唐晶

T：我們的訪談通常都從簡歷開始，所以請先向中國的觀眾介紹一下您以前的經(jīng)歷吧！

S：我在比勒菲爾德和杜塞爾多夫?qū)W習(xí)過視覺傳達(dá)。先是從比勒菲爾德開始然后轉(zhuǎn)到杜塞爾多夫，我在這里也一直做攝影助理，杜塞爾多夫掙錢的機會要好一些。后來我在杜塞爾多夫畢業(yè)并拿到了學(xué)位（舊學(xué)制的Diplom）。這是很多年前的事情了。

T：您跟誰學(xué)習(xí)的呢？

S：我當(dāng)時所在的杜塞爾多夫應(yīng)用科技大學(xué)（并非我們常說的“貝歇流派”所在的杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院）是沒有班級制的， 所學(xué)的東西很廣泛。我給一個美國攝影師比爾·斯圖爾特（Bill Stewart）做助手，他是一個很老的美國商業(yè)攝影師，從他那里我學(xué)到了很多在攝影棚拍攝的知識。我的教授莫森是個強調(diào)觀念和圖形的人，所以我找到了一個連接點，把書和照片結(jié)合起來，這是我感興趣的地方。在應(yīng)用科技大學(xué)還有非常重要的一點是能夠?qū)W到很多關(guān)于印刷的知識，這些體現(xiàn)在我和卡特婭（Katja Stuke）[8]現(xiàn)在所出版的書上面，當(dāng)時是完全沒有想到的。

對于攝影我起初的想法很幼稚，我只是單純地去拍，并不知道攝影應(yīng)該用來干什么。幸好我的父母都非常好，他們也沒有問什么，而是完全放手讓我去做自己想做的事情。之后很長一段時間我都在給商業(yè)攝影師做助手，完全沒有機會接觸藝術(shù)學(xué)院或“貝歇流派”的攝影師。桑德的作品我是很久之后才看到的。那時我對攝影雜志更感興趣一些。通過理查德·阿維登（Richard Avedon）的“在美國西部” 系列（ In The American West），我也研究過許多像阿維頓這樣攝影師的作品，從中學(xué)到很多技巧。羅伯特·梅普爾索普（Robert Mapplethorpe，1946-1989）對我的影響也非常大。通過對他們作品的學(xué)習(xí)，我慢慢地總結(jié)出了我自己的東西。我差不多從1999年才開始從事嚴(yán)肅的當(dāng)代觀念藝術(shù)創(chuàng)作，后來一次偶然的機會有人看中了我第一本攝影集上的作品，然后科隆攝影與文化收藏基金會開始收藏我的作品。那時他們成系列的收藏有紀(jì)實攝影傳統(tǒng)的作品，比如桑德和貝歇。我的作品也被列入其中，從此我開始專注于當(dāng)代觀念藝術(shù)方面的創(chuàng)作。

T：我見過很多拍攝亞文化和年輕人的作品，為了得到強烈的畫面氛圍，它們多半是令人不安的場景、晃動的畫面和伴隨強烈陰影的閃光。比如黛安·阿勃絲的作品剛發(fā)表的時候就一度給人非常不舒適的感受。但是您的作品有非常干凈的畫面和光線。您是如何做出這樣的選擇的？

S：這里的重點其實反映的是人和人之間的相互看法和反應(yīng)，而不是人們對圖片本身的美學(xué)做出的反應(yīng)。隨著時間的推移觀眾的反應(yīng)可能也會發(fā)生改變，這其實很大程度上取決于觀眾帶著怎樣的期望去看展。有時在博物館掛上彩色照片就能起到令觀眾震驚的效果。所以我只能說，我們不能泛泛地認(rèn)為文化是“臟”的或者類似什么，這一點可以結(jié)合我的作品來說說。我的作品不是因為我覺得什么東西“臟”或是什么而表現(xiàn)某種具體的對立，我用的是另外的方式。南·戈丁和黛安·阿勃絲她們那么去表現(xiàn)是沒有問題的。還有沃爾夫?qū)ぬ釥柭?，他也是完全不一樣?/p>

如果我們現(xiàn)在談?wù)搧單幕蚺c之密切相關(guān)的青年文化，我感興趣的則是對個性的追求以及身份認(rèn)定。我就是這樣進入到音樂和社會的領(lǐng)域：音樂怎樣影響社會和年輕人，其中產(chǎn)生了什么變化，人們?nèi)绾慰创枷竦葐栴}。比如說搖滾和朋克音樂在中國流行得比較晚，不過當(dāng)我們在北京時也找到了一些獨立唱片店，都是些比較有意思的地方，我們也聽了許多的演唱會，比如朋克、鄉(xiāng)村搖滾、重金屬等。所以我也在中國拍攝了一些照片。

