陶大珉

中國當(dāng)代藝術(shù)這道“驚喜的發(fā)現(xiàn)”，緣于非主流的色彩，異域風(fēng)味的獵奇，能受到海外不斷關(guān)注，無外乎隨著整體國勢走強(qiáng)，以及藝術(shù)可能性和文化產(chǎn)業(yè)、市場操作等多重賣點的聯(lián)動，但對于主流西方藝術(shù)世界來說，中國當(dāng)代部分仍被視作中心之外的“點綴品”而存在，仍然只是一時之潮流，或極少能真正融于西方正統(tǒng)，“春卷”依舊難以成為主菜，皆因牽涉政治地緣，國度人種等根本差異的擎制。

從歷年全球200強(qiáng)藏家所收藏多為本國藝術(shù)品可見，與其自身經(jīng)驗更為切近的對象做為收藏主體，是本能，也是常情。因而在西方藝術(shù)界，中國當(dāng)代藝術(shù)作為“他者”的邊緣視角，使其新奇感和稀缺性容易被一再放大，但同時潮流焦點易輪換移位，如近年歐美收藏家興趣不斷轉(zhuǎn)向南美、印度和俄羅斯當(dāng)代藝術(shù)，而一有風(fēng)吹草動往往就被最先拋售，顯示出非宗主地藝術(shù)品的弱勢。當(dāng)中國當(dāng)代藝術(shù)的膨脹系數(shù)在08年以前一度被吹捧到它自身都無法承載之際，高峰之后的“分水嶺”很快來臨。具備明顯投機(jī)嫌疑和企圖的西方收藏家在此前后紛紛躍出水面，以華人慣常的高價競拍方式，尋求最大程度的“套現(xiàn)”。

具備明顯投機(jī)嫌疑和企圖的代表西方藏家有：

美國人Michael Goedhuis（邁克爾·高德尤斯）和William Acquavella（威廉姆·阿奎維拉）、美國人Howard Farber&Patricia Farber（法伯夫婦）、英國人Charles Saatchi（查爾斯·薩奇）等。

邁克爾·高德尤斯和威廉姆·阿奎維拉

08年曾引發(fā)國內(nèi)藝術(shù)界極大震動的西方藏家是高德尤斯和阿奎維拉，他們的收藏家身份是有疑問的，其操盤行徑是借中國當(dāng)代藝術(shù)之名而行投機(jī)交易之實。高德尤斯及其創(chuàng)立的“埃斯特拉收藏基金”（Estella Collection）收藏特色在于媒介跨度頗大，囊括了當(dāng)代油畫、雕塑、攝影、裝置、錄像，以及傳統(tǒng)紙媒類：水墨、版畫和素描等。03年以來，他便與中國藝術(shù)家來往密切，許諾所藏進(jìn)入博物館體系，并以此低價獲得了中國當(dāng)代藝術(shù)家1966年至2006年的精品超過250件。而就是這位從上世紀(jì)90年代就開始收藏中國當(dāng)代的早期資深藏家，也在全球哄抬中國板塊的分水嶺之際，大量拋出“中國牌”，以求得危機(jī)之下的資金自保和投機(jī)牟利。高德尤斯經(jīng)過短期的海外巡展和畫冊包裝后，07年8月他把作品整體出售給了曼哈頓的老牌畫商阿奎維拉，08年4月阿奎維拉畫廊迅速套現(xiàn)——香港蘇富比舉行的“埃斯特拉收藏”專場拍賣，推出包括中國當(dāng)代的一線名家的100多件作品，而在同年秋季，還有近百件另一批藏品在紐約完成拍賣，蘇富比香港分部曾宣稱這是“市場上最重要的中國當(dāng)代藝術(shù)作品收藏之一”，最終，埃斯特拉專場取得了91%的成交率和1.39億港元的總成交額。這一幕由高德尤斯與阿奎維拉精心設(shè)計的換手套現(xiàn)，展現(xiàn)出老牌藝術(shù)品投資商的“嗜血本性”，而中國藝術(shù)圈曾對西方藏家許諾的美妙期待遭受到無情幻滅。從埃斯特拉極善于推廣旗下收藏，專場拍賣前其已在美國、歐洲及中東等地做系列巡展及預(yù)熱活動，而得以慰籍的是拍賣結(jié)果由華人和歐洲市場支撐了下來，西方藏家得以再次卷錢抽身！有意味的是目前高德尤斯旗下畫廊的經(jīng)營對象已從當(dāng)初的中國當(dāng)代全部轉(zhuǎn)變?yōu)樾滤囆g(shù)；老牌的阿奎維拉從08年中國當(dāng)代專拍獲利之后，令人矚目地代理了曾樊志，押寶在中國當(dāng)代繪畫的代表之一曾樊志身上，是否又是一次投機(jī)性的藝術(shù)“收購”？

