鄭濃

2012年倫敦奧運會開幕式上，由導(dǎo)演肯尼斯·布萊納扮演的英國工程師伊桑巴德·金德姆·布魯內(nèi)爾（1806-1859）緩緩誦出莎士比亞名劇《暴風(fēng)雨》的臺詞名句：“不要恐懼，這島上充滿了各種聲音?！倍藭r的開幕式正進行到英國工業(yè)革命的環(huán)節(jié)。布魯內(nèi)爾是英國歷史上一位非常著名的工程師，作為英國人的驕傲，他曾經(jīng)設(shè)計過橋梁、隧道，并且還建造了世界上的第一條鐵路，加速了英國的工業(yè)化進程。

如同奧運會開幕式所展示的，工業(yè)革命發(fā)源于英格蘭中部地區(qū)。1769年，英國人瓦特改良蒸汽機之后，由一系列技術(shù)革命引起了從手工勞動向動力機器生產(chǎn)轉(zhuǎn)變的重大飛躍。隨后自英格蘭擴散到整個歐洲大陸，19世紀(jì)傳播到北美地區(qū)。

相對于人類的第二次現(xiàn)代化—信息化，工業(yè)是人類歷史上的第一次現(xiàn)代化，影響涉及人類社會生活的各個方面，使人類社會發(fā)生了巨大的變革。倫敦奧運開幕式用聲光電的視覺化方式展現(xiàn)了工業(yè)革命的不同階段。其實，真正用視覺元素記錄了工業(yè)革命漫長歷程的各個方面并留下大量珍貴資料的，則非攝影術(shù)莫屬。而且工業(yè)革命不僅提供了攝影術(shù)所需要的技術(shù)基礎(chǔ)，還提供了攝影的消費需求。自1839年被發(fā)明以來，攝影題材與語言的變化就伴隨著工業(yè)演進的不同階段。翻看早期的攝影史，可以檢索到很多與工業(yè)內(nèi)容相關(guān)的照片，其中大都是由佚名攝影師完成的，有的是工廠主雇傭拍攝的，有的是不知名的攝影技師自己獨立完成的。在攝影的早期階段，比較有名的一張與工業(yè)時代有關(guān)的影像，是卡羅氏攝影法發(fā)明人、英國人威廉·亨利·?？怂埂に柌┨兀╓illiam Henry Fox Talbot，1800-1877）于1843年拍攝的《建設(shè)中的納爾遜紀(jì)念柱》（Nelson's Column under Construction， Trafalgar Square）。這張照片的拍攝時間距離攝影術(shù)發(fā)明不過四年，從中可以看到納爾遜紀(jì)念柱的施工現(xiàn)場和現(xiàn)在的工業(yè)場景頗多相似之處，也可以看到很多早期工業(yè)的細(xì)節(jié)，包括工地護板貼滿了廣告，上面也赫然寫著“嚴(yán)禁張貼”。盡管在1845年出版的第二本攝影集《蘇格蘭的陽光畫冊》中，塔爾博特還是強烈表達了對迅速消逝的農(nóng)業(yè)生活依依不舍，但是多方面的愛好，讓他敏銳地注意到了新的工業(yè)革命的巨大潛力。

但是很快，攝影對工業(yè)革命的感情開始變得復(fù)雜起來。工業(yè)化迅速改變了農(nóng)耕時代的一成不變的面貌，傳統(tǒng)的牧歌田園式的場景被快速侵蝕，這也讓早期的攝影師沒有過多的精神上的準(zhǔn)備，避之唯恐不及。 隨著工業(yè)化進程的不可阻擋，甚至于以創(chuàng)造性地使用合成照片而在攝影史留名的奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德，也在一張名為《艱難時刻》（Hard Times）的合成照片中，極具想象力地表現(xiàn)了失業(yè)的焦慮。

攝影開始表現(xiàn)工業(yè)化以及由此帶來的人的境遇的變化，最早是從繪畫的影響而來。盡管在藝術(shù)領(lǐng)域中，有后來的20世紀(jì)初像未來主義那樣的對于現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)所帶來的速度和效率所發(fā)出的由衷贊美，但從19世紀(jì)中期開始的以法國現(xiàn)實主義畫家古斯塔夫·庫爾貝的《碎石工》（1851-1852）等一批現(xiàn)實主義作品的出現(xiàn)，標(biāo)志著對工業(yè)化的瘋狂蔓延所帶來的社會及道德問題已經(jīng)開始關(guān)注和表現(xiàn)。