T： 這些您都拍了并做了展覽嗎？

S：是的，都在我最近的一個項目《幻想俱樂部》里面，可以網(wǎng)上在線觀看。我只做了8本小批量的藝術(shù)家手工書，最近也可能會做多一些的版本。

中國是一個流行音樂和青年文化運動開始得相對較晚的國家，它將怎樣來接收這些外來的文化？不過在中國談?wù)撘魳?，談?wù)撉嗄晡幕蛘邅單幕瘹w根結(jié)底還是一件很有趣的事情。我和卡特婭也去過北京一些小型酒吧和俱樂部，比如MAO Livehouse、老what酒吧、D-22俱樂部等。音樂提供了一個平臺，它使人們聚在一起，人們通過對音樂的思考找到一種展示自己的方式，從父母一輩的思想以及主流文化中分離開來。

T：我個人的印象中，歐洲的亞文化比如朋克、哥特和搖滾等都有很強的政治和歷史背景，對社會產(chǎn)生了很大的影響。而亞洲的類似的亞文化都有一種很“甜”的感覺或是很強的娛樂性，您怎么看待這兩種文化之間的區(qū)別？

S：我覺得你說的“娛樂性”很有意思。我有一本畫冊叫《角色盜竊者》，這本書中我所努力表達(dá)的，其實是我對這種“娛樂性”嚴(yán)肅認(rèn)真的觀點和視角。

這個系列我是從杜塞爾多夫開始拍的，因為日本文化對這個城市的年輕人影響很大。年輕人被一種完全陌生的文化吸引并接受了這種文化，在這種情況下如果我們再談?wù)摵退伎忌矸菡J(rèn)定的問題，我覺得特別有意思。不光只是Cosplay，還包括任何一種通過服裝、裝扮和面具來（將自己）歸類的形式。這種扮演的結(jié)果是人們可以通過服裝的形式明顯地增強自身的辨識度，在室內(nèi)更是如此。這也是為什么我在角色扮演者的房間中拍攝，因為我需要這種強烈的對比。他們中的很多人還在家中和父母住在一起，感覺像是另一種完全不同的角色。

如果我們仔細(xì)研究日本動漫，會發(fā)現(xiàn)其中很多嚴(yán)肅的主題和角色。剛開始玩Cosplay的年輕人會完全沉浸在故事情節(jié)當(dāng)中，他們每天放學(xué)之后花上幾個小時投入其中，自己動手做服裝道具，這是我欣賞和尊敬他們的地方。所以在我的作品中我可以把這種想法更強烈地表現(xiàn)出來，我覺得這很有意思。

T：您剛才提到年輕人學(xué)習(xí)漫畫和動畫？

S：我的意思是說這些年輕人很努力地研究動漫中的人物角色，比如說他們可以嘗試不同的性別和角色。男孩可以去扮演女性角色，女孩也可以反過來扮演男孩。年輕時可以嘗試各種新鮮事物，這也是一種很重要的成長過程，這是非常寬容的一種現(xiàn)象。如果拿朋克和搖滾等亞文化形式和Cosplay做一個對比會發(fā)現(xiàn)，Cosplay是相對封閉的，它并不是一個青少年運動，也沒有試圖去改變這個世界。它只是一個自身循環(huán)的運動。這在歐洲、加拿大等我工作的地方都是如此，在美國我和角色扮演者的交談比在日本的更公開，而且我在日本也沒有那種到處都是Cosplay扮演者的感覺。2006年我和卡特婭拿到獎學(xué)金去日本，在那里認(rèn)識了兩位很友好的策展人，她們幫了我們很大的忙。我們?nèi)サ揭恍┍容^隱秘的地方，比如一個普通的活動大廳，很多玩Cosplay的年輕人通常都在里面換衣服，這樣外面的人都看不到他們的服裝道具。

T：我自己有時候也想拍一些關(guān)于Cosplay的作品。但是當(dāng)我一想到這個題材頭腦中馬上就出現(xiàn)了您的作品。我不覺得我能比您做得更好或是找到其他的可能性了。所以接下來其實是一個關(guān)于攝影作品相似性的問題，比如說“貝歇流派”的攝影師，他們一開始拍的幾乎都差不多，那么您怎么看待這種攝影中的相似性？

