趙柒棋

【摘 要】本文通過(guò)對(duì)畫(huà)家的悉數(shù)作品和創(chuàng)作方式進(jìn)行分析得出倫勃朗在光線投射方式上的運(yùn)用特性及這種創(chuàng)作方式在繪畫(huà)視覺(jué)審美上的啟發(fā)性。

【關(guān)鍵詞】光線；倫勃朗

倫勃朗·哈門(mén)斯·凡·蘭（Rembrandt Harmensz Van Rijn 1606—1669），17世紀(jì)荷蘭繪畫(huà)黃金時(shí)代最具象征性的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)大師。

縱觀倫勃朗的畫(huà)面，光線的表現(xiàn)方式在他的畫(huà)面中仿佛永遠(yuǎn)是首要的——越入眼睛的總是沒(méi)完沒(méi)了的光線和說(shuō)不清的與陰影連成一片的負(fù)空間，其畫(huà)面光線投射方式有三個(gè)特性：1聚集性2極端性3散漫性。

1、聚集性

黑白分明的光線分布往往能使一個(gè)復(fù)雜的形狀變得整齊統(tǒng)一，層次分明。聚集光的存在就是如斯。在繪畫(huà)上倫勃朗用很簡(jiǎn)化的方式得到很協(xié)調(diào)的效果來(lái)印證了這個(gè)觀點(diǎn)。似乎畫(huà)面的戲劇性的視覺(jué)沖擊力與舞臺(tái)上的燈光投射方式相似——首先來(lái)自于聚集光的表現(xiàn)。雖然光線在倫勃朗的畫(huà)面中作為主體是那么的紛繁復(fù)雜，但是有其同一性：光線的來(lái)源無(wú)從探索，光源的強(qiáng)弱也視具體的畫(huà)面效果而定，但它們總是像舞臺(tái)上的聚光燈一樣有特定的照明的對(duì)象和范圍，這種高度集中的光線通過(guò)空間進(jìn)行有方向性的運(yùn)動(dòng)而賦予它以生命感，將人的視線緊緊吸引。聚集光的存在會(huì)讓被照明的物體非常的醒目，其亮度值超過(guò)周?chē)娜魏问挛?，并幫助有效的控制受光面積讓物體在畫(huà)面中非常的醒目。

例如：《亞伯拉罕和艾撒克》光線總是恰倒好處的照射在需要照亮的人物的某個(gè)部分，不會(huì)多也不會(huì)少，光線的照射方式，畫(huà)面分割，由亮至暗處時(shí)，絕不拖泥帶水，不肯將光線再作過(guò)多延伸出去?！侗唤壴趲r石上的安卓美黛》就很有舞臺(tái)的燈光效果。就算是大場(chǎng)面的描繪也是如此，在《神廟內(nèi)的獻(xiàn)禮》中，同樣是神來(lái)的聚集狀的光線打在主體人物的身上，因?yàn)槭谴怪钡墓庠?，所以打下?lái)的焦著點(diǎn)很強(qiáng)，在很亮的主體周?chē)环N氤氳的氣氛彌漫開(kāi)去。而且光線的強(qiáng)度絕不會(huì)散漫的到處都是，范圍很有限。

聚集性帶來(lái)的象征性：當(dāng)明暗畫(huà)法開(kāi)始出現(xiàn)，當(dāng)光線投射明顯作為畫(huà)面的基調(diào)表現(xiàn)因素，光線和陰影這對(duì)立的二者擔(dān)負(fù)起主要的畫(huà)面要訴說(shuō)的象征性的塑造任務(wù)。由于神學(xué)和哲學(xué)原則的影響以及有科學(xué)的正確觀察光線的作用的基礎(chǔ)，尤其是在倫勃朗后期主題深入的作品中，他開(kāi)始將二者結(jié)合而行，將光線帶入感人的象征情節(jié)，含蓄的講述人物故事。

