沈天鴻

小說(shuō)自然是要寫人物的，尤其是現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)。所以，1983年到1985年，堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的蕭?cǎi)R，先后發(fā)表了中、長(zhǎng)篇小說(shuō)《鋼銼將軍》《紙銬》和《晚宴》之后說(shuō)：“捫心自問(wèn)，我在創(chuàng)作的方法論方面，還是相當(dāng)保守，對(duì)于新興的這種主義或那種主義，甚至是很無(wú)知的。我只是想寫出幾個(gè)人物，如此而已！”

1986年，我在《并不規(guī)則的組合——試論蕭?cǎi)R的現(xiàn)實(shí)主義》一文中就指出過(guò)，他并不“只是想寫出幾個(gè)人物”。他的人物，是從現(xiàn)實(shí)生活中“雜取種種，合成一個(gè)”（魯迅語(yǔ)），但又作了如他所說(shuō)的“并不規(guī)則的組合”。正是這種“并不規(guī)則的組合”，給蕭?cǎi)R的現(xiàn)實(shí)主義帶來(lái)了獨(dú)具的魅力。

蕭?cǎi)R的現(xiàn)實(shí)主義主要表現(xiàn)為以下四點(diǎn)：

一、非典型性格化 超出了現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典定義

現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典定義也是根本原則是：“除細(xì)節(jié)的真實(shí)外”，還要塑造“典型環(huán)境中的典型人物”。典型性格依靠典型化方法創(chuàng)造。典型化包括概括化和個(gè)性化兩個(gè)方面。藝術(shù)性格的個(gè)性特征愈鮮明、生動(dòng)，所揭示的社會(huì)本質(zhì)愈深刻，個(gè)性與共性愈統(tǒng)一，典型性就愈高。由于這個(gè)要求，現(xiàn)實(shí)主義一般要求作品中的情節(jié)、環(huán)境、行動(dòng)等描寫均受性格決定、支配為性格化服務(wù)。但在《鋼銼將軍》《紙銬》《晚宴》這三部小說(shuō)中，我們看到的恰恰與此相反：很難說(shuō)《鋼銼將軍》中的李力、《紙銬》中的許屏或丁南北、《晚宴》中的張仲軒們，是具有活生生個(gè)性的典型性格。李力的性格就是勇猛，許屏就是其妻子朱兢芳所說(shuō)的“執(zhí)著”。張仲軒性格稍復(fù)雜一些：“骨頭縫里的蛆”既使他忍辱負(fù)重到了自甘屈辱的地步，又令他淺薄地自尊炫耀；而不論是前期的自甘屈辱還是后期的淺薄自尊、炫耀，又都是以同一種形式——他那一點(diǎn)“祖?zhèn)鳌钡男⌒〗器锉憩F(xiàn)出來(lái)，這也仍然說(shuō)不上有多么復(fù)雜豐富的個(gè)性。他們的性格用一個(gè)詞或一個(gè)詞組就可以概括，而這樣的性格與其說(shuō)是典型化的，還不如說(shuō)是類型化的。

其次，李力、許屏等人的性格基本是靜態(tài)而不是動(dòng)態(tài)或發(fā)展型的。在情節(jié)發(fā)展上，除《晚宴》可以說(shuō)是張仲軒性格決定的產(chǎn)物外，《鋼銼將軍》與《紙銬》中的事件，與其說(shuō)是因?yàn)橛欣盍?、許屏等人的性格才有這樣的事件，還不如說(shuō)是因?yàn)橛羞@樣的現(xiàn)實(shí)才有李力、許屏等人這樣那樣的失敗或毀滅?？傊?，李力、許屏們的失敗或毀滅，不是性格的使然，而是時(shí)代、歷史的使然。所以，他們雖有一定的性格，但這性格還只是類型化的而不是立體化、形象化的，他們只是一種人物，一種蘊(yùn)含著某種抽象觀念的形象，而不是典型性格。

