劉龍

謝德慶，這個名字在如今的當代藝術界已并不陌生，我們常能從多種國外當代藝術史著錄的亞洲章節(jié)中看到這位臺灣藝術家的身影。他向生命極限挑戰(zhàn)的行為現(xiàn)已成為藝術史上的經(jīng)典瞬間，而他身體力行的自我禁錮也將一種行為模式演繹到了極致，以致后無來者。從1973年，他在臺灣發(fā)表的第一個行為藝術作品《跳》開始，到1986年紐約的《一年行為表演》結束，他以各種看似怪誕的自虐行為，來見證生命與時間、空間本質(zhì)性的矛盾與錯蹤復雜。爾后，新千年的第一天，他發(fā)表聲明：“我活著”，從1986年后長達13年的時間，他創(chuàng)作作品，但不發(fā)表，這是他的“自我流放”。如同生命中不可見的隱晦基調(diào)，他以極為激烈又極為低調(diào)的方式來創(chuàng)作，件件如謎般的作品卻如同史詩般震撼著世人。

謝德慶自己承認的作品僅有六部，而這六部成熟的作品也可認為是共同構成一部長達二十年之久的單一作品。謝德慶說自己是個不擅言辭與寫作的人，不會為作品做文字性的記錄，而時隔多年后，唯一留存的文字記錄就是謝在每部作品執(zhí)行前事先發(fā)布的一份具有法律依據(jù)的聲明，其中會明確劃定藝術家的行為邊界，內(nèi)容簡單而堅硬。聲明同時也象征著一種儀式，期間的生活自動被劃歸為藝術。有意思的是，謝的各種聲明中對法律效應的訴求，與其當時在紐約的非法移民身份也構成了一種政治性的沖突，在行動之前就為藝術預設了一種身份認同的張力。謝的第一份聲明是為他的第一個“一年行為（籠子）”所準備的，具體內(nèi)容如下：“本人，謝德慶計劃自1978年9月30日起進行一項一年行為的藝術表演。我將把自己單獨封閉在我工作室的一個11×9×8英尺的監(jiān)室內(nèi)。我不與他人空談，也不閱讀、寫作、聽收音機或看電視，直到1979年9月29日我自行結束封閉狀態(tài)。在此期間我的飲食由我的朋友程偉光照料，他會幫我送來食物衣物，并清理垃圾?！被\子之后的三件作品（包括“打卡”、“戶外”、“繩子”）都以這種聲明的方式發(fā)布，行為過程則被每日認真仔細地記錄整理，有時還需要公證人證明和簽字。

這種嚴肅聲明、忠實記錄的方式在第五件，也是最后一個“一年行為”終止，謝聲明：“從1985年7月1日到第二年同日的一整年期間，我完全離開藝術世界”，期間由于沒有藝術，所以也沒有留下影像資料。據(jù)謝德慶自己說，之所以不做是因為當時沒有更好的想法出現(xiàn)，所以只好如此。在結束了“不做藝術”接近一年后，1986年12月31日（也是謝的生日），謝德慶開始了他的“13年計劃”。他發(fā)表聲明說：這段時間內(nèi)我將繼續(xù)創(chuàng)作，但不會公示于人。1999年12月31日，謝德慶結束他的最后一個行為藝術表演，但并沒有新作品出現(xiàn)。次日（2000年1月1日），他發(fā)表一份公開聲明，內(nèi)容非常簡單：我活著。

謝德慶的聲明表面上看去直截當，每一個聲明都如同一種杜尚式的語言行動。每一件作品都有規(guī)定甚至可以說是嚴格的規(guī)定且在這些嚴格的規(guī)定內(nèi)“精確的生活”。如最近在UCCA呈現(xiàn)的“打卡”中，他以藝術的名義宣布他將把工作計時卡插入打卡機打上時間，一小時又一小時，持續(xù)整整一年，之后他確實做到。這些帶有限制條件的聲明，往往只是一個行動綱領和目的陳述，從而掩蓋它本身的復雜性。對謝德慶作品的思考實際上是對介于藝術的清晰度與生活的繁雜度之間張力的檢驗，當然這種生活是按藝術家的觀點所劃定的。

這些聲明中有什么樣的主張？是什么樣的抱負或追求促動他做出這樣的聲明？在考慮這些之前，首先浮現(xiàn)在謝德慶的觀眾眼前的問題是一個人是怎樣在這樣的狀態(tài)下生存的，例如“打卡”中，整整一年沒有在晚上連續(xù)的睡覺會是一種什么樣的狀態(tài)？對此，謝德慶表示相對于打卡的精確折磨，最難熬的其實是在他進行第一個“一年行為”，即“籠子”在進行到三個月時，他已經(jīng)達到極限，那時他感覺已經(jīng)精疲力竭，無法堅持。在這個即將放棄的檔口，聲明起到了關鍵作用，爾后，謝像一位馬拉松運動員，想方設法繼續(xù)下去。謝德慶通過一份具有嚴格規(guī)定和自我約束的聲明強制自己堅持了下來，同時也借此重新界定生活的方式，表明生活本身是一種可變度很高的實踐，這些作品檢測出生活的坐標系統(tǒng)，從而可以界定在生活中哪些元素是多余的，而哪些元素是必不可少的，同時還提出藝術作為存在的一種變體的前景。