《神廟內(nèi)的獻(xiàn)禮》中狹長(zhǎng)而強(qiáng)烈的光束以及大面積隱晦的黑暗揭示了神秘而不可知的生命的性質(zhì)。上面來(lái)的光線似乎是給予人類(lèi)生命的唯一源泉，失去它便只有萬(wàn)劫不付的地獄。提示神性的權(quán)勢(shì)和人類(lèi)存在的卑微，世上人本來(lái)生存的現(xiàn)實(shí)?！妒ゼ易濉分械墓饩€詮釋的又不一樣，光源來(lái)自畫(huà)面中間仿佛自書(shū)中散發(fā)出來(lái)，在這種光芒下一切盡現(xiàn)，展現(xiàn)神光的慈愛(ài)和威力。

光線在有限的范圍內(nèi)集中帶來(lái)的后果是除此以外的大面積的深邃而不穩(wěn)重的黑暗，通常能更有力量的詮釋震撼性的事物。

《被從十字架上解下》在光線的象征運(yùn)用上是最為感人的：隱藏在人群之中的光源投射著人們的行為，暗示著偷偷進(jìn)行的儀式和壓抑悲傷的情緒。但是視點(diǎn)的位置和光源自上而下的聚集投射方式將耶穌的軀體襯托的無(wú)比高大，傳導(dǎo)著人類(lèi)的尊嚴(yán)和希望。

2、光影處理的極端性

光線投射給畫(huà)面塑造形體帶來(lái)的最集中的意義在于可以很容易的突出要表現(xiàn)的主體，對(duì)于次序性的其他元素也可以很輕松的操縱光線一一安排妥當(dāng)。

倫勃朗的強(qiáng)光、暗影具有非客觀性特質(zhì)，在形式表現(xiàn)上講，不是依據(jù)光線遞次暗下去增添負(fù)空間的漸退性，而是濃墨重彩的拉開(kāi)兩者間的距離（《交談中的圣彼得與圣保羅》）。

在倫勃朗的畫(huà)面中光線的光源來(lái)的激烈程度根本不及它所照射的物體表面散發(fā)出來(lái)的光線強(qiáng)度，但是陰影都會(huì)加強(qiáng)，甚至大部分的負(fù)空間是蔓延下去的無(wú)邊無(wú)際的黑暗。為了要將這樣一種明暗差異極大的表現(xiàn)察覺(jué)為三度空間，倫勃朗實(shí)際上是將畫(huà)面結(jié)構(gòu)進(jìn)行簡(jiǎn)化：將灰色的陰影轉(zhuǎn)變，使之具有立體空間的延展性。他的畫(huà)面空間性的塑造實(shí)際上和我們常人所觀察到的光線的投射方式有很大關(guān)聯(lián)：在一個(gè)普通的房間里的不穩(wěn)定或者說(shuō)是不均勻的光線照射會(huì)是形成一個(gè)由最亮到漸暗再到黑暗的事實(shí)。然而這恰好就是一個(gè)運(yùn)用光線提升空間和深度效果的最好例證。因?yàn)檫@樣一種不均勻的照明決不會(huì)被知覺(jué)為光線本身的性質(zhì)，而是被知覺(jué)為被照射事物的空間特性。于是倫勃朗將其最大限度的提升出來(lái)，形成特別的空間塑造。

能維持空間三維性還有一種原因就是房間中的黑暗的某一個(gè)黑暗點(diǎn)與最亮點(diǎn)的亮度值的區(qū)別可以明顯的指示出二者的空間距離。因?yàn)槭挛铩ㄋ鼈冎g的關(guān)系都已融入黑暗的負(fù)空間，它們是沒(méi)有明確的界限也沒(méi)有結(jié)實(shí)的形體的。只有光線所到之處，它們才一一展現(xiàn)。實(shí)際上拋開(kāi)視覺(jué)上習(xí)慣的物體固有的客觀屬性及存在方式，在畫(huà)面上交融的就只剩光影而已，甚至可以說(shuō)是已經(jīng)融為一體。

但是如果在一個(gè)固定空間中光線的循序投射的亮度突然中斷的話，固定空間和深度的狀況就會(huì)有一個(gè)陡然的轉(zhuǎn)變。前景中幾乎要成為負(fù)空間的物體會(huì)在這樣一種改變的光線亮度下又和主體物以及周?chē)h(huán)境拉開(kāi)距離。這種情況在很亮的人物襯托在很暗的深邃背景下也是同樣有效的，當(dāng)然倫勃朗也是經(jīng)常采用的。