這種非典型性格化處理，依我之見(jiàn)，并不是由于蕭?cǎi)R才華不濟(jì)或其他什么原因所致，而是蕭?cǎi)R有意超出現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典定義，在藝術(shù)上的一種探索和創(chuàng)新——他著重表現(xiàn)的是類型的個(gè)人與社會(huì)的沖突，借此傳達(dá)他對(duì)人和歷史的沉思和情緒；而我國(guó)某一時(shí)期的歷史又以其非理性的規(guī)定性確實(shí)鑄造了極其普遍的類型化人物。所以，盡管李力等不是典型性格，但這不等于說(shuō)他們不是藝術(shù)典型。他們，尤其是李力，以其自身形象中思想蘊(yùn)含的深刻及與之相適應(yīng)的恰當(dāng)表現(xiàn)，仍可被稱為藝術(shù)典型。

二、非悲劇化 超出了現(xiàn)實(shí)主義哲學(xué)基礎(chǔ)

由上述非典型性格化帶來(lái)了超出現(xiàn)實(shí)主義哲學(xué)基礎(chǔ)的非悲劇化。

蕭?cǎi)R這三部中、長(zhǎng)篇小說(shuō)都具有悲劇因素：《鋼銼將軍》中李力的記分牌上幾乎全是負(fù)分，許多年來(lái)他只能聽自己這把鋼銼“夜夜龍泉壁上鳴”，而“壁上鳴”的鋼銼最終什么也沒(méi)能銼去，只銼去了自己?！都堜D》中的許屏無(wú)比堅(jiān)韌的追求最終只鑿成了自己冰冷的“墓碑”，并且那“墓碑”還只是一尊未能放大付諸雕刻的模擬小樣；而許屏的突然死去，又使丁南北、朱兢芳的不懈努力功虧一簣，眼睜睜地看著即將到手的勝利轉(zhuǎn)瞬間化為失敗?！锻硌纭分械膹堉佘幵谔?yáng)仿佛終于照到了他的同時(shí)，那桌扎臺(tái)型的法式晚宴卻突然（其實(shí)是必然）成了他又一次吃敗仗的屈辱見(jiàn)證。這些強(qiáng)烈的悲劇因素始終貫穿作品，但蕭?cǎi)R并沒(méi)有把它們寫成慷慨悲歌或沉重纏綿的真正悲劇，而是在保留悲劇因素的情況下進(jìn)行了非悲劇化藝術(shù)處理。

非悲劇化主要表現(xiàn)在：

1.本來(lái)性格沖突——無(wú)論是性格與外部世界的沖突，還是性格自身的內(nèi)部沖突——是構(gòu)成悲劇沖突的基礎(chǔ)。性格越豐富越鮮明越個(gè)性化典型化，悲劇沖突也就越具激烈性深刻性?，F(xiàn)在，作家既然沒(méi)有著力塑造足以構(gòu)成為悲劇的沖突基礎(chǔ)的鮮明性格，那么，沖突也就難以成為悲劇的沖突，認(rèn)為小說(shuō)是“英雄悲劇”的說(shuō)法也就難以成立了。

2.由于作家不以塑造典型性格為最終目的，便帶來(lái)了小說(shuō)情節(jié)的相對(duì)淡化。蕭?cǎi)R在這三部中、長(zhǎng)篇，尤其是《晚宴》中不像現(xiàn)代派走得那么遠(yuǎn)，但是，如拿它們同傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作品，尤其是同其中的悲劇作品相比較，又可明顯見(jiàn)出它的故事情節(jié)連續(xù)性不強(qiáng)，作品對(duì)人物外在物質(zhì)活動(dòng)與客觀環(huán)境展開的描寫不多，而且作品的景物描寫、人物語(yǔ)言、行動(dòng)細(xì)節(jié)描寫大都通過(guò)人物的聯(lián)想表現(xiàn)出來(lái)，帶有一定的主觀性。這就使得情節(jié)大多是以人物內(nèi)心為基點(diǎn)向外輻射的線，而這條線又常常因?yàn)槿宋飪?nèi)心聯(lián)想的中斷或跳躍而產(chǎn)生空白或較大跳躍。由于情節(jié)相對(duì)淡化，作家主要借助典型的細(xì)節(jié)描寫（如“紙銬”、“錄音機(jī)”等），并借助議論（如副市長(zhǎng)丁南北聽到紙銬后緊接著的出于朱兢芳之口的那段長(zhǎng)長(zhǎng)的議論）來(lái)使人物感情、思緒得到外化。