可以說，攝影對工業(yè)革命的表現(xiàn)，是在驚嘆、贊美與焦慮中不斷前行的。在工業(yè)攝影的最初階段，由于采礦工作存在極大的難度和危險性，因此采礦這一主題在19世紀(jì)末、20世紀(jì)初極大地吸引了藝術(shù)家、作家和攝影師，以至于后來礦業(yè)公司自己也委托拍攝了很多照片并常常在國際展會上展出。對采礦這一工業(yè)化的主題的關(guān)注甚至一直延續(xù)到當(dāng)代的攝影師的作品中，比如薩爾加多的《巴西帕拉達山區(qū)露天金礦》。

而劉易斯·W·海因在1910年前后拍攝的采礦男孩，是同類題材中最引人注目的，這些照片被用作社會運動的一部分，反對重工業(yè)對童工的無限制使用。

海因出生于美國威斯康辛州，他一生的攝影作品，幾乎都和工人的生活狀況有關(guān)。他最早的紀(jì)實攝影，就是拍攝那些抵達紐約的移民。此后他還拍攝了反映鋼鐵工人生存狀況的專題。1908年他成為美國童工委員會（National Child Labor Committee，NCLC）的攝影師。那個年代，有170萬童工在工廠里做苦力，年紀(jì)最小的只有3歲。作為調(diào)查員兼攝影家，他深入到各地的工廠、礦井，把童工惡劣的勞動條件通過照片揭示出來。海因曾說過：“攝影不應(yīng)當(dāng)僅僅為了美，而應(yīng)有一個社會目的。要表現(xiàn)那些應(yīng)予贊美的東西，也要表現(xiàn)那些應(yīng)予糾正的東西?！边@些作品直接促成了人道的兒童勞動法的實施。

海因所處的20世紀(jì)初，紐約和芝加哥在工業(yè)化的浪潮下，競相建造世界最高摩天大樓，但當(dāng)時的攝影分離派卻對這種工業(yè)景象背后的社會意義視而不見，他們拍攝布魯克林大橋或者弗拉迪羅大廈等標(biāo)志性建筑，但卻是采取剪影式的圖案化處理，勞動者在他們的鏡頭中依然還是畫面中的小點綴或者作為高大建筑的參照物。1920-1930年代間，海因把自己的相片整輯成“工作肖像”系列（Series of Work Portraits），收錄了很多平常工人工作時的照片，表彰他們對現(xiàn)代工業(yè)的貢獻。他的“工作肖像”系列將工人的形象與機器的形態(tài)相結(jié)合，試圖表現(xiàn)工人的正面貢獻。

也就在20世紀(jì)初，攝影開始了從畫意向現(xiàn)代攝影的轉(zhuǎn)變。20世紀(jì)20年代興起的現(xiàn)代攝影重要流派之一新客觀主義主張依靠攝影自身的特性，對現(xiàn)實世界尤其是人造物品的細(xì)節(jié)和結(jié)構(gòu)進行的再現(xiàn)。工業(yè)及工業(yè)產(chǎn)品顯順理成章地成為新客觀主義攝影重要的拍攝主題。新客觀主義攝影的先驅(qū)，德國攝影家阿爾博特·倫格-帕契（Albert Renger-Patzsch，1897-1966） 1928年出版的攝影集《世界是美麗的》中相當(dāng)一部分作品表現(xiàn)的是工業(yè)及工業(yè)產(chǎn)品，現(xiàn)代機械工業(yè)帶來的力量感和秩序感，貫穿著這些作品。事實上，無論西方還是中國，直到現(xiàn)在不少工業(yè)攝影、產(chǎn)品攝影在表現(xiàn)方式上都在有意無意地效仿新客觀主義攝影。

當(dāng)人們普遍認(rèn)為工業(yè)攝影只是男人干的事的時候，瑪格麗特·伯克-懷特（Margaret Bourke-White，1904-1971）打破了這一看法。1930年，伯克-懷特在完成了對德國工業(yè)的采訪后，進入蘇聯(lián)采訪第一個五年計劃中的工業(yè)建設(shè)。她是1917年蘇聯(lián)十月社會主義革命后，首個獲準(zhǔn)進入蘇聯(lián)拍照的西方攝影記者。她所拍攝的蘇聯(lián)工業(yè)照片具有靜與力之美。開始，她只對蘇聯(lián)的機器感興趣，把人物作為陪襯。但在后來的幾次蘇聯(lián)之行中，她把焦點對準(zhǔn)工人、普通老百姓，拍攝了不少反映農(nóng)婦、兒童的鏡頭。

