雷鋒鈺

摘 要： 當(dāng)下海報(bào)藝術(shù)表現(xiàn)形式和表達(dá)方式復(fù)雜多樣，作者從海報(bào)的本質(zhì)功能出發(fā)，力圖描繪出一種更接近讀者、更具宣傳性的海報(bào)。文章以馬薩喬的《納稅銀》為例，從現(xiàn)實(shí)主義、符號(hào)學(xué)的角度解析該作品在構(gòu)思創(chuàng)作時(shí)所體現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)在藝術(shù)價(jià)值，并將此藝術(shù)價(jià)值借鑒應(yīng)用于當(dāng)代海報(bào)的構(gòu)思過(guò)程。創(chuàng)作出一種令人信服，觸碰心靈的現(xiàn)實(shí)主義作品。

關(guān) 鍵 詞：納稅銀 海報(bào) 現(xiàn)實(shí)主義

在西方美術(shù)史的一段時(shí)期內(nèi)，歷史畫和宗教畫作者的地位要高于風(fēng)俗畫和風(fēng)景畫的作者，原因在于前者有思考、設(shè)計(jì)、個(gè)人創(chuàng)作的過(guò)程，他們?cè)谀撤N程度上賦予了作品生命，似乎靠近了文學(xué)作家和詩(shī)人，而后者被視為自然的摹寫者，那么我們?yōu)楹尾蝗ヌ剿髑罢呃L畫作品內(nèi)在的藝術(shù)價(jià)值呢？

前言

文藝復(fù)興是一個(gè)振奮人心的時(shí)期，它破除了中世紀(jì)黑暗的枷鎖。無(wú)論繪畫、音樂、小說(shuō)都將注意力更多的集中到世俗上，更多的考慮人性的表達(dá)。透視、人體解剖的運(yùn)用使他們自信地去表達(dá)現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景，在圖解宗教題材繪畫時(shí)更多的顯示自己的技藝，調(diào)動(dòng)自己的想象力。這當(dāng)中人為設(shè)計(jì)的成分有一定價(jià)值，值得我們?nèi)パ芯俊?/p>

在繪畫界有一位畫家不得不引起我們的注意，他叫托馬索·迪喬瓦尼·迪西莫內(nèi)·窐迪，綽號(hào)馬薩喬，他必定是位非凡的天才，因?yàn)槲覀冎浪罆r(shí)才28歲，并在他死前便畫出了《納稅銀》《三位一體》等令人耳目一新的作品，他革新了人們對(duì)事物的視覺觀察經(jīng)驗(yàn)。瓦薩里曾如此評(píng)價(jià)“馬薩喬使他畫中的人物腳踏實(shí)地、穩(wěn)固地站在地面上，他注意到光的作用，畫中充滿了光線和空氣，借以產(chǎn)生空間感”[1]。他被后人稱為現(xiàn)實(shí)主義的奠基者。《納稅銀》表現(xiàn)出一種由內(nèi)而外的真實(shí)，他對(duì)畫面主觀能動(dòng)性的極大發(fā)揮，使我們樂于去相信他所描繪的一切。

海報(bào)發(fā)軔于19世紀(jì)下半葉的歐洲，是當(dāng)代藝術(shù)的一種主要形式，其意義主要集中在宣傳、教化性上，產(chǎn)生了重要的社會(huì)宣傳作用。海報(bào)最初也是畫出來(lái)的，由于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，表達(dá)內(nèi)容的能指形象也必定發(fā)生變化，而對(duì)圖形的設(shè)計(jì)部分卻沉淀下一些永恒的、內(nèi)在的價(jià)值。

《納稅銀》中解讀出來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義品質(zhì)

這里首先要談到的問(wèn)題是關(guān)于人文詞匯的解讀，它不像科學(xué)語(yǔ)匯一樣有著固定或比較穩(wěn)定的解釋，而就像“古典主義”“手法主義”[2]這樣一些人文詞匯一樣，現(xiàn)實(shí)主義也有著多種不同的解釋。人們一般樂于從視覺上來(lái)解讀它，認(rèn)為如果是與抽象表現(xiàn)主義相對(duì)立的、立足現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景的更從視覺上接近現(xiàn)實(shí)物象的便是現(xiàn)實(shí)主義。而我覺得現(xiàn)實(shí)主義更在于一種內(nèi)在的真實(shí)，一種能夠令人信服的力量，它讓讀者很情愿相信它已經(jīng)表達(dá)了真實(shí)。