3.“現(xiàn)實(shí)的是合理的”壓倒“合理的是現(xiàn)實(shí)的”。悲劇是充滿激情的，激情使它莊重而清高。而這種充沛的激情在很大的程度上便來(lái)自“合理的是現(xiàn)實(shí)的”這一信念。但在《鋼銼將軍》《紙銬》和《晚宴》中，我們見(jiàn)到的，是一種不動(dòng)聲色的冷峻的敘述，如許屏的死，只是用寥寥數(shù)字閃爍其辭的一封電報(bào)來(lái)交待一下。李力的死雖從開篇一直貫穿到結(jié)尾，但從作者對(duì)他的死著墨極少，更多的是寫“我”的回憶上可以看出，這種貫穿主要是結(jié)構(gòu)的需要，而不是描繪死的本身及悲劇化的需要。仿佛作者所尊重的是一切現(xiàn)實(shí)的合理性（盡管表現(xiàn)在作品中的這種現(xiàn)實(shí)的合理性是多么荒謬）。因此，他有意地對(duì)他的人物和人物的命運(yùn)作了非悲劇的準(zhǔn)處理。人物（李力、許屏）非常態(tài)的悲劇性因素，是在常態(tài)的非悲劇化敘述中體現(xiàn)出來(lái)的。

非悲劇化的哲學(xué)意識(shí)越出了現(xiàn)實(shí)主義的哲學(xué)基礎(chǔ)，它更多的是現(xiàn)代主義的而非現(xiàn)實(shí)主義的。它認(rèn)識(shí)到，人們必須參與歷史，不論這歷史是顛倒還是別的什么，必須參與，并喪失在整體之中。誰(shuí)若成為一個(gè)個(gè)人，誰(shuí)就會(huì)消失得無(wú)影無(wú)蹤，如同《鋼銼將軍》中護(hù)士所說(shuō)，昏迷是正常的，清醒反而使人擔(dān)心。李力、許屏等遠(yuǎn)非個(gè)性化的個(gè)人的消失，更深刻地反證了這一點(diǎn)。從上述這種意義上講，集體的力量、類的力量是無(wú)敵的。李力們作為傳統(tǒng)文化的物質(zhì)載體，作為歷史和某一運(yùn)動(dòng)的無(wú)可選擇的參與者和組成者，必然受著歷史因襲和現(xiàn)實(shí)生活的雙重支配，他們只是在總和上（當(dāng)他們與后來(lái)者可以構(gòu)成總和時(shí)）構(gòu)成創(chuàng)造歷史的力量，表現(xiàn)出歷史運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在要求。在個(gè)體與整體的社會(huì)力量的沖突中，個(gè)體總是被動(dòng)的，他們的失敗或毀滅乃是“現(xiàn)實(shí)的合理性”和必然歸宿。而且當(dāng)“我們時(shí)代的悲劇是普遍的、籠罩著整個(gè)世界的恐懼”（?？思{語(yǔ)）時(shí)，這種悲劇因素的普遍性，便使悲劇不成其為悲劇。

而從李力們主觀上來(lái)說(shuō)，盡管已經(jīng)確定除了已經(jīng)達(dá)到的目標(biāo)，世界上沒(méi)有什么真正可以理解的目標(biāo)，世界上沒(méi)有什么是真正可以理解的——如李力反復(fù)吟詠的“大夢(mèng)誰(shuí)先覺(jué)，平素我未知”，但他們?nèi)杂凶銐虻闹巫约旱挚雇獠繅毫Φ牧α浚@種力量往往是一種壓縮得異常結(jié)實(shí)或膨脹得非常龐大的自信。他們慣常把一切都看作是自我選擇的結(jié)果（不能理會(huì)或不愿理會(huì)有些結(jié)果并非是自己的選擇），還有一種“我不入地獄，誰(shuí)入地獄”的責(zé)無(wú)旁貸的犧牲精神，從苦難中感到一種犧牲的欣愉和悲壯。這些，正是《鋼銼將軍》等非悲劇化藝術(shù)處理的主要哲學(xué)意識(shí)。