成名后的懷特每每被人提及主要是因為她的紀(jì)實攝影和人道主義關(guān)懷。其實作為一名專業(yè)攝影師的生涯，伯克-懷特的成功歷程卻是從建筑和工業(yè)攝影起步的。17歲時，她就讀哥倫比亞大學(xué)，選修了藝術(shù)攝影課程，而她第一幅工業(yè)作品，則是一個揚聲器。畢業(yè)后她移居克利夫蘭市，帶著一種全新的審美的激情，拍攝了奧蒂斯鋼鐵廠的內(nèi)景，包括鋼橋的支架，以及新的終端塔。正是這些令她激動的工業(yè)景觀，帶她進入了《財富》雜志，并逐漸成名。1936年，伯克-懷特成為新創(chuàng)辦的《生活》雜志攝影師。這以后的十年，她的以工廠、水壩和人物為題材的作品經(jīng)常出現(xiàn)在《生活》雜志上，她拍攝的《佩克堡水壩》整個畫面氣勢磅礴，被用作《生活》雜志創(chuàng)刊號的封面。

讓我們再回到工業(yè)革命的發(fā)源地—英國，在那里，受雇于《倫敦每日郵報》的攝影師漢弗萊·斯班德爾（Humphrey Spender，1910-2005），在1937年-1938年期間參加了一項名為“大眾觀察”（Mass Observation）的活動，該活動旨在以人類學(xué)的研究方法，完全“客觀地記錄”英國北方工業(yè)城鎮(zhèn)博爾頓的生活。

而日后因變形的人體攝影而著名的比爾·布蘭特（Bill Brandt，1904-1983），雖然在二三十年代在巴黎做過曼·雷的攝影助手，但在1931年回到他在英國的家鄉(xiāng)后，他并沒有刻意堅持曼·雷那里所受到的超現(xiàn)實主義的熏陶，當(dāng)時社會階層的差異和煤礦工人的生活讓他選擇了紀(jì)實的方式來表現(xiàn)，但他并不完全拘泥于報道或者現(xiàn)實本身的限制，作品中更多地是彌漫著一種“鄉(xiāng)愁”式的情緒，今日看來，也許更加真實地體現(xiàn)了當(dāng)時經(jīng)濟大蕭條的艱難生活狀態(tài)和氛圍。雖然布蘭特后來放棄了紀(jì)實的手法，但他的這些與工業(yè)化相關(guān)的紀(jì)實影像還是影響了包括理查德·白金漢（Richard Billingham）等幾代的英國攝影師。

以上可以看出，在工業(yè)攝影史上很少有一以貫之的“工業(yè)型攝影師”，但是工業(yè)題材在很多攝影師的攝影生涯中占有重要的分量，比如尤金·史密斯的《匹茲堡計劃》，尤其是他后來的《水俁》就是對工業(yè)污染的危害所進行的影像揭露。這些和工業(yè)有關(guān)的影像并非是隔岸觀火式的觀察， 在針對工業(yè)化和城市化進程中出現(xiàn)的問題與表現(xiàn)過程中，照相機成為了揭露社會不平等提供視覺證據(jù)的工具，不論是出于工作需要，還是自發(fā)行為，這些影像都對日后世界的攝影紀(jì)實風(fēng)格的形成與確立增添了豐富的內(nèi)容。

盡管眾多的攝影師的作品共同構(gòu)成了“攝影與工業(yè)”的豐富文獻，但是正如攝影史上沒有獨立的“農(nóng)業(yè)攝影”這個概念一樣，“工業(yè)攝影”也并非自然成立，這些工業(yè)影像的背后實則是攝影師對社會以及人類自身命運的關(guān)切與憂慮。隨著時代的發(fā)展，工業(yè)的概念本身已經(jīng)有了根本性的巨變，在當(dāng)代，“攝影與工業(yè)”的外延被一再地拓展，展現(xiàn)出新的面貌。

