶然而止，從“墨團團里黑團團”中展示出一副神秘莫測的畫圖時，領(lǐng)略到的又是一種何等高妙的人的本質(zhì)力量的體現(xiàn)。

這些文人畫家的作品中，作者是在寫景呢？還是在作書？又是又不是。他們是在借客觀物象的大概外形為支架，以書法的抽象筆墨，直抒作者的特殊心境。觀者面對這些作品，體察到的是他所表現(xiàn)到的“內(nèi)容”呢，還是欣賞他的“形式”？也是也不是。它的客觀物象的“內(nèi)容”已化入作者主觀心境的筆墨“形式”，給觀者的是無以言狀的感染和美的享受?！肮P墨”的這種“多一層”的審美功能，正是它可貴的美學價值。因而，如果說在文人畫中丟掉了唐宋乃至秦漢時代雄強博大的氣魄，是對傳統(tǒng)精神的失落的話，文人畫在“形式”的多種美學品格方面所達到的高度，又遠遠超出了兩宋繪畫的成就，形成了傳統(tǒng)中國畫的另一個高峰。由這種歷史發(fā)展過程中的不平衡現(xiàn)象如果引發(fā)到對兩宋繪畫或?qū)ξ娜水嫷牡凸?，都是對傳統(tǒng)中國畫評價的片面。

進入現(xiàn)代社會的今天，要用時代的要求審視歷史傳統(tǒng)的得失。文人畫在傳統(tǒng)繪畫中的歷史貢獻之外，也由于客觀原因和文人士大夫本身的時代和階級的局限性，他們過多崇尚閑適和對山林隱逸生活情趣的靜觀，過分強調(diào)“筆墨精妙”的單向?qū)徝狼槿?，題材狹隘，風格接近“筆墨”的表現(xiàn)力也被囿于一個比較狹小的模式中。他們在筆墨“形式”探求取得高度發(fā)展中削弱或丟掉了“漢唐之風”的氣度，在追求“書卷氣”的高雅格調(diào)中，脫離了“粗俗”的民間藝術(shù)強大的生命力和豐富滋養(yǎng)，在很大程度上限制和禁錮了文人畫自身，其影響所及，直至現(xiàn)在。（明清以來出現(xiàn)的一批專事摹古，不越前人雷池一布的畫壇末流，當然不屑在此多費筆墨。）回顧千年世界發(fā)展史，西方繪畫是在基于寫實的模式中發(fā)展的。中西繪畫雖然難以直接類比，但中國繪畫的成就絕不亞于西方。西方繪畫只是到了近代進入工業(yè)社會，隨著印象派之后，出現(xiàn)了革命性變革，在繪畫“觀念”上走在了我們的前面，這種外力也進一步促使我們對傳統(tǒng)進行反思。

人類文化總是要向前發(fā)展而不會重復(fù)的。重復(fù)是倒退，“變”才會有發(fā)展。現(xiàn)代的中國要求“變”，更是發(fā)展的必然。畫家由原來的“文人”變?yōu)楝F(xiàn)代人；欣賞者的審美需求變了，現(xiàn)代的中國畫的欣賞者隨著時代審美意識的加強，加深了對舊審美對象的逆反心理；隨著對外開放，當代西方藝術(shù)的沖擊和國際文化交流的加強，則大大加強了中國畫求“變”的趨勢。在如何求“變”的問題上見仁見智。在人們解開藝術(shù)之謎的過程中，出現(xiàn)各種不同的發(fā)展軌跡，打破各種老傳統(tǒng)的一統(tǒng)天下而進入了多元化，是當今時代藝術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果。從“筆墨”方面來看，傳統(tǒng)筆墨的“美德”又是在不斷地“變”中發(fā)展的，古代如此，現(xiàn)代更是如此。石魯畫古人不曾畫過的黃土高原，一變古人“平淡天真”的“靜氣”，而表現(xiàn)了“一個革命者的豪氣”，李可染表現(xiàn)古人的不曾表現(xiàn)過的逆光下自然山川之美，一反前人空明淡雅的“靈氣”。李可染雖然畫的是被人們畫了無數(shù)遍的黃山、桂林，但他以驚人的毅力實現(xiàn)了中國畫表現(xiàn)意境和個人風格上的創(chuàng)新。他們比起文人畫是觀念上的變，同時又是筆墨上的變。石魯利用為文人畫筆墨的“書卷氣”所不容的“霸悍氣”，表現(xiàn)了他的獨特心境。李可染把他早期喜用的屬文人畫清秀暢達之類的用筆變?yōu)椤敖疱e刀”式的“積點成線”，并和他那不同別人的積墨法結(jié)合的天衣無縫，表現(xiàn)了自己的美的發(fā)現(xiàn)。他們的畫又都與各自獨特的書法用筆形同一體。因而，他們很快從“非傳統(tǒng)”變?yōu)榘l(fā)展了的傳統(tǒng)。

傳統(tǒng)畫論中有關(guān)筆墨技法提出了許多規(guī)范（如“六長”、“三病”、“十二忌”之類），自然有其可貴之處，它是畫家對實踐經(jīng)驗和效果的直接描述性總結(jié)。但如果把它看得過分神秘甚至作為絕對化的僵死模式，就會變?yōu)楸锥?。我們往往會在兒童書畫作品的某些局部中，發(fā)現(xiàn)精妙甚至“老辣”的筆墨，那是在稚拙的涂抹中出現(xiàn)的偶然效果。而成熟畫家則是長期實踐中，把無數(shù)的偶然從經(jīng)驗中變?yōu)椤氨厝弧焙汀白杂伞?。這種必然和自由的理想境界，表現(xiàn)為變化、統(tǒng)一、和諧之間的適度的關(guān)系。在一副表現(xiàn)了柔韌圓厚的力感的中鋒用筆的作品中，出現(xiàn)了不適度的側(cè)鋒，會破壞其“統(tǒng)一”而成為不和諧的“變化”，形成為“筆病”。但在虛谷的畫作中，通體的側(cè)鋒用筆，也達到了表現(xiàn)力度的和諧和統(tǒng)一，恰恰是他的成功之處。

在繼承前人的筆墨經(jīng)驗方面，人們往往在每一幅作品中，都追求“水暈?zāi)稀?、濃淡干濕的豐富變化，極力追求集古人筆墨經(jīng)驗之大成。但在發(fā)揮其“綜合優(yōu)勢”的同時，又顯出缺乏個性和“千人一面”的弊病。正如變前人慣用的龐大復(fù)雜的內(nèi)容為單純，變開合支離的構(gòu)圖為整體感較強的形式，能給很富叛逆心理的現(xiàn)代人帶來新的美感一樣，把筆墨的干濕濃淡、剛?cè)岱綀A、潑破積等作為“分解”運用，使其個別或部分特點的效能強化到極致，也會產(chǎn)生別開生面的效果?？傊?，隨著人們對“美”的領(lǐng)域的不斷開拓，和對“筆墨”的更深領(lǐng)悟，筆墨形式意味還會不斷出現(xiàn)新的面貌。

在多元化趨勢中中國的“傳統(tǒng)”是一個發(fā)展著的藝術(shù)體系，“傳統(tǒng)”的概念必然隨著現(xiàn)代中國畫家觀念的更新而拓寬它的內(nèi)涵，向著既是“中國的”，又是“現(xiàn)代的”方向發(fā)展。作為繪畫觀念的物化形式的傳統(tǒng)“筆墨”，也將隨著中國畫向現(xiàn)代化發(fā)展而顯現(xiàn)出它的現(xiàn)代價值。