摘 要：馮至的詩歌創(chuàng)作在1949年前經(jīng)歷了一次由“浪漫主義抒情詩”向“現(xiàn)代主義抒情詩”的巨大轉(zhuǎn)變，二十至三十年代的詩歌與四十年的詩歌在主體精神的介入程度、描寫對象和思想意蘊(yùn)等方面發(fā)生了變化。而在馮至留德期間，德語詩人里爾克以及盛行與當(dāng)時(shí)德國的存在主義哲學(xué)對馮至的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響，并且在馮至詩風(fēng)轉(zhuǎn)變中起到了不可忽視的作用。

關(guān)鍵詞：轉(zhuǎn)變 現(xiàn)代主義抒情詩 主體精神 情與物 忍耐和擔(dān)當(dāng)

兼有詩人和學(xué)者兩重身份的馮至，在中國現(xiàn)代文學(xué)史和中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)史上都占有自己的一席之地。在被魯迅譽(yù)為“中國最為杰出的抒情詩人”[1]之后，這一歌者的光芒，幾乎伴隨著他橫跨20世紀(jì)的生命歷程。然而，作為詩人的馮至，他的詩歌創(chuàng)作風(fēng)格如同20世紀(jì)中國的歷史一樣，經(jīng)歷了巨大的轉(zhuǎn)折和嬗變，充滿著矛盾和張力。馮至寫于二十至三十年代的詩歌作品與寫于四十年代的作品風(fēng)格迥異，走出了感傷式的悲觀與絕望，走進(jìn)了沉思式的體驗(yàn)和靜穆，以沉潛內(nèi)斂、靜觀深思的文字表現(xiàn)出個(gè)人對于宇宙和人生問題的深沉思索，因此其四十年代的作品被稱贊為“經(jīng)得起歷史的挑剔”[2]（P157），人們更是試圖將他與卞之琳并稱為“現(xiàn)代中國詩歌之父”[3]（P207）。而在1949年前馮至詩歌風(fēng)格的轉(zhuǎn)變中，留德因素在其中起著很大的作用，尤其是德語詩人里爾克對馮至有著啟示般的影響。維姆薩特和比爾茲利在《意圖謬見》中提出了詩歌創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和詩歌表達(dá)效果的差別，然而在解讀詩歌的過程中做到絕對的公正和客觀是困難的，因此筆者將重點(diǎn)放在了詩歌的對比和分析上，其余材料僅作為佐證，盡量避免將理論先見和價(jià)值預(yù)設(shè)植入到歷史現(xiàn)場之中。

一、轉(zhuǎn)變的實(shí)質(zhì)

對于馮至1949年前詩歌風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，同樣作為詩人兼學(xué)者的袁可嘉已經(jīng)非常敏銳地覺察到了這一問題，他的觀點(diǎn)也頗具代表性。在原載于1991年第4期《文學(xué)評(píng)論》上的《一部動(dòng)人的四重奏——馮至詩風(fēng)流變的軌跡》一文中，袁可嘉論述道：“《昨日之歌》（1927）和《北游及其他》（1929）是他早期的抒情詩和敘事詩，是詩人的青春之歌，歌唱愛情友誼，不無憂郁感傷，是浪漫主義風(fēng)格；中期作品《十四行集》（1942）是中年人詠嘆人生萬物的沉思之作，情理交融，渾厚明澈，是現(xiàn)代主義風(fēng)格”。[4]（P181）袁可嘉的從“浪漫主義”到“現(xiàn)代主義”風(fēng)格轉(zhuǎn)變的看法，不無道理，但也存在著問題?！艾F(xiàn)代主義”這一概念的含義極為曖昧、復(fù)雜和矛盾。最早嘗試把現(xiàn)代主義處理為一個(gè)整體現(xiàn)象的捷克形式主義者穆卡洛夫斯基便說道：“現(xiàn)代主義的概念非常不確定?！爆F(xiàn)代詩的“現(xiàn)代性”不僅僅只是一種詩歌形式上的革新或者內(nèi)容言說上的的變化，它更是一種對應(yīng)于生活在現(xiàn)代社會(huì)中的人所特有的生活經(jīng)驗(yàn)。