德國的伯恩·貝歇夫婦（Bernd and Hilla Becher）就是用自己的創(chuàng)作打破工業(yè)題材表面的錯覺，表面上看，他們似乎因持續(xù)地拍攝工業(yè)建筑照片而出名，實際上貝歇爾夫婦對于工業(yè)建筑攝影的看法經(jīng)歷了一個漫長的變化過程，1971 年，貝歇夫婦曾寫道：“我們工作的主要目標(biāo)在于，證明我們這個時代的形式是技術(shù)的形式，雖然它們并非為了形式而產(chǎn)生。正如中世紀(jì)思想顯露于哥特式教堂中一樣，我們這個時代就體現(xiàn)于工業(yè)建筑和技術(shù)裝置上?！睅资陙恚麄兿到y(tǒng)地拍攝那些正在從現(xiàn)代城市消失的工業(yè)建筑，再按照構(gòu)造的相似將照片分組，他們的圖片從最初出于純粹的記錄走向概念的表現(xiàn)。在成為觀念攝影的重要代表人物后，也并不妨礙他們被稱作“工業(yè)紀(jì)實攝影的先驅(qū)”。 貝歇夫婦的影像也再一次體現(xiàn)了攝影分類的復(fù)雜性。

而1955年出生的加拿大攝影師愛德華·伯汀斯基（Edward Burtynsky）的作品，更多地是表現(xiàn)全球化背景下的工業(yè)給自然和社會帶來的變化，他鏡頭下的人類工業(yè)景觀包括采礦業(yè)、鐵路開發(fā)斷面、再生循環(huán)工業(yè)區(qū)、煉油廠以及廢舊船只的拆卸工業(yè)區(qū)，這些影像一開始讓我們震驚，但很快我們開始重新思考“工業(yè)景觀的崇高化”，以及工業(yè)與自然的關(guān)系。

梳理20世紀(jì)的工業(yè)攝影，不能不提到塞巴斯提奧·薩爾加多（Sebastiao Salgado）。薩爾加多以一己之力，為我們展示了這個時代的勞動者的群像。薩爾加多認(rèn)為，人類的體力勞動生產(chǎn)正在以驚人的速度消失，我們現(xiàn)在所拍攝的體力勞動照片，再過若干年就會變成歷史的遺跡。于是他制定并實施一個計劃，從1980年代開始，奔走于地球上仍存在著體力勞動的各個角落進行攝影采訪，古巴的甘蔗田、烏克蘭的鋼鐵廠、盧旺達的茶園、玻利維亞的錫礦、印度的煤礦、巴西的金礦、中國的自行車廠……最后成為一個鴻篇巨制《勞動者，工業(yè)時代即將消逝的形象》。

這個龐大拍攝計劃的形成和實施，與他早年的知識背景以及工作經(jīng)歷有直接關(guān)系。薩爾加多1968-1969年（24-25歲）在巴西圣保羅大學(xué)和美國Vanderbilt大學(xué)獲經(jīng)濟碩士學(xué)位。后供職于巴西政府的經(jīng)濟部門。1969-1971年（25-27歲）在英國倫敦，為國際咖啡組織工作。盡管后來他在談及怎么走上攝影之路時說過：“1970年代在非洲咖啡貿(mào)易組織中任職時，我發(fā)現(xiàn)自己對攝影的愛好遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過填寫枯燥乏味的表格，于是辭去了這份工作?！钡?，作為一名經(jīng)濟學(xué)者的視野奠定了他以后其他攝影系列的大格局，諸如移民問題、人類家庭的遷移等等。

巧合的是，在我們這期的工業(yè)攝影專題人選中，國內(nèi)唯一一位1949年以前表現(xiàn)工業(yè)題材的老攝影家金石聲，也有著工程師的專業(yè)訓(xùn)練背景，這也使得金石聲在這一民國工業(yè)發(fā)展最快的歷史時期具備了其他同時代攝影家所不具備的機會。他在1930年代的工業(yè)攝影作品所表現(xiàn)出的現(xiàn)代主義氣息與同時代西方攝影家基本同步。

回顧世界史上的若干代表性的工業(yè)攝影影像，比對著我們中國的工業(yè)攝影，會發(fā)現(xiàn)，如同其他的攝影門類一樣，中國的工業(yè)攝影之路和世界工業(yè)攝影走的也不太一樣。中國的工業(yè)攝影一方面脫離不開中國的工業(yè)發(fā)展之路，但因結(jié)合不同時期的意識形態(tài)的影響，而最終呈現(xiàn)出不同的面貌。

1949年之后建立的新中國的工業(yè)曾經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于世界?！艾F(xiàn)在我們能造什么？能造桌子椅子，能造茶碗茶壺，能種糧食，還能磨成面粉，還能造紙，但是，一輛汽車、一架飛機、一輛坦克、一輛拖拉機都不能造?！毙轮袊闪⒅?，面對極端落后的工業(yè)基礎(chǔ)，毛澤東主席曾發(fā)出這樣的感慨。從那時起，實現(xiàn)國家的工業(yè)化，完成從農(nóng)業(yè)國向工業(yè)國的歷史性跨越，就成為新中國幾代人追求的目標(biāo)。那一時期，中國有關(guān)工業(yè)的攝影作品幾乎都是表現(xiàn)對工業(yè)化的渴望以及對新中國工業(yè)成就的自豪感。