S：這種相似性只是因為攝影的題材總是相似的。攝影的基礎(chǔ)是你對什么感興趣，什么打動了你。如果有人說對cosplay感興趣，那么你就得認(rèn)真思考打動你的到底是什么。有人嘗試過照著我拍攝的照片找到同樣的扮演者，又一樣地拍攝一遍。我看過這樣的照片，覺得這樣的照片真差勁，根本不需要再拍一遍。但是有意思的是，這種類似的現(xiàn)象總是不斷發(fā)生。在研究和學(xué)習(xí)的過程中你可以這樣去效仿，一旦這個過程結(jié)束后你必須要有自己的想法。所以基本上可以這么說：“OK！我對Cosplay挺感興趣，但是我能用它來做什么？”這是一個需要思考的問題。

另一方面來說我知道很多角色扮演者會用很多完全不同的方式來展示和拍攝（他們注重的是服裝本身和角色的展示，從中獲得樂趣），我覺得這個沒意思。同樣，他們會覺得我的作品沒有意思，這些都是無所謂的。我們注意的是完全不同的方面。肖像攝影本身是一直存在的，問題在于人們怎么看待它，用它來做什么，怎么通過它表達(dá)自己的想法和觀念。當(dāng)然從純粹的美學(xué)角度來說攝影有不同的表現(xiàn)形式，比如說它可以是掛在墻上的一張照片，也可以出現(xiàn)在雜志和畫冊的一個角落。它可以很巨大，也可以非常小。它的材質(zhì)可以高亮發(fā)光，也可以是絨面不反光的。而所有的這些表現(xiàn)形式，都會影響這些圖片以及和圖片之間的對話。

比如說“日本亞文化”系列（J-Subs），如果觀眾先只在網(wǎng)上觀看，再看實際版本，都會吃驚地發(fā)現(xiàn)，原來這些照片這么小。他們肯定會想：杜塞爾多夫的攝影師拍的淺灰色背景的肖像，那自然是兩三米高的照片。而事實上它們就是這么小而已。

T：嗯，這就是您作為攝影師個人的選擇？

S：是的。在這個系列我想把我所拍攝的全部作為一個整體都呈現(xiàn)出來。照片的原文件其實是很大的，但當(dāng)我把它們排成三排時，觀眾可以把它當(dāng)做一張照片來看待。當(dāng)然我也可以把它們重新排列或者單張展示。作為一個觀看者我所看到的是社會的一個片段，成千上萬的符號和標(biāo)志等等。

T：那么在“日本亞文化”系列中，為什么拍攝對象都不是看向鏡頭的？

S：這有幾個原因。首先一個是只有四分之一或是四分之三面能很好地表現(xiàn)這些人物的頭發(fā)造型。這其實是個挺無聊的理由，但是有時就是如此。比如易洛魁人（Iroquois）的莫西干頭（Mohawk Hairstyle）[9]，如果從正面拍攝就只看到一條線，其他什么也看不到了。發(fā)型作為一個標(biāo)志，要傳達(dá)我想表現(xiàn)的東西就必須讓觀眾很好地看到。所以側(cè)面拍攝是從視覺上表現(xiàn)符號的一個選擇。

不過這其中我覺得恰恰重要的就是他們這種沒有看向鏡頭的目光，不管是向左還是向右，它們不僅僅打開了一種空間，而且是一種思考。這種思考是我對肖像攝影的一種理解，它能拓展自身（肖像攝影的含義），也是我特有的一種表達(dá)方式。我作為觀看者得到了很大的自由，進入或參與到拍攝對象（的世界）中，同時拍攝對象也有很大的自由。這種自由的權(quán)利是我非?？粗氐?。

T：現(xiàn)在我理解了?？梢赃@么說，當(dāng)拍攝對象直視鏡頭時，無論哪種方式，其實就已經(jīng)是一種擺拍的狀態(tài)了。因為他們被告知現(xiàn)在處于一種拍攝的狀態(tài)。如果像您這樣拍攝，人物好像就被什么打斷了注意力，而處于一種思考的狀態(tài)。

S：是的，如果別人的目光沒有跟我直接對視，那我們之間就不會產(chǎn)生直接的對話。作為一個觀看者我通過其他人的想法來思考問題，因為我并不知道別人在想什么，于是我通過照片來獨立表達(dá)自己的想法。

如果拍攝對象看著鏡頭，那么我們就必須始終主導(dǎo)對話，我們必須引導(dǎo)照片上的那個人，因為他看向我們，就再也看不到其他地方了。這是一種固定的模式和固定的圖片，拍攝對象失去了控制自己的權(quán)利， 不同的觀眾對照片的評價也都是一樣的。所以我選擇這樣處理，要求拍攝對象不要看向鏡頭，不要笑。這樣就產(chǎn)生了一個停頓，好像人沉浸在他自己的思想中。對我來說（觀眾）可以用這種方式進入我的照片或是我們之間的對話。