“現(xiàn)代主義”本身已經(jīng)是一個(gè)十分復(fù)雜的問題，而在中國特殊的歷史語境和文化傳統(tǒng)之中，這一問題變得更加難以界定和糾纏不清，無論是詩歌中帶有個(gè)人感情色彩的言說方式，還是與客觀物質(zhì)世界保持著一種疏離、敵意甚至對抗的關(guān)系，還是詩歌主題所表現(xiàn)的個(gè)人的現(xiàn)代孤獨(dú)感、生命荒涼感和無根基感，或是詩歌所擅用的象征性、暗示性的意象和隱喻，還是言語追求陌生化的效果而因此帶來的意義的不確定性、含混性和歧義性，任何一個(gè)靜止的、固定的范疇都無法對中國現(xiàn)代詩歌進(jìn)行準(zhǔn)確的定義?！爸袊F(xiàn)代主義詩歌”作為一個(gè)概念，是處于一個(gè)不斷變化、發(fā)展和豐富甚至建構(gòu)的過程中的，重點(diǎn)不在于它“是什么”，而是它“不是什么”。在“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散”的后現(xiàn)代精神的消解之下，定義某個(gè)事物也變得更加困難。為了避免落入本質(zhì)主義的陷阱，對馮至詩歌風(fēng)格轉(zhuǎn)變這一問題的探討必須繞過“什么是中國現(xiàn)代主義詩歌”的定義紛爭。這里所謂的“轉(zhuǎn)變的實(shí)質(zhì)”并不是“是什么”意義上的實(shí)質(zhì)，而是“怎么樣”意義上的實(shí)質(zhì)，是一種詩歌表達(dá)效果和審美主體感受的結(jié)合體，而意義便在這種類似于對話的活動(dòng)中得以實(shí)現(xiàn)。

因此，具體到馮至的詩歌，從表達(dá)效果和審美主體感受的角度來看，用“感傷主義的抒情詩”來概括其寫于20～30年代作品的風(fēng)格是可靠的，而馮至40年代的作品《十四行集》更接近于一種“抒情現(xiàn)代主義”模式，換言之，它是一種“現(xiàn)代主義抒情詩”。所以，馮至1949年前詩歌風(fēng)格轉(zhuǎn)變的本質(zhì)便可以界定為由“浪漫主義抒情詩”向“現(xiàn)代主義抒情詩”的轉(zhuǎn)變。這一種變化，可以通過作者主體精神的介入程度、詩歌的描寫對象和詩歌的情感思想意蘊(yùn)三個(gè)層面來理解和思考。

二、主體精神由“顯”到“隱”

英國詩人拜倫曾說道：“詩歌就是激情”，這句話也同樣適用于馮至二十至三十年代的詩歌。在1927年成集的《昨日之歌》中，詩人強(qiáng)烈的激情和充沛的情感在詩作中呈現(xiàn)得淋漓盡致。例如《“晚報(bào)”》[5]：

夜半的北京的長街，

狂風(fēng)伴著你盡力地呼叫：

“晚報(bào)！晚報(bào)！晚報(bào)！”

但是沒有一家把門開——

同時(shí)我的心里也叫出來，

“愛！愛！愛！”

我們是同樣地悲哀，

我們在同樣荒涼的軌道。

“晚報(bào)！晚報(bào)！晚報(bào)！”

但是沒有一家把門開——

人影兒閃閃地落在塵埃。

“愛！愛！愛！”

一卷卷地在你的懷，

風(fēng)越冷，越要緊緊地抱。

“晚報(bào)！晚報(bào)！晚報(bào)！”

但是沒有一家把門開——

一團(tuán)團(tuán)地在我的懷，

“愛！愛！愛！”