1949年之后的歷屆全國美展，工業(yè)題材的作品都占有重要的比例，改革開放之初，與四川畫家羅中立1981年的農(nóng)民題材的巨幅油畫《父親》相對應(yīng)，繪畫在工業(yè)和農(nóng)業(yè)題材上也出現(xiàn)了不少現(xiàn)實主義風(fēng)格的作品。比如身處遼寧重工業(yè)基地的畫家廣廷渤創(chuàng)作的《鋼水·汗水》在當(dāng)時被認(rèn)為是寫實主義的工業(yè)題材力作。這一時期的中國的工業(yè)攝影作品，既有現(xiàn)實主義的風(fēng)格，也充滿著視覺符號，許多工業(yè)攝影作品中所用的抽象構(gòu)成手法直到現(xiàn)在仍然被許多攝影者模仿。

在上世紀(jì)八九十年代的多屆全國攝影藝術(shù)展覽上，不少獲獎?wù)呤菓{借工業(yè)題材而取勝的，那是中國工業(yè)攝影的黃金時代，“工業(yè)攝影”的分類與叫法在中國顯得更順理成章。由此也形成了具有地域特色的工業(yè)攝影群體，比較有代表性的，當(dāng)屬新中國的工業(yè)基地的東北地區(qū)，當(dāng)?shù)氐臄z影工作者們拍攝了不可計數(shù)的工業(yè)攝影作品，真實記錄了新中國基礎(chǔ)工業(yè)、乃至中國近代工業(yè)發(fā)展的狀況， 這些對形成一部中國的工業(yè)攝影史將提供豐富的影像素材。

近些年來，更多的優(yōu)秀攝影師的關(guān)注點與工業(yè)題材相關(guān)，他們有意識地不將自己只局限于工業(yè)攝影這個相對狹窄的概念，他們的創(chuàng)作實踐可以劃歸到不同的攝影類型中，但內(nèi)容都與工業(yè)題材有關(guān)。

農(nóng)民工的概念有著鮮明的中國特色，在世界其他國家的工業(yè)發(fā)展史上，都找不到完全準(zhǔn)確對應(yīng)的先例， 張新民拍攝于上世紀(jì)末至本世紀(jì)初的《農(nóng)村包圍城市》，雖然在手法上還屬傳統(tǒng)紀(jì)實攝影，但這組作品里面提出了新問題，隨著中國城市化進程的加劇，農(nóng)民進城打工，已經(jīng)不是一個身份界定的問題，我們印象中的工業(yè)、工人的概念在活生生的影像面前，變得模糊與難以界定。

同樣是反映農(nóng)民進城打工，本專題中占有兵的《工廠》系列，更大的意義在于拍攝者作為一個農(nóng)民工本身，繼承了海因所傳承下來的攝影的社會責(zé)任感，他的照片因為視角不同于外來的旁觀者而顯得更加生動和有說服力。近幾年，隨著對攝影本身的鉆研和了解，占有兵也開始嘗試著在傳統(tǒng)紀(jì)實手法之外，尋求新的表現(xiàn)來切合他所熟悉的打工者題材，將打工者安排在背景布前拍攝正面的肖像。

同樣是正面肖像，年輕攝影記者賈代騰飛的《流水線上的愛情》系列，借鑒近幾年國內(nèi)流行的環(huán)境肖像的手法，利用類型學(xué)的方式，呈現(xiàn)了數(shù)對農(nóng)民工夫妻身著婚紗在流水線前的合影，觸及了當(dāng)下中國工業(yè)生產(chǎn)體系中最基礎(chǔ)的人群的生存現(xiàn)實和生活夢想。