畫(huà)面中的極端亮度：應(yīng)該是被照明的物體在畫(huà)面中的表現(xiàn)卻象是自身在熠熠閃光，常常超過(guò)光源的亮度值，象是在倫勃朗的畫(huà)面中經(jīng)常表現(xiàn)為一張閃光的臉龐或是一本散發(fā)光芒的《圣經(jīng)》那樣。被光線投射的物體自身也成為一個(gè)畫(huà)面中的光源，仿佛反射太陽(yáng)光輝的月亮在黑夜里照亮行者和路那樣給周?chē)沫h(huán)境帶來(lái)光明。這種手法可以達(dá)到消除被照射物體的被動(dòng)性的作用…。要達(dá)到這樣的效果，首先是物體自身要具有一個(gè)絕對(duì)亮度，其次是這個(gè)亮度絕對(duì)要超過(guò)周?chē)h(huán)境的平均亮度。這就是為什么倫勃朗的畫(huà)面的黑白分岔的那么顯著，視覺(jué)沖擊力那么強(qiáng)大的原因。還有就是我們論述過(guò)的被投射的發(fā)光體的光源是聚集性的，面積要有所控制，再最大限度的消除物體的投影自然就由被動(dòng)的接受光源的物體變成主動(dòng)的發(fā)射光源的物體，甚至成為“一個(gè)獨(dú)立的光線照射系統(tǒng)”。

陰影：人類(lèi)的思維，…在尋找某些事件發(fā)生的原因時(shí)，總是在事件發(fā)生的附近尋找。我們理所當(dāng)然以為影子必然由這個(gè)影子的物體投射出來(lái)的。但是在倫勃朗的畫(huà)面中顛覆了這一慣性思維。由于“只要投影輪廓過(guò)于清晰地表達(dá)對(duì)象，它就使自己陷于孤立并且妨礙圖畫(huà)中塊面的聚合?！?所以就陰影部分來(lái)說(shuō)，倫勃朗在畫(huà)面中采取的附著陰影（即附著在物體旁邊的陰影）的比例大大超過(guò)投射陰影的使用，使物體呈現(xiàn)一種從其中浮現(xiàn)的式樣，具有不穩(wěn)定性。附著陰影可以通過(guò)它的形狀、空間定向以及它與光源的距離，直接把物體襯托出來(lái)。就算是投射陰影也讓人感覺(jué)到附著陰影的氣氛：要使其具有這種象征意義的舉例，阿恩海姆就倫勃朗的《夜巡》已經(jīng)分析過(guò)：“…畫(huà)中的兩個(gè)主要人物，在副官的制服上投射著一只手的影子，我們一看到這個(gè)影子就能夠毫不費(fèi)力地判斷出來(lái)，這是旁邊走著的那位隊(duì)長(zhǎng)正在做手勢(shì)的手的影子。然而對(duì)于我們的眼睛來(lái)說(shuō)，它卻無(wú)法感知到這種從屬關(guān)系。因?yàn)檫@個(gè)影子與那個(gè)隊(duì)長(zhǎng)的手之間并不存在著一種具有暗示意味的關(guān)系。它看上去簡(jiǎn)直象是一個(gè)不知來(lái)自何處的幽靈，因?yàn)樗粌H沒(méi)有與隊(duì)長(zhǎng)的手直接聯(lián)系在一起，而且還與它相距一段較遠(yuǎn)的距離。此外，這二者的形狀還因?yàn)橥敢暱s短的原因面積變得大不相同。在這樣的情況下觀者當(dāng)然就只有憑理性的分析來(lái)獲得視覺(jué)上進(jìn)一步的理解，雖然抽離出來(lái)的分析有些孤立，但是可以幫助我們領(lǐng)會(huì)畫(huà)面中陰影處理的方式是多么與眾不同。實(shí)際上這種陰影要造成的是一種簡(jiǎn)單明了的明暗對(duì)照提示。明與暗畢竟是同質(zhì)的，在黑暗中并無(wú)失去影子的危險(xiǎn)。相反，由于它的虛無(wú)能更加襯托出光明。因?yàn)楫?huà)面中的陰影是不依附于形體的，成為一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的因素之后再在形體的清晰性和照明的亮度值之間起到平衡作用。而且，看似靜謐的人物在這樣虛無(wú)而不失穩(wěn)重的負(fù)空間下顯得情緒激昂和跳動(dòng)。