令人驚奇的是在上世紀70年代后期，許多重要的長期行為藝術表演在紐約出現(xiàn)，如維托·阿肯錫的“溫床”和約瑟夫·波伊斯的“我愛美國，美國愛我”，但是沒有一位像謝德慶那樣嘗試長達一年期的行為藝術表演。謝的作品在極端過程中克服身體上的困難，把對藝術和生活純粹的理解在表演中同步表達出來，在這些方面謝德慶都達到頂峰。同時我們也可以很自然地將謝德慶的故事理解為一場意志的勝利。

或許“謙和”并不是最合適來形容謝德慶作品的詞，“堅定”似乎是個更直白的選擇。然而，如果使用“謙和”這個詞，卻別有一種謙遜和樸素的感覺，有點接近內(nèi)省和自謙的意味，既中肯又頗有些諷刺的色彩。更進一步的審視謝德慶的行為藝術，發(fā)現(xiàn)它們在自我肯定及意志力方面的著墨和自我否定同樣多。舉例來說，在謝德慶談到最后一個“一年行為（不做藝術）”時，謝就表示：“現(xiàn)在有沒有做藝術對我來講其實不重要，因為實際上人不必有藝術也一樣活著，只有在你意識到什么的時候，你才會做一些特別的動作。一個藝術家一直在做有的東西，而有的另一面“無”卻往往被人忽視。“有”和“無”是同一個作品的兩面，所以我那些作品是把我的另一面，所謂無，一個藝術家無能做什么的那一面也帶出來了，變成是一個藝術，我有點這樣的傾向，就是說那一面也是我的能力，意思是說一個藝術家獨特的一面，在我前面四件作品中，都已經(jīng)清楚了，但一個藝術家無能的那一面，我也要展現(xiàn)出來，就是說把它們同時展現(xiàn)在世人面前，然后把它拉平?！?/p>

當謝德慶正在進行他的“一年行為”時，約瑟夫·波伊斯可能是當時行為藝術界最具影響力的人物。作為薩滿教藝術的公眾人物，他用他的“社會性雕塑”這一烏托邦式的闡述高調(diào)宣揚生活與藝術的不可分性。然而，作為同一時期的行為藝術家，謝德慶對藝術所持的觀點并沒有那么宏大?！拔也徽J為藝術可以改變世界，不過，藝術至少可以幫助我們揭開生活的面紗”。盡管這么說，他的作品其實揭示的很少，只有當我們深入了解謝德慶在紐約時期的生活狀態(tài)，才能體會他言語中的隱晦含義。1976年跳船逃到紐約，在語言不通、文化障礙的煎熬下，渾渾噩噩地在餐館的洗盤池前混過了兩年，謝的第一件“一年行為（籠子）”確實有足夠的現(xiàn)實參照，甚至可以說是謝在一籌莫展、走投無路的危機情況下所做的藝術選擇。然而，謝德慶認為他的作品卻并不是要做一種自我表述，恰恰相反，它拒絕表述，拒絕將藝術家的各種思維具體化。如果這部作品可以理解為一種思維的勞作，那么這種勞作完全是寂靜無聲的，只能看到藝術家枯燥的依時作息。資料記錄揭示這一切，不過能從這些資料記錄中得到的東西不多，也很隱晦。他們僅僅標示出時間的流逝。實際上，謝德慶在整個行為藝術過程中很好的平衡思想和靜寂，顯性和隱性之間的關系。例如，在他的第一個“一年行為”里，他并沒有安排幾天時間讓觀眾到他工作室的籠子中觀賞他的表演，相反，為保持他的作品的品質(zhì)和孤獨感，他完全不理會他的觀眾們。我們能夠想象得到他如何深深地陷入思考，但是他在思考些什么，我們不知道，也下會知道。

如此看來，理解謝德慶作品的方式是不要把他的藝術素材完全理解為“生活”，而應理解為“時間”。如果這些作品是關于藝術和生活之間的不可分性的，那么這些作品同時也反映它們之間的不可調(diào)和性。正如謝德慶所說“我如何度過時光確實并不重要，因為時間還是要流逝。浪費時間是我對生活的基本態(tài)度，它展示生活和時間之間關系的荒誕。對我而言，這些作品更多的是關于時間。我的藝術當然具有生活的成分和價值，但是我并不把生活和藝術混淆在一起。我這幾部‘一年行為作品之間的間隙就是生活時間，而這些作品本身則是藝術時間，而不是生活中的時間。這點非常重要。很明確的是我的每一部作品都是藝術，但是這些藝術都有其生活的成分和價值這就是它的真諦。藝術表演中的時間是藝術時間，我的生活離不開藝術所有這些藝術作品都在消耗著我的生活，不過每一件作品的消耗方式都不盡相同其中有些仍在影響著我?！?/p>

2012年，在謝德慶的臺北講座中，有觀眾曾問謝德慶：“你會再次開始藝術創(chuàng)作嗎？”謝德慶回答道：“我還未完成我的藝術，不過我不會再繼續(xù)搞藝術。人們可能會問及我現(xiàn)在正在做的工作，例如編輯出版這本書或者參加一些藝術展，是否算是在搞藝術。其實對我而言，我做這些工作是在應對現(xiàn)實而并不是在搞藝術。但是無論做什么我都會以對待藝術的態(tài)度來完成。我所能確信的唯一一件事就是我仍處稿自磨時間的過程中，正如我一貫的狀態(tài)。生活又一次開始變得寬容，充滿不確定性?！?/p>