荒涼的氣氛中報(bào)童的叫賣聲勾起了“我”心中無限的憐憫，使“我”不禁將這種情感直截了當(dāng)?shù)貜摹靶睦镆步谐鰜怼?。這種情感在“我”看來，似乎是強(qiáng)烈得抑制不住的，“愛！愛！愛！”三個(gè)字不僅喊出了“我”對報(bào)童的憐憫，另一方面也與荒涼、冷漠的環(huán)境構(gòu)成了對比，突出了“我”內(nèi)心情感的強(qiáng)烈。

《昨日之歌》中作者的情感和意圖在絕大多數(shù)的詩中直接以抒情主人公“我”作為載體來呈現(xiàn)，例如這首作于1923年的《樓上》：

——天上啊，人間！

我望遍

東西南北

這般無意緒——

下去吧，

我又如何下去？

天上沉寂，

人間紛紜——

這里又怎能供我

長久徘徊！

悵惘，孤獨(dú)，

終于歸向何處？

云含愁，

水輕皺——

我若知它們的深意，

就該投入水里，

或跑到西山，

入了云深處！

身寒，心戰(zhàn)！

風(fēng)，吹我如何下去？

展開書，

書里夾著黃花——

我為了我的命運(yùn)吻它，

我為了她的命運(yùn)哭泣。

整首詩其實(shí)都是抒情主人公“我”的感情抒發(fā)和動(dòng)作描寫，題目明確“我”所在的位置，而一句“天上沉寂，人間紛紜”也與后面的“悵惘，孤獨(dú)”對應(yīng)起來，清楚地表明了“我”此時(shí)此刻的心緒。末尾一句“我為了她的命運(yùn)哭泣”，將整首詩的感情指向清晰地呈現(xiàn)?！拔摇痹谶@首詩中處于優(yōu)勢地位，“我”的每一個(gè)意念、每一種感受和每一個(gè)行動(dòng)成為抒情得以繼續(xù)的推力，“我”是抒情的控制者?！拔摇蓖ㄟ^“為她哭泣”這一“暴露性”的暗示行動(dòng)，指明了全詩抒情的源頭?！皭濄薄肮陋?dú)”，詞的本身已經(jīng)呈現(xiàn)出明晰的情感指向，而“云含愁”“水輕皺”則是主體感情的投射。

另外一個(gè)例子是作于1923年12月的《小船》：

心湖的

蘆葦深處，

一個(gè)采菱的

小船停泊；

它的主人

一去無音信，

風(fēng)風(fēng)雨雨，

小小的船篷將折。

第一句是一個(gè)明確的比喻：“心湖”。雖然沒有直接出現(xiàn)“我”，一句“它的主人一去無音信”，雖然在內(nèi)容上說明“我”的不在場，但從抒情的策略上來看，“我”仍然存在：“我”知道“心湖”中有著“小船停泊”，并且還知道“船篷將折”。主體情感和意志雖然沒有直接以“我”來呈現(xiàn)，但“我”仍然是抒情的源動(dòng)力，仍然是詩歌敘述的控制者。

主體精神在詩的抒情和敘述過程中是一股明確的、處于統(tǒng)治地位的力量，更為關(guān)鍵的是：“我”是意義的生產(chǎn)者和壟斷者，“我”是獨(dú)斷的，帶有強(qiáng)制性。這樣的詩所抒發(fā)的情感是熱烈、直接和真摯的，然而在更深的層次上來看，這樣的表達(dá)對詩歌的意蘊(yùn)建構(gòu)卻有著很大的損傷。強(qiáng)烈的主體精神控制著詩的抒情、敘述甚至意義，導(dǎo)致詩的語言過于明確，意象所代表的含義過于明顯，從而使情感的抒發(fā)過于輕浮，想象的空間過于萎縮。詞語意指的明確性導(dǎo)致了在詩的閱讀過程中毫無障礙，失去了由想象力帶來的詩味，失去了由歧義性而帶來的緊張感，擁有的僅僅只是簡單韻腳帶來的韻律上的和諧，一首詩便只是朗朗上口的一堆詞語、一串情緒。以上所舉的三個(gè)例子，更像是歌，而非詩，所以也有人對馮至二十至三十年代的詩歌提出了質(zhì)疑：“不凝重，亦不深沉”“是熱情的歌聲，感傷的調(diào)子”[6]（P253）。