三、總體象征性深層結(jié)構(gòu) 突破了現(xiàn)實(shí)主義本體意義

所謂總體象征性深層結(jié)構(gòu)，即小說(shuō)表層內(nèi)容或形式的上面還有另外一層甚至多層內(nèi)容或形式。

我們先來(lái)審視一下現(xiàn)實(shí)主義。現(xiàn)實(shí)主義是一種視覺(jué)藝術(shù)，它以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)畫面為己任。這種畫面主要是外部意義上的。但是，倘若作家能用一個(gè)或多個(gè)最有表現(xiàn)力的畫面使我們走進(jìn)一個(gè)世界，又使那個(gè)世界走進(jìn)我們的軀體和靈魂，那么，這種視覺(jué)藝術(shù)實(shí)質(zhì)上便成為心靈的藝術(shù)。視覺(jué)形象的構(gòu)成是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的故事，當(dāng)它與作家的思想意念形成對(duì)應(yīng)時(shí)，它本身就構(gòu)成表現(xiàn)，就是一個(gè)具有審美自足性的本體象征。一切意蘊(yùn)即在于故事本體過(guò)程，并在這過(guò)程中由于象征性質(zhì)的作用，從容地超越形象本身，從日常的現(xiàn)實(shí)主義的生活的意義向歷史的、哲學(xué)的意義上升。如《鋼銼將軍》《紙銬》和《晚宴》正是這樣，它們并不僅僅是對(duì)日常生活中一些具體的人和現(xiàn)實(shí)以及思想作片面的表層的批判，也不僅僅是對(duì)李力、許屏等一些人和理想的歌頌，它還在于更上一層地通過(guò)作家蘊(yùn)于小說(shuō)整體中的意念傳達(dá)一種“人注定要永遠(yuǎn)成為‘上帝而奮斗，但永遠(yuǎn)在努力中失敗”，卻仍百折不撓的英雄主義情緒。傳達(dá)一種對(duì)我們這個(gè)戴著“紙銬”，生活在惰性甚至惡性“空氣”中的民族的深深的歷史憂患意識(shí)……這樣，便彌補(bǔ)了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)不將筆觸伸到人物內(nèi)心甚至非理性潛意識(shí)深處而帶來(lái)的“視覺(jué)藝術(shù)”的不足。又由于本體象征在小說(shuō)中是用復(fù)式（《紙銬》《晚宴》）或背景（《鋼銼將軍》）形式出現(xiàn)，這樣，便又使小說(shuō)具有總體象征性。兩者綜合，小說(shuō)便具有總體象征性深層結(jié)構(gòu)的二重性，突破了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)只具有的本體表層意義。簡(jiǎn)言之，李力等人的魅力并不在于性格，而在于由他們所傳遞出的這些深層結(jié)構(gòu)上的高層意念和情緒。

四、“并不規(guī)則的組合”的現(xiàn)實(shí)主義

蕭?cǎi)R的現(xiàn)實(shí)主義與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的區(qū)別仍是有限度的，《鋼銼將軍》《紙銬》及《晚宴》中閃爍著的那雙飽經(jīng)滄桑的眼睛，是一雙冷峻得沒(méi)有哭也沒(méi)有笑的現(xiàn)實(shí)主義的眼睛。

非典型性格化固然不符合現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典定義，但李力等人仍然算不得現(xiàn)實(shí)主義之外如現(xiàn)代派的人物形象。在作家給予他那種類型化的性格和思想中，打著強(qiáng)烈的寫實(shí)性的烙印。