《納稅銀》是馬薩喬在布蘭卡西禮拜堂內(nèi)完成的一幅壁畫。畫面中當(dāng)收稅人走過(guò)來(lái)，彼得向他的使徒兄弟發(fā)問(wèn)基督教向羅馬當(dāng)局交稅是否得當(dāng)，這時(shí)基督回答“這樣，以撒的物當(dāng)歸以撒，上帝的物當(dāng)歸上帝”。然后基督告訴彼得他捉到的第一條魚的嘴里有一個(gè)硬幣，可做稅錢，于是彼得去捉了魚，把所得的稅錢交給了收稅人。

畫面是如此的逼真現(xiàn)實(shí)，這有賴于當(dāng)時(shí)的基督教思想“純正的基督教教義必須包括耶穌基督的過(guò)去以及永遠(yuǎn)都是真神和真人的信念，也就是他與父神和人類是同質(zhì)的”[3]， 這樣他才極力的渲染人性與神性的溝通，當(dāng)然也得有馬薩喬在繪畫方面的才華：透視、明暗塑造等。更來(lái)源于下面：

就像諾曼·布列遜所說(shuō)“基本摹本并不存在，支配著真實(shí)轉(zhuǎn)換到圖像的諸多規(guī)則是歷史地變化著的”[4]，也就是說(shuō)將馬薩喬的畫同中世紀(jì)的畫相比較，我們很容易將馬薩喬的畫稱做真實(shí)，但這僅是視覺上的真實(shí)。中世紀(jì)的人會(huì)認(rèn)為它們描繪的上帝便是真實(shí)，而馬薩喬的并不是?；灸”静⒉淮嬖?，而實(shí)際本質(zhì)的東西誰(shuí)又見過(guò)呢？從這個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，中世紀(jì)同馬薩喬的畫都不涉及基本摹本問(wèn)題，它們都是真實(shí)的或者不真實(shí)的，而馬薩喬的畫只能說(shuō)更具圖形性。

如果這種說(shuō)法成立，又該怎樣定義現(xiàn)實(shí)主義呢？羅蘭·巴特曾這樣評(píng)價(jià)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)“定義現(xiàn)實(shí)主義的，并非典型的來(lái)源，而是言語(yǔ)的外在性加以實(shí)現(xiàn)的”[5]，也就是說(shuō)它的現(xiàn)實(shí)主義取決于所指對(duì)于能指的一種假設(shè)的外在性。也就是說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義假定了一個(gè)在現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生的“情況”便是實(shí)際生活問(wèn)題本質(zhì)的反映。這里強(qiáng)調(diào)一個(gè)詞“假設(shè)”，也就是“比喻”。依據(jù)羅蘭·巴特的這種定義我們又該怎樣看待馬薩喬和中世紀(jì)的畫呢？它們哪個(gè)更真實(shí)呢？我認(rèn)為，是更令人信服的那個(gè)，中世紀(jì)繪畫完全服從于話語(yǔ)的控制，圖形完全被話語(yǔ)所耗盡。能有圖形的內(nèi)容已經(jīng)很不錯(cuò)，它的特點(diǎn)是直接產(chǎn)生意義的所在，是說(shuō)教性質(zhì)的直接宣傳。當(dāng)然這也是符合中世紀(jì)畫的本質(zhì)特點(diǎn)的，格列高麗大教皇曾說(shuō)“文字對(duì)于識(shí)字人的作用就同圖形對(duì)于文盲的作用一樣”[6]，圖形在這里只是起圖解文字的作用。由于其意義產(chǎn)生的直接說(shuō)教性，我們不愿信服它，它沒能觸碰讀者的內(nèi)心神經(jīng)。