3、光線投射造成的散漫氛圍——光源的多元化

首先是光源的來(lái)源不一致性，很難判斷畫(huà)面上的光是在一天當(dāng)中的哪個(gè)時(shí)間段出現(xiàn)，甚至室內(nèi)與室外的光線區(qū)分都不明顯（有些場(chǎng)景區(qū)分都不明顯）。也不好說(shuō)光線來(lái)源于哪個(gè)方向、角度，但大多數(shù)的光線傾向于單點(diǎn)光源，而非漫反射光源。但是畫(huà)面給人的感覺(jué)卻是到處亮光。但是歌德卻認(rèn)為看似不符合自然規(guī)律的種種光線投射的不一致性造成了生動(dòng)的畫(huà)面效果，并且“它還大大地高于自然”。

例如畫(huà)面上出現(xiàn)的在題材、情景和空間環(huán)境的設(shè)置下都不會(huì)處于同一地位的兩個(gè)人物，卻有兩個(gè)來(lái)歷不同但明度極其相似的的光源給予照明，只是具體的位置和照射方式有所區(qū)別。這樣做的意義就在于相近的亮度能夠提供相同的空間定向區(qū)域的視覺(jué)感知。事物總有兩面性，不止一個(gè)光源的情況下光源彼此會(huì)有干擾很有可能就造成畫(huà)面中物體的形體及空間關(guān)系的錯(cuò)位，解決的方法就是將光源也進(jìn)行主次的分配從而在畫(huà)面上對(duì)視覺(jué)范圍內(nèi)建立一個(gè)次序。

還有同一幅畫(huà)中的光源的顏色多元化。不知是否由畫(huà)家個(gè)人喜惡影響，畫(huà)面中模擬燭光的照射方式，以及射燈的照射方式居多。無(wú)論是單一的白色光源還是有色光源照射的情況下，顏色都偏向中間色系如黃色系、褐色系等。

物體形象的處理：“在繪畫(huà)中，在強(qiáng)調(diào)光線作用的傾向與強(qiáng)調(diào)形式作用的傾向之間，總是存在著對(duì)立和斗爭(zhēng)?！惫饣蛴巴矬w的形體的清晰性是非常容易產(chǎn)生抵觸的。17世紀(jì)的法國(guó)作家羅格·帕里斯論述所謂的“清晰與模糊”問(wèn)題時(shí)，曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“清晰不僅僅在于將一個(gè)物體直接暴露在照射光線的下面，而是在于該物體所有的色彩能否顯露出自然的光輝。模糊也是如此，它并不是由于光線的顯而復(fù)失引起的，即使一物體表面全部都是由褐色組成的，當(dāng)它們直接暴露在光線照射之下是時(shí)，也能產(chǎn)生模糊，甚至還能與那些和它亮度相同的別的物體混淆在一起。”