隨著傳統(tǒng)工業(yè)鼎盛期的過去，以往傳統(tǒng)攝影中對工人形象及生產(chǎn)場面的關(guān)注，開始向工業(yè)景觀（其中包括工業(yè)遺存）轉(zhuǎn)變，近年來，反思工業(yè)在歷史和當(dāng)下對環(huán)境的影響也成為國內(nèi)工業(yè)攝影重要主題。攝影師盧廣對工業(yè)與環(huán)境的關(guān)注，始于1995年去內(nèi)蒙古拍攝小煤礦，在持續(xù)的拍攝過程中，他接觸到更多的高能耗、高污染的煉鋼廠、焦化廠、電石廠……，從此，盧廣把主要精力投入到了對中國污染狀況的拍攝中，5 年下來，他幾乎走遍全國，在獲得第30屆尤金史密斯人道主義紀(jì)實基金攝影獎后，他還準(zhǔn)備花2-5年的時間，對中國工業(yè)污染現(xiàn)狀做一個全面的調(diào)查。

隨著工業(yè)化時代的轉(zhuǎn)型，一些大型重工業(yè)企業(yè)完成了曾經(jīng)的歷史使命，遷址或者關(guān)閉，遺留下來的工業(yè)遺跡，成為一道獨特的風(fēng)景。面對這些工業(yè)遺存，一些婚紗攝影師將之視為商業(yè)攝影的別樣背景而加以利用，也有攝影師將這些看作是一個時代的共同經(jīng)歷和集體記憶，比如曾力。曾力的鋼廠系列開始于北京和廣西一些正在拆除的工廠，后來又持續(xù)關(guān)注貴陽的鋼鐵廠和水城鋼鐵廠，通過影像來記錄中國工業(yè)發(fā)展的那段特殊歷史，鋼廠系列作為曾力“國家遺產(chǎn)”影像的一部分，他試圖給這個時代里最有代表性的建筑場景建立一個檔案。

軍旅攝影師線云強航拍的一組表現(xiàn)東北工業(yè)基地的作品《天下》，突破了近些年拍攝工業(yè)遺存的傳統(tǒng)視角，以新地型學(xué)攝影中冷靜但充滿批判和反思意味的影像記錄了被傳統(tǒng)工業(yè)改變的景觀。

工業(yè)的發(fā)展不斷給攝影帶來新的變化，順應(yīng)這種變化往往是攝影人找到創(chuàng)作突破口的契機。早在1970年代后期開始，以微電子技術(shù)為中心，包括生物工程、光導(dǎo)纖維、新能源、新材料和機器人等新興技術(shù)和新興工業(yè)蓬勃興起。這些新技術(shù)革命，改變著工業(yè)生產(chǎn)的舊面貌。現(xiàn)代企業(yè)的嶄新面貌又形成了攝影藝術(shù)創(chuàng)作新的富礦，在視覺上該有怎樣的新表現(xiàn)？目前國內(nèi)很多的工業(yè)攝影作品，多還是沿用上世紀(jì)六七十年代的老觀念、老手法在不斷重復(fù)，或者局限于某些傳統(tǒng)紀(jì)實攝影的簡單套路，對新的視覺形象有些失語，沒有形成工業(yè)攝影獨有的視覺語言。

21世紀(jì)的新工業(yè)如何用攝影來表現(xiàn)，這是關(guān)注這一題材的攝影人需要首先考慮的問題。日本學(xué)者日下公人說：“產(chǎn)業(yè)革命其實就是文化的工業(yè)化現(xiàn)象”，作為攝影人，怎樣通過攝影來表現(xiàn)對工業(yè)文明的獨立思考？回顧以往成功的和工業(yè)題材有關(guān)的中外攝影案例，莫不是將人類與工業(yè)文明的關(guān)系作為大的命題來思考，“工業(yè)”不僅僅是一種題材和對象，而實際是一種世界觀和文化態(tài)度，是對時代精神的一種認(rèn)知。

如同本文開篇提到的，英國作為工業(yè)革命的發(fā)源地，工業(yè)攝影可謂歷史悠久。我們特邀博爾頓大學(xué)攝影研究生課程的負(fù)責(zé)人、皇家攝影協(xié)會會員伊恩·本斯理先生撰寫了介紹英國工業(yè)攝影史的文章，并刊發(fā)了文中提及的攝影家的工業(yè)題材作品。有意思的是，一組拍攝英國老牌汽車MG（名爵）被中國南汽收購的作品，讓英國與中國的工業(yè)攝影在全球化的背景下有了交集。

本期專題的部分資料由“2013中國沈陽（鐵西）國際工業(yè)攝影大展”組委會提供。該大展將于2013年9月15日至30日在沈陽舉辦。本專題作者之一伊恩·本斯理是次此大展中《英國工業(yè)攝影130年》展覽的策展人；大展國外部分的總策展人、本刊特約撰稿人王溪先生為本刊翻譯和整理了相關(guān)資料。特此鳴謝。