馬薩喬的畫取材于現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景。畫中的人物都是其同時(shí)代的百姓，背后的風(fēng)景、建筑都是人們所眼熟的，試著想象一下，將畫中的光輪省去，我們?cè)倏催@幅畫的感覺。馬薩喬隱藏了意義產(chǎn)生的地方，一切都是那么的熟悉，使徒們有的穿長(zhǎng)袍有的穿短外套、有的是白頭發(fā)而有的是褐色的、有的正對(duì)著我們而有的背對(duì)我們，但這些本身并不能確立神圣和世俗，如果長(zhǎng)有褐色頭發(fā)或穿短外套的人也有光輪，那么我們會(huì)毫不猶豫的說(shuō)他是使徒；同樣，即使是長(zhǎng)有白頭發(fā)又穿著長(zhǎng)袍甚至正對(duì)著我們但沒有光環(huán)的，我們也寧可認(rèn)為他僅是現(xiàn)實(shí)生活中的一個(gè)普通人。發(fā)色、衣服的式樣、站姿等這些因素是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中語(yǔ)義的不相干，它好比小說(shuō)當(dāng)中的時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)等等，與主題“使徒—金錢—收稅者”不相干的因素。這對(duì)于產(chǎn)生令人信服的感覺至關(guān)重要，因?yàn)檫@些不相干因素就發(fā)生在我們自己身邊，只是由于光輪這一有明顯話語(yǔ)性的圖形的出現(xiàn)才激活了整個(gè)畫面的神圣意義。由于光輪的出現(xiàn)，穿衣、不穿衣、站姿、頭發(fā)的顏色、手勢(shì)等所產(chǎn)生的內(nèi)在淺層含義才涌現(xiàn)出來(lái)，但這些意義的產(chǎn)生似乎是由觀者自己發(fā)現(xiàn)，并沒有直接的表現(xiàn)，這就加強(qiáng)了現(xiàn)實(shí)主義令人信服的感覺。同時(shí)由于這些內(nèi)在潛層含義所產(chǎn)生的“咄咄逼人、鄙視、小人、世俗性”的感覺是我們所常見的，觀者甚至?xí)钢嬛杏疫吺斩惾苏f(shuō)“跟我在現(xiàn)實(shí)中見到的收稅者的模樣一樣”，這種效果反過(guò)來(lái)攻擊了由于光輪所產(chǎn)生的不自然的感覺，這樣，現(xiàn)實(shí)主義完成。

《納稅銀》中現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)對(duì)當(dāng)代海報(bào)的借鑒

我們?cè)谶@里所探討的海報(bào)類型只是眾多可能中的一種，我認(rèn)為這是一種能傳達(dá)真實(shí)，觸碰內(nèi)心的海報(bào)風(fēng)格，我愿稱之為“現(xiàn)實(shí)主義”，它的這一特點(diǎn)是符合海報(bào)的本質(zhì)功能的。

在圖2海報(bào)中，對(duì)于話語(yǔ)要求的“責(zé)任中國(guó)”，海報(bào)的圖形選取了單元樓住戶，海報(bào)內(nèi)容完全取材于現(xiàn)實(shí)世界的一角，它就發(fā)生我們身邊，我們是如此的熟悉。由于這一現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的圖形各組成部分：住戶、安全門、神位、對(duì)聯(lián)等看似與主題“責(zé)任中國(guó)”不相干因素的橫聚合項(xiàng)聯(lián)系很緊密，沒有要求讓讀者去聯(lián)想別的東西，但是對(duì)聯(lián)上的文字內(nèi)容作為明顯意指的發(fā)生源卻使得整個(gè)改變了圖形的含義，安靜的圖形被明顯意指源激活。上聯(lián)“民生在勤添百福”；下聯(lián)“人貴自立值千金”；橫批“責(zé)任中國(guó)”；并且門上貼有“大吉”。這些明顯的意指源巧妙的與不相干因素相聯(lián)系，既體現(xiàn)了作為對(duì)聯(lián)文字應(yīng)有的作用，又通過(guò)文字的內(nèi)容點(diǎn)明了主題。同時(shí)由于對(duì)聯(lián)文字內(nèi)容的出現(xiàn)而激活了不相干性因素的內(nèi)在淺層含義，就像《納稅銀》中表現(xiàn)的一樣，白頭發(fā)、長(zhǎng)外套、站姿等本身并不是神圣的代表，只是由于光輪的出現(xiàn)而使得我們對(duì)白發(fā)和長(zhǎng)外套有了不一樣的看法，其內(nèi)在淺層的含義滲透出來(lái)。同樣的效果在這里也一樣，住戶、安全門、對(duì)聯(lián)、神位等也都各自產(chǎn)生了含義，而且由于各自產(chǎn)生的內(nèi)在潛層含義的爆發(fā)而沖淡了對(duì)聯(lián)內(nèi)容所產(chǎn)生的明顯設(shè)計(jì)的不自然的感覺，現(xiàn)實(shí)主義完成。整張海報(bào)使我們感到“責(zé)任中國(guó)”這幾個(gè)字所要傳達(dá)的意義，而這意義是我們自己觀察而感悟到的，更顯真實(shí)。