而馮至創(chuàng)作于40年代的《十四行集》，則有著明顯的不同。例如《十四行集》中的第六首《原野的哭聲》：

我時(shí)?？匆娫谠袄?/p>

一個(gè)村童，或一個(gè)農(nóng)婦

向著無語的晴空啼哭，

是為了一個(gè)懲罰，可是

為了一個(gè)玩具的毀棄？

是為了丈夫的死亡，

可是為了兒子的病創(chuàng)？

啼哭得那樣沒有停息，

像整個(gè)生命都嵌在

一個(gè)框子里，在框子外

沒有人生，也沒有世界。

我覺得他們好像從古來

就一任眼淚不住地流

為了一個(gè)絕望的宇宙。

詩中仍舊出現(xiàn)了“我”，但這里的“我”的功能和《昨日之歌》中的“我”不盡相同。這首詩中的“我”，與其說是抒情主人公，不如說是一個(gè)領(lǐng)路人，一個(gè)引用者。詩開頭所描述的內(nèi)容是動(dòng)態(tài)的：“向著無語的晴空啼哭”。而啼哭的原因，“我”僅僅只是提供了幾種猜測，并沒有進(jìn)行強(qiáng)制的限定。而接下來的“像整個(gè)生命都嵌在一個(gè)框子里”，這樣一個(gè)比喻便將詩開頭所描述的動(dòng)態(tài)情景固化，“框子”在詩的內(nèi)容上是一個(gè)比喻，但在表達(dá)效果上起到了一種攝影般定格的作用，動(dòng)態(tài)的情景被凝固為靜態(tài)的畫面。而這幅畫是先于“我”存在的，“我”只是一個(gè)領(lǐng)路人，將讀者引至畫前。詩的最后，“我”以“我覺得”“好像”的交流姿態(tài)，謙虛地表達(dá)出“我”的觀點(diǎn)和態(tài)度。詩中“我”的感情沒有直露，而是被隱藏起來。

馮至20～30年代的詩與40年代的詩在主體精神介入程度上有著明顯差異，而探求這種差異的產(chǎn)生，就不得不提馮至從1930到1935年的留德經(jīng)歷，而德語詩人里爾克則對馮至產(chǎn)生了巨大影響。如果將這首《原野的哭聲》與德語詩人里爾克的《豹》進(jìn)行對讀，則可以發(fā)現(xiàn)其中微妙的關(guān)系。里爾克的《豹》這樣寫道：

它的目光被那走不完的鐵欄

纏得這般疲倦，什么也不能收留。

它好像只有千條的鐵欄桿，

千條的鐵欄后便沒有宇宙。

強(qiáng)韌的腳步邁著柔軟的步容，

步容在這極小的圈中旋轉(zhuǎn)，

仿佛力之舞圍繞著一個(gè)中心，

在中心一個(gè)偉大的意志昏眩。

只有時(shí)眼簾無聲地撩起?！?/p>

于是有一幅圖像浸入，

通過四肢緊張的靜寂——

在心中化為烏有。

《原野的哭聲》中“框子”的比喻與《豹》中的“鐵欄桿”在表達(dá)效果上有異曲同工之妙，“在框子外沒有人生，也沒有世界”與“千條的鐵欄后便沒有宇宙”所蘊(yùn)含的意義也有共通之處。而兩首詩都帶有很濃的沉重感和悲劇感?！翱騼?nèi)的人”和“鐵欄中的豹”，象征著處于困境之中的生命個(gè)體，而不斷地“啼哭”和“旋轉(zhuǎn)”則是困境中生命個(gè)體的存在方式。兩首詩都以一種靜穆的沉思和不動(dòng)聲色的觀察來呈現(xiàn)困境中生命的巨大悲劇感，以一種更為深沉的方式來表現(xiàn)詩歌主題。不同的是，里爾克的《豹》將主體精神和主體意識(shí)過濾，詩中只有“物”；而在馮至的《原野的哭聲》中，“我”的情感并沒有完全去掉，而是通過詩的最后一小節(jié)流露出來。

