不得不說藝術(shù)家對于自己創(chuàng)作意圖的控制和

考慮并沒有被鏡頭下的所有“物”誤導(dǎo)，

語言的簡練在《景·物》系列中完整的體現(xiàn)出來。

第一眼看計洲的作品《景·物》沒留下什么深刻的印象，因為不知道從什么時候開始，每當(dāng)走進(jìn)風(fēng)格迥異的展廳，都似乎有一個聲音在提醒自己這早已不是那個“高級灰”的年代，古典美學(xué)、黑白照片所謂“唯美時期”的享受早已被時代精神的車輪無情碾壓過去，只留下一片難以歸類的零件。

在《景·物》的系列作品中，藝術(shù)家并沒有安排什么讓人驚訝或是離奇的“物”在里面出現(xiàn)，相反，藝術(shù)家所借用的物品平凡到甚至和放大的比例都不能相稱，整個展廳籠罩在無色的氛圍中，觀眾不得不聚焦那些在藝術(shù)家眼中極其重要但又刻意去隱藏的日常物品——衣架、梯子、菠蘿、酒杯等，這些日常之物被藝術(shù)家覆蓋上“灰塵”，本身就強化了物品的儀式感，再加上將正常的圖像進(jìn)行倒置更增強了所表現(xiàn)對象的神秘性，使之成為真正意義上的脫離“日常生活”之物?！叭ド薄叭ヌ卣鳌彼坪跏撬囆g(shù)家的“點金術(shù)”，真實與幻象只是瞬間點化的事情。

無獨有偶，就在前不久尤倫斯藝術(shù)中心展出了日本藝術(shù)家金氏徹平的展覽《卓之物》，在《卓之物》中藝術(shù)家金氏徹平把一些日常消費物（塑料物品居多）覆蓋上白色石膏，在他的解讀中，這種覆蓋想體現(xiàn)的是對其差異性的“連接”和“消除”。而在計洲的《景·物》中，包括在之前的《塵跡》系列中，藝術(shù)家卻并沒有去除差異化的“野心”或是企圖使“物”的特性徹底消失，而是通過對“物”的異化體現(xiàn)，使它們生命中更重要的“另一半”在隱藏中得以“凸顯”，這的確是個看似簡單實則復(fù)雜的轉(zhuǎn)換和放大，就像在圣經(jīng)中該如何體現(xiàn)代表著上帝的光——消失不見的卻恰恰是最重要的——最簡單的替換和隱藏涵蓋了最豐富的意義。在計洲作品中盡管表現(xiàn)的物品被灰塵覆蓋、被去掉一半、被倒置，這些異化的手法卻無不體現(xiàn)了這些物品的尊嚴(yán)，另一半的故事是什么？也許，正是不可見的物體成就了可見之物。那些裝置和噴繪的作品在意義上如出一轍，平面的圖像彰顯了詩意，裝置則更加低調(diào)肅穆。而消失的另一半能否完成藝術(shù)永恒的企圖與目的。

另外，在《景·物》系列中，藝術(shù)家有意讓觀眾不太在乎鏡頭所攝取的對象，而是始終想把人引入到作品整體營造出來的肅穆優(yōu)雅的氛圍中，不得不說藝術(shù)家對于自己創(chuàng)作意圖的控制和考慮并沒有被鏡頭下的所有“物”誤導(dǎo)，語言的簡練在《景·物》系列中完整的體現(xiàn)出來。在這中間也引出另一個問題藝術(shù)家的觀念和認(rèn)知在攝影和圖像中究竟應(yīng)該如何體現(xiàn)？

展覽看完，忽然覺得無論如何無論是誰都必須優(yōu)雅的活著，讓不可獲知的部分不斷成全自己。