最后還有一個理由是，如果觀眾不是持續(xù)地看著被拍攝對象的眼睛，那些帶有象征意義的小東西就會變得格外明顯，比如說那些小徽章、貼紙、或是掉落在肩膀上的發(fā)屑等等。在這種情況下所有這些東西都變得有視覺上的意義，相對來說人們對這些東西會感覺更明顯和獲取更多其他信息。

T：您還有另外一個“盲人”系列，它們也屬于亞文化的范疇嗎？或者這是另外的一個拍攝項目？

S：并不是所有我拍的東西都得歸入亞文化，亞文化包括的范圍很廣。青年文化、亞文化、反文化、另類思維，這些才是我作品所表達(dá)的核心內(nèi)容。

“盲人”也是我一個比較長期的拍攝項目，它的意義在于，作為一個用照片與外界進行溝通的視覺工作者，我該如何與這些完全生活在無圖形世界的人達(dá)成理解和交流。照片是否有其他的表現(xiàn)形式？這些是否又會產(chǎn)生另一種交流？這一點也從攝影集的名字中很好地體現(xiàn)出來。

“盲人”這個系列被我收錄在《幻想俱樂部》一書中。封面上的這個小女孩從未看過這個世界。此時她面對鏡頭，看起來像是在享受著這種相互間的交流。于是我問自己：我作品的意義究竟在哪里？觀看和攝影的意義又何在？相比視覺其實感官更為重要，這一點在“盲人”這個系列中顯得更為強烈。人們怎樣表現(xiàn)身份認(rèn)定和個性特征？比如許多人通過發(fā)型來表現(xiàn)。然而這些對于盲人來說毫無意義，因為他們看不見這些符號也無法解讀和獲取信息。不過也有一些盲人青少年，他們喜歡嘻哈和朋克音樂，也想模仿他們的偶像那樣打扮。他們也和朋友逛街買衣服，讓其他人知道自己的喜好。也許在其他人看來這并沒有什么意義，這種被其他人的否定引起了我的興趣。事實上我所做的這些讓我在盲人的世界里感覺很不自在，從這一方面來說還是回到了身份建立的問題，我該如何給自己定位。

T：您后來和卡特婭一起做了很多有意思的攝影項目，接下來我們就來談?wù)勥@些項目。首先您能介紹一下你們的合作嗎？

S：我們到現(xiàn)在已經(jīng)一起工作了13年。在“B?hm/Kobayashi”的網(wǎng)頁上可以看到很多信息。我們第一次認(rèn)識是在布倫瑞克攝影博物館（Museum für Photographie Braunschweig）參加展覽。我們從1999年開始做雜志。我們把所有一起做的雜志、書籍、項目和展覽都銜接在一起。后來我們共同策劃展覽，比如說“反攝影”（ANT！FOTO）和“反攝影宣言”，通過這些把我們各自的興趣結(jié)合在一起，在這些項目中也介紹了很多其他的藝術(shù)家及作品。

T：“B?hm/Kobayashi”是你們一起建立的一個出版社嗎？

S：不是的，它只是一個出版項目的名稱。以前我們出版的雜志叫“伯姆女士”，“伯姆”或是“伯姆先生”。后來我們到了日本以后，有了一個日本名字“小林”（Kobayashi），我們覺得把這兩個名字放在一起聽起來很不錯，這樣我們就像一個全球化的公司了。這是一個比較自由的項目，有時候我們做雜志出版，有時候以這個項目的名義做展覽。這個項目其實提供了一個機會，讓我們好像突然作為另外一個人，在這個人的名義下可以自由地嘗試攝影的各種想法，同時也不會影響到作為攝影師做的那些正式的作品。

T：那么“伯姆中心”（B?hm Handelszentrum）是不是一個畫廊呢？

S：不是的，那只是一個網(wǎng)絡(luò)的展示空間。在“B?hm/Kobayashi”項目中，我們只是展示了我們自己的作品，我們當(dāng)然也對其他攝影師的作品非常感興趣。所以后來我們就做了“伯姆中心”，它是一個網(wǎng)絡(luò)上的展覽空間，它是對真實展覽空間的一個記錄然后在網(wǎng)絡(luò)上展示出來。不過出于對“反攝影”這個項目的偏愛，也許什么時候我們就不再做網(wǎng)絡(luò)展示了。我們還是對把圖片懸掛到墻上在空間中做真正的展示更有意思一些，網(wǎng)絡(luò)畢竟只是一種比較廉價的展示方式。