里爾克反對浪漫主義的濫情感傷、重視生活經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)經(jīng)營的詩觀，對馮至的詩創(chuàng)作產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。里爾克在《詩是經(jīng)驗(yàn)》中說道：“詩并非像人們認(rèn)為的那樣是感情，而是經(jīng)驗(yàn)”，所以寫詩“應(yīng)該耐心等待，終其一生盡可能長久地搜集意蘊(yùn)和精華”，“只有當(dāng)回憶化為我們身上的鮮血、視線和神態(tài)，沒有名稱，和我們自身融為一體，難以區(qū)分，只有在這時(shí)，即在一個(gè)不可多得的時(shí)刻，詩的第一個(gè)詞才在回憶中站立起來，從回憶中迸發(fā)出來”[7]（P111）。馮至也曾說道：“里爾克的世界對于我這個(gè)五四時(shí)期成長起來的中國青年是很生疏的，但是他許多關(guān)于詩和生活的言論卻像是對癥下藥，給我極大地幫助?！盵8]（P200）里爾克的“詩是經(jīng)驗(yàn)而非感情”的觀點(diǎn)，對馮至二十至三十年代的濫情詩風(fēng)起到了一定的糾偏作用，使得馮至在四十年代的詩歌創(chuàng)作中有意地與外物保持客觀的距離，不讓它們感染到作者自己的色彩。然而正如《原野的哭聲》的最后一節(jié)一樣，雖然馮至在主觀意圖上保持極大地感情克制，但在詩歌的表達(dá)效果上仍舊打上了主觀抒情的印記。所以，相對于馮至二十至三十年代的詩歌而言，主體精神在他的四十年代的作品中的介入并未消失，而是程度上的減輕。

三、“情”與“物”

馮至作于二十年代的《昨日之歌》，可以概括為“情詩”。當(dāng)然，這里所指的“情詩”是廣義上的，而非狹義的“描寫愛情的詩”。而在些詩歌中，充滿意象，充滿“物”。例如《春的歌》：

丁香花，你是什么時(shí)候開放的？

莫非是我前日為了她

為她哭泣的時(shí)候？

海棠的花蕾，你是什么時(shí)候生長的？

莫非是我為了她的憧影，

斂去了愁容的時(shí)候？

燕子，你是什么時(shí)候來到的？

莫非是我昨夜相思，

相思正濃的時(shí)候？

丁香、海棠、燕子，我還是想啊，

想為她唱些“春的歌”，

無奈已是暮春的時(shí)候。

“丁香花”“海棠”和“燕子”，其實(shí)分別對應(yīng)著三種表示情緒的動(dòng)作：“哭泣”“愁容”和“相思”。而整體的“春的歌”則對應(yīng)著“暮春”的情緒，加之中國古典詩歌典型意象所代表的意義，這種對應(yīng)關(guān)系比較明確。這首詩中，情感抒發(fā)的動(dòng)因是愛情追求中的彷徨、苦悶所引發(fā)的類似于“暮春”的情感體驗(yàn)。這種情感體驗(yàn)已先于本詩而存在，而本詩便是要通過將這種情感體驗(yàn)形諸于“物”的方式，來達(dá)到抒情的目的?！岸∠慊ā薄昂Ｌ摹焙汀把嘧印笔恰翱奁薄俺钊荨焙汀跋嗨肌钡那楦型渡湮铮娭小扒椤迸c“物”是“由情及物”“由情到物”的關(guān)系，“情”調(diào)動(dòng)了“物”。這也類似于中國古典詩歌“詩緣情”的觀點(diǎn)。所以，該詩的描寫對象是由心而生的“情”，而“物”僅僅是“情”的投射和載體。相較之下，“情”的作用是本質(zhì)意義上的，而“物”則處于“情”的控制之下。再例如《我是一條小河》：

我是一條小河

我無心從你身邊流過，

你無心把你彩霞般的影兒

投入了河水的柔波。

我流過一座森林，

柔波便蕩蕩地

把那些碧綠的葉影兒

裁剪成你