在藝術(shù)特征方面，浪漫主義和現(xiàn)代主義都以不同方式不同程度地向主觀意識(shí)深化，用感情過(guò)濾作品中的一切，美化或丑化現(xiàn)實(shí)與未來(lái)。在這三部中、長(zhǎng)篇小說(shuō)中，作家的思辨從政治和歷史發(fā)展出發(fā)，并未把“善”通過(guò)理想的方式直接轉(zhuǎn)化成美，也未把“惡”通過(guò)理性的審視而直接轉(zhuǎn)化為丑。生活在蕭?cǎi)R筆下，不曾以主觀感情美化或凈化。

在藝術(shù)技巧方面，深層結(jié)構(gòu)的二重性并不妨礙作品的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。這是因?yàn)槌耸沁x用總體性的本體象征外，蕭?cǎi)R在運(yùn)用本體象征時(shí)，還力圖使之容納在現(xiàn)實(shí)主義框架之內(nèi)的。這既表現(xiàn)在他同時(shí)運(yùn)用了準(zhǔn)板塊式敘事結(jié)構(gòu)，也表現(xiàn)在他選用公用象征而避免隱私性象征，以及局部象征與總體象征相結(jié)合，而關(guān)鍵性局部象征（錄音機(jī)、紙銬），是伴隨情節(jié)的轉(zhuǎn)折或推進(jìn)而出現(xiàn)，跡近傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中關(guān)鍵性小道具的使用。

這種種都說(shuō)明，《鋼銼將軍》《紙銬》和《晚宴》仍是現(xiàn)實(shí)主義作品，只是這現(xiàn)實(shí)主義是蕭?cǎi)R雜取種種（例如，還有上述的“三一律”），經(jīng)過(guò)并不規(guī)則的組合而成的現(xiàn)實(shí)主義。

這種經(jīng)過(guò)“不規(guī)則的組合”的現(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)點(diǎn)，在于既保持了現(xiàn)實(shí)主義按照生活本來(lái)樣式精確細(xì)膩地、歷史地描寫現(xiàn)實(shí)的長(zhǎng)處，又因引進(jìn)和糅合了現(xiàn)實(shí)主義之外的諸因素，而使小說(shuō)在一定程度上超越自身，獲得對(duì)歷史哲學(xué)性的把握，豐富并提高了小說(shuō)的審美價(jià)值。尤其是總體象征性的深層結(jié)構(gòu)使小說(shuō)在持有現(xiàn)實(shí)的明晰性的同時(shí)，又因歷史的模糊性使小說(shuō)超越時(shí)間不斷產(chǎn)生促發(fā)性和彈性，與隨著時(shí)間不斷變化的人的意識(shí)相適應(yīng)，產(chǎn)生一種歷久彌新的永恒的美。

現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)實(shí)主義之外的如現(xiàn)代派等之間并無(wú)一條絕對(duì)的鴻溝。當(dāng)今現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的發(fā)展，勢(shì)必從一切別的體系中吸收有益的詩(shī)學(xué)成分。當(dāng)代許多作家從事的多方面的實(shí)驗(yàn)和探索，促成了我國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作的繁榮。蕭?cǎi)R的“不規(guī)則的組合”，意義也正在于此。

蕭?cǎi)R，原名嚴(yán)敦勛（1930.8—2011.10），上海人，中共黨員。1949年畢業(yè)于華中黨校、華東大學(xué)。歷任皖北區(qū)黨委文工團(tuán)副團(tuán)長(zhǎng)，治淮委員會(huì)干事、宣傳科副科長(zhǎng)，《安徽畫報(bào)》編輯，安徽省文聯(lián)業(yè)務(wù)秘書，安徽省文聯(lián)專業(yè)作家。1957年開始發(fā)表作品。1979年加入中國(guó)作家協(xié)會(huì)。著有散文集《淮河兩岸鮮花開》，短篇小說(shuō)集《哨音》，長(zhǎng)篇小說(shuō)《破壁記》（合作），電影文學(xué)劇本《巨瀾》《柳暗花明》《水痕》《江南雪》《淝水之戰(zhàn)》《青春似水》等?！妒?cǎi)R文集》于2013年出版。

責(zé)任編輯 張 琳