它就像一部現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)一樣，在福拜樓的作品《包法利夫人》表現(xiàn)的尤為明顯，故事情節(jié)大致描述的是小資產(chǎn)階級(jí)的女主人公愛瑪由于愛慕虛榮而幾次與別人通奸，并在這過(guò)程中向別人貸款，負(fù)債累累，最后被一紙狀書告上法庭，而后服毒自殺。小說(shuō)突出了福拜樓式的現(xiàn)實(shí)主義描述方式，他主張“客觀而無(wú)動(dòng)于衷”的理念，從不突出單個(gè)情節(jié)，而是將其安排在整個(gè)時(shí)代文化氛圍中，努力用對(duì)時(shí)代、環(huán)境的描寫來(lái)反襯出主人公內(nèi)心的狀況。他對(duì)要反映的社會(huì)問(wèn)題是從整個(gè)合乎情理的一系列事件中慢慢寫出來(lái)的，而并不像中世紀(jì)窗畫的直接描述。一系列故事情節(jié)的緊湊安排只是為所要反映問(wèn)題的易于理解和給人以真實(shí)、生動(dòng)的感覺。小說(shuō)整體給人的是一種慢慢進(jìn)行，時(shí)間流逝的感覺，并不是瞬間的凝視強(qiáng)調(diào)的效果。小說(shuō)以細(xì)膩的手法描述愛瑪感情發(fā)展的過(guò)程，并通過(guò)愛瑪?shù)乃纴?lái)觸碰讀者的內(nèi)心，使讀者開始反思整個(gè)故事的發(fā)展，并不由自己的開始反思自己所處的社會(huì)的問(wèn)題，因?yàn)樾≌f(shuō)在整個(gè)的寫作構(gòu)思當(dāng)中都是立足現(xiàn)實(shí)生活的，它可以使讀者感覺這種事情就發(fā)生在自己的身邊。

圖（3），是一張優(yōu)秀的有關(guān)禁煙的海報(bào)，初看似有明顯的設(shè)計(jì)成份，但細(xì)看后會(huì)發(fā)現(xiàn)它所選取的物象也來(lái)自于我們現(xiàn)實(shí)的生活，以前的煙確實(shí)沒有過(guò)濾嘴，之后有了，再之后過(guò)濾嘴加長(zhǎng)了，最右邊完全是過(guò)濾嘴，很明顯，右面是明顯意指的產(chǎn)生源，它的出現(xiàn)激活了整個(gè)畫面的意義，就像《納稅銀》當(dāng)中的光環(huán)一樣。左面漸進(jìn)的現(xiàn)實(shí)沖淡了最后意指所產(chǎn)生的不自然的痕跡，我們?cè)敢庀嘈胚@是真的，或者說(shuō)這是將來(lái)要出現(xiàn)的事情，戒煙的意識(shí)油然而生。作者從現(xiàn)實(shí)存在的物象入手，按照時(shí)間漸進(jìn)的順序巧妙的避免了直接式的宣傳禁煙行為，而是讓讀者自己去發(fā)現(xiàn)意義的所在地，這要比直接宣傳吸煙有害健康的圖形的功能強(qiáng)。

如此的現(xiàn)實(shí)主義特征，其意義作用的產(chǎn)生在某種程度上要依賴于作品在觀者腦海中所衍生的“現(xiàn)實(shí)想象”，只有這樣才能體現(xiàn)出作品的價(jià)值并擴(kuò)大作品所要反映的問(wèn)題。

海報(bào)作為宣傳工具的一種，目的在于傳遞給讀者信息，并使讀者接受。從上述兩張作品的解析中我們可以看到當(dāng)我們面對(duì)一個(gè)主題要?jiǎng)?chuàng)作時(shí)，可以盡量從已經(jīng)存在或應(yīng)該存在的物象入手，已經(jīng)存在東西例如圖（2）當(dāng)中所選取的景和圖（3）中沒有煙嘴的煙，它的存在有先天的優(yōu)勢(shì)：接近與讀者的距離，產(chǎn)生一種理所當(dāng)然的感覺，就像馬薩喬《納稅銀》當(dāng)中所表現(xiàn)的一樣。在本文所談到的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格海報(bào)中，要盡量避免一種生硬的拼接，多從現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中選取題材。當(dāng)然，如何選取與主題相關(guān)的物景及如何將明顯意指源巧妙的體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)物景中便是難點(diǎn)，這有賴于創(chuàng)作者個(gè)人的才華和能力。