Howard Farber&Patricia Farber

法伯夫婦

霍華德·法伯原是一位紐約房地產(chǎn)商，現(xiàn)在是全球屈指可數(shù)的中國及古巴現(xiàn)代美術(shù)作品的收藏家。法伯的收藏著眼點更多傾向于架上繪畫，而攝影和雕塑以及少量裝置作品則為輔線。法伯的收藏脈絡(luò)從上世紀(jì)70年代開始，以美國本土19世紀(jì)80年代到20世紀(jì)初的近代美術(shù)和現(xiàn)代派作品為線索，如Georgia O'Keefe、Max Weber，以及John Marin、Marsden Hartley等重量級人物作品。到90年代中期，法伯把原有藏品逐漸調(diào)整清倉，收集起古巴現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)品，到1995年來中國，他與夫人結(jié)識了張頌仁、東八時區(qū)書店的羅伯特、以及凱倫·斯密斯，他們的引介與顧問的作用，使得法伯逐漸把中國當(dāng)代藝術(shù)納入其收藏視野。法伯收藏中有約50位左右中國當(dāng)代藝術(shù)家的藏品，新近的收藏目標(biāo)將是更為年輕的中國藝術(shù)家，而通過07年菲利浦斯的“中國先鋒·法伯專場”來看，其收藏仍以中國當(dāng)代藝術(shù)明星人物為主建立起來。雖然法伯曾宣稱：上拍的44幅只是其所藏中國當(dāng)代藝術(shù)的冰山一角，但此次的高點拋貨調(diào)整，讓國內(nèi)藝術(shù)圈對西方藏家開始有了警惕和懷疑。

未來三十年：中國當(dāng)代藝術(shù)與西方藏家

俗話說：三十年河?xùn)|，三十年河西。這些被拋出的藏品，除被沃什、薩奇這樣的頂尖收藏家接手外，也有不少部分由華人收藏家接盤，顯示出中國當(dāng)代藝術(shù)品由早期收藏者轉(zhuǎn)移到更具資金實力者手中的市場信號。真正的藏家并不以投入的資金多少作為唯一的評判標(biāo)準(zhǔn)，而應(yīng)以綜合考量該收藏家是否對藝術(shù)品收藏領(lǐng)域作出突出貢獻(xiàn)，是否在一定程度上推動著某種藝術(shù)的發(fā)展，以及是否對全球藝術(shù)市場產(chǎn)生影響。所以大陸藏家對于收藏的著眼點不能僅停留在短視的投機(jī)和保值的狹隘思路中，接盤者的角色并不具有積極的話語權(quán)，而對于新文化的發(fā)現(xiàn)和推動才具有更大的主動之權(quán)，從這點上來說，需要向尤倫斯和?？藗兘梃b其經(jīng)驗和操作手法，在獲取了文化話語權(quán)的同時，隨之相應(yīng)牟利。可以預(yù)見的是：中國當(dāng)代藝術(shù)的演進(jìn)及收藏活動，將邁進(jìn)較長一段時期的斷裂與空層，走上沒有明顯趣味設(shè)定，以自身邏輯演繹為主體的過渡階段。

查爾斯·薩奇

他的藏品量在3000件左右，于20世紀(jì)70年代從美國抽象派入手開始其藝術(shù)品收藏之路。藝術(shù)界已領(lǐng)教其運(yùn)用廣告?zhèn)髅椒绞剑谑畮啄昵按蛟斐觥癥BA”（英國年輕藝術(shù)家）的黃金時代。隨著6500平方米的薩奇新畫廊持續(xù)經(jīng)營以及“薩奇在線”的全球網(wǎng)絡(luò)布局，這位享受著操縱市場快意的藝術(shù)品投資人再次成為最值得被持續(xù)關(guān)注的國際大藏家。而薩奇也從沒試圖遠(yuǎn)離公眾視線，因為他深知其決定有多大影響力，其投資嗅覺也終在躊躇之后納入了當(dāng)時已處于價格高位的中國當(dāng)代藝術(shù)板塊。在08年薩奇畫廊新館高調(diào)推出的以其新近收藏為主體的“革命在繼續(xù)：中國新藝術(shù)”展覽盛況空前，而后難以預(yù)料的次貸危機(jī)來襲，薩奇似乎認(rèn)識到將中國當(dāng)代這只“燙手山芋”轉(zhuǎn)手給亞洲藏家接盤是個恰當(dāng)?shù)木駬?，因而就有?009年香港蘇富比秋拍的所謂“薩奇專場”的180件拍品的出籠。雖然塵埃落定后是皆大歡喜的結(jié)果，而國內(nèi)藝術(shù)圈曾經(jīng)對薩奇的熱切追捧也因此心有余悸，于是國內(nèi)藝術(shù)圈將視線轉(zhuǎn)移到本土藏家，望本土收藏能成為中國當(dāng)代藝術(shù)未來有力的支持系統(tǒng)，已成為目前業(yè)界的共識。