我們要把一個(gè)具有復(fù)雜形狀的物體再現(xiàn)出來(lái)的時(shí)候，就要使它的輪廓線與它的亮度分布互相配合，以便產(chǎn)生出一個(gè)空間“浮雕”。倫勃朗在這一點(diǎn)上做的很大膽，物體形象在輪廓上都是非清晰的，從中間聚集的明亮色塊到邊緣迷霧般的金色處理，簡(jiǎn)單而率真。然而就一個(gè)發(fā)光體來(lái)說(shuō)，比如我們?nèi)庋鬯?jiàn)的正在發(fā)光的燈泡，由于散發(fā)的光線而隨之?dāng)U大的物體面積并非真實(shí)的實(shí)體面積；它的輪廓邊緣由于光線散開(kāi)的緣故也不可能那么準(zhǔn)確的定位。發(fā)光的邊緣表現(xiàn)正如卡茲所形容的“煙霧狀的色彩”那樣散漫。若要強(qiáng)調(diào)發(fā)光體的光線放射之強(qiáng)烈，就算是形象表面的處理，那些細(xì)致的紋理也會(huì)消失。而紋理的消失又會(huì)反過(guò)來(lái)加強(qiáng)放射效果。倫勃朗為了達(dá)到物體放射強(qiáng)光的目的，會(huì)摒棄主體物亮部的大量細(xì)節(jié)，進(jìn)行最簡(jiǎn)化的處理（這種模糊性應(yīng)該是瞬間印象），再加上虛無(wú)的大面積的陰影空間，這樣得到的外在效果就是物像所呈現(xiàn)的（包括表面質(zhì)地和輪廓形狀）不可琢磨性的散漫表現(xiàn)。這樣的突出光線感的強(qiáng)烈正好揭示了表現(xiàn)對(duì)象的典型性和本質(zhì)。當(dāng)然邊緣同樣制造出散漫和模糊的效果，因?yàn)榫奂鴱?qiáng)光的面積已經(jīng)是刺目的了，再加上硬邊的光亮整個(gè)給人的感覺(jué)就是生硬甚至是不愉快的。同時(shí)，邊緣的模糊還增添了運(yùn)動(dòng)的印象，加深物體的行動(dòng)趨勢(shì)和難以捉摸性。

在具體的處理手法上采用了顯著的涂繪筆法：在塊面的面積描繪上沒(méi)有加強(qiáng)的輪廓限制，在邊緣上無(wú)明顯的線條修飾。例如在倫勃朗畫(huà)中明亮的形體出現(xiàn)在暗色背景上，由前面分析可知形體是自身放著光似的凸現(xiàn)，但是涂繪的方式會(huì)將形體與環(huán)境同樣性質(zhì)的結(jié)合而不見(jiàn)得會(huì)削弱其清晰性。

《神廟內(nèi)的獻(xiàn)禮》構(gòu)圖中，屬于大場(chǎng)景的繪畫(huà)中難得的光線的明亮占畫(huà)面大部分，亮灰色為主，暗色只有極邊緣地帶，強(qiáng)烈的亮光源讓色彩完全失真，某些在不是強(qiáng)烈的光照下的形體居然有強(qiáng)烈而明顯的陰影？

從筆觸上講《先知費(fèi)利米哀悼耶路撒冷的毀滅》，從整體上看光線和形體柔和，光感強(qiáng)烈，細(xì)處的筆觸用的很零碎而隨意，有類(lèi)似現(xiàn)代感的強(qiáng)調(diào)亮光邊緣線似的筆觸多處運(yùn)用。實(shí)際上細(xì)處的色彩明度沒(méi)有想象中那么強(qiáng)烈。

《畫(huà)家的母親》中臉是灰度，非常模糊近似于捉摸不住，但手卻清晰可觸。二者強(qiáng)烈對(duì)比拉開(kāi)形式感，書(shū)的擺放亮部卻不受光線與形體干擾。

《東方的貴族》中對(duì)于光影打破常規(guī)的運(yùn)用表現(xiàn)在負(fù)空間的塑造上，對(duì)于距離難于捉摸。

如果是亮色負(fù)空間處理的話，《戴盔甲和羽毛的人》，暗部卻依舊非常清晰和明了，缺乏環(huán)境色對(duì)其的影響。

臉部的亮部與灰部分割異常明顯，但隨著此種光源定位，會(huì)發(fā)現(xiàn)在服飾及其他上的高光，并不一定產(chǎn)生于同一光源。

《圣家族》光線帶來(lái)的形式感非常有沖擊力。除開(kāi)認(rèn)為形體上需要的幾個(gè)點(diǎn)外，其他均以色彩明度低的顏色降下去。近似色的采用，無(wú)論亮、暗部均是和諧的整體刻畫(huà)。

可見(jiàn)倫勃朗的繪畫(huà)過(guò)程就是用光線塑造形體，用色充實(shí)形體的過(guò)程。

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