后來杜塞爾多夫市給我們提供了很大的場地辦展，那種感覺太棒了。在真實場地中看展跟坐在電腦前觀看虛擬展覽是完全不同的兩種體驗，而且環(huán)境也不一樣，在真實展覽中能使人更加進入到作品中。

T：再請介紹一下“反攝影”這個項目，是從2010年至2012年的一個長期項目嗎？

S：是的。這幾年我們在杜塞爾多夫做了三次大的展覽作為“圖片周末”的活動，由顏料盒藝術(shù)中心（Künstlerverein Malkasten）提供的空間。顏料盒藝術(shù)中心是一棟非常漂亮的超過150年歷史的老房子，這里經(jīng)常會有作品在酒吧、餐館或陳列柜中展出，所以它和那些白色立方體式的現(xiàn)代建筑看起來很不一樣。它后面還有一棟建筑，我們邀請了著名的攝影收藏家威廉·舒爾曼先生（Wilhelm Schürmann）做了一個他的藏品展。舒爾曼先生是德國著名的攝影和藝術(shù)收藏家，他的藏品展也非常成功，也由此帶給我們許多新的想法。

T：我覺得“反攝影”提出的主題非常好?！皵z影可以是什么？它是草稿、裝置、記錄和態(tài)度”。

S：是的，我們需要一些挑釁。我們本來只是要一個宣言來做雜志，但是現(xiàn)在我們每一次展覽都做了雜志和訪談，所以我們既有了作為雜志的宣言又有了展覽。我們沒有打算要一輩子去做這個項目，但是我們已經(jīng)做了三年，它接下來如何發(fā)展，我們將拭目以待，因為做一個展覽真的是需要做很多工作。

T：“反攝影”項目中我對一個雕塑家拍的自己作品的照片很感興趣，通過“反攝影”的雜志和宣言，我突然意識到，哦，攝影原來也可以是這個樣子的。

S：我們每次當(dāng)然都是找了很多優(yōu)秀的作品來展示，每次都是6-8個藝術(shù)家的合展。這樣當(dāng)你去看這個展覽的時候，會對攝影有一個很好的感覺。不過你舉了一個很好的例子，人們可以去思考，攝影的其他功能和多樣性是什么。比如你說的皮婭·史泰特伯伊默（Pia Stadtb?umer）[10]，作為一個雕塑家她做了很多優(yōu)秀的作品。我們問她：“你制作雕塑的每一步是不是都有照片的草圖？比如說一個小孩，從各個方面和角度拍攝下來并做成雕塑？”她說：“我這輩子的工作其實都是這樣做的，攝影是我雕塑的基礎(chǔ)。”她給我們看了她的照片記錄，我們可以隨意尋找我們感興趣的東西。那確實是些很好的照片，沖洗質(zhì)量也很好。當(dāng)我們最終看到她的一個白色雕塑時，我們又在她的攝影中看到了這個雕塑的一個階段，攝影打破了對這個雕塑的一種氛圍。這些照片是我們感興趣和想展示出來的。我們幫她放大和裝裱了這些照片，這對她來說也是一種實驗，不過她非常地開放。與一個信任你的藝術(shù)家工作真的是一件有意思的事情，我們也很高興看到攝影捕捉的雕塑制造中的一個過程。她確實是個很好的例子（反攝影主題中提到的攝影作為草稿和記錄）。

T：您在自己的網(wǎng)站上銷售雜志和畫冊，這些都需要國際標(biāo)準(zhǔn)書號（ISBN）嗎？

S：一般是不需要書號的。如果要的話，小批量印刷的書號大概是60-80歐元。也有一些非常傳統(tǒng)的出版社，他們有自己的工作系統(tǒng)。如果他們沒有書號系統(tǒng)的話，很多資料和書就無法查閱。其實現(xiàn)在只要在谷歌中搜索，就能查到想要的書目。所以對于我們這樣小批量印刷的出版物來說，書號不是絕對必要的。由此也發(fā)展出來一些攝影的獨立書展，比如說 “單行本巴黎”（Offprint Paris）[11]，都是一些作者自己制作的攝影小書，不知道哪些顧客會來買或是什么樣的人會感興趣，但是卻做得非常有意思。

T：您接下來有哪些工作計劃？

S：《幻想俱樂部》我已經(jīng)做了很長的時間，現(xiàn)在攝影集已經(jīng)完成，接下來要開始做打印的產(chǎn)品，還有7月份在法國阿爾勒和明年在瑞士的展覽。所有這些事情都必須精工細(xì)磨。

其他的工作我還得分類整理然后再考慮下一步該怎么做。我并不急著立刻開始新的作品，因為之前的作品現(xiàn)在還需要細(xì)細(xì)品味一番。