當(dāng)代作品更多的在創(chuàng)作形式和表達(dá)方式上做文章，以博得觀眾的眼球。但圖像的品質(zhì)依賴于未來(lái)的品質(zhì)，圖像的現(xiàn)世經(jīng)驗(yàn)存屬于未來(lái)的回憶。上述兩張海報(bào)真實(shí)深刻的打動(dòng)著讀者，從能指與所指的關(guān)系層面上來(lái)看，其能指在很大程度上超越了所指，實(shí)現(xiàn)了海報(bào)藝術(shù)應(yīng)有的藝術(shù)價(jià)值，正如KYSTOL SCHOU.MAJA所說(shuō)的“海報(bào)是供人體味欣賞，不能用語(yǔ)言來(lái)解說(shuō)，海報(bào)的語(yǔ)言必須超越文字、時(shí)間和空間的限制，并透過(guò)海報(bào)這種媒體來(lái)表達(dá)信息”。

結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)并不在于發(fā)展，新的觀念也并不都值得我們?nèi)パ芯浚v觀藝術(shù)發(fā)展史的長(zhǎng)河，那些時(shí)至今日仍令我們感動(dòng)的藝術(shù)家，往往是那些不那么先鋒也不那么落后的藝術(shù)家。他們利用先進(jìn)的技術(shù)、材料、理論以及優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，一直服務(wù)于自己的藝術(shù)觀念。

“牡蠣要制造一顆完美的珍珠，需要一些物品，需要一顆沙粒和一塊小東西，以便圍繞著它形成珍珠。沒有那樣一個(gè)核心，就可能長(zhǎng)出一團(tuán)不成形狀的東西。如果藝術(shù)家的形式感和色彩感結(jié)晶成完美的作品，他也需要那樣一個(gè)堅(jiān)硬的核心——一項(xiàng)明確的任務(wù)，使他能夠集中才智去承擔(dān)起來(lái)?！盵7]愿我們可以在這樣一個(gè)目標(biāo)中去不斷的豐盈它，創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的和扣人心弦的海報(bào)藝術(shù)作品。

注釋

[1]（意）喬治·瓦薩里.著名畫家、雕塑家、建筑學(xué)家〔M〕，劉明毅，譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1992，（P51-53）

[2] 范景中著譯，藝術(shù)的故事箋注〔M〕，廣西：廣西美術(shù)出版社，2011， （P118-120）

R.Dean Peterson，The Concise History of Christianity〔M〕，Beijing：Peking University Press，2002. （P77）。[3]（英）諾曼·布列遜，語(yǔ)詞與圖像〔M〕，王之光，譯，浙江：浙江攝影出版社，2001，（P8）。

[4]（法）羅蘭·巴爾特. 羅蘭·巴爾特文集：文藝批評(píng)文集〔M〕，壞宇，譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版

社，2010（P199）

[5]（英）貢布里希，藝術(shù)的故事〔M〕，范景中，譯，廣西：廣西美術(shù)出版社，2009，（P135）。

[6]（英）貢布里希，藝術(shù)的故事〔M〕，范景中，譯，廣西：廣西美術(shù)出版社，2009，（P594）。

參考文獻(xiàn)

[1] 羅蘭·巴爾特. 羅蘭·巴爾特文集：文藝批評(píng)文集〔M〕，壞宇，譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2010。

[2] 諾曼·布列遜，語(yǔ)詞與圖像〔M〕，王之光，譯，浙江：浙江攝影出版社，2001。

[3] 喬治·瓦薩里.著名畫家、雕塑家、建筑學(xué)家〔M〕，劉明毅，譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005。

[4] 范景中著譯，藝術(shù)的故事箋注〔M〕，廣西：廣西美術(shù)出版社，2011。

[5] 貢布里希，藝術(shù)的故事〔M〕，范景中，譯，廣西：廣西美術(shù)出版社，2009。

[6] 貢布里希，藝術(shù)與錯(cuò)覺〔M〕，范景中，譯，廣西：廣西美術(shù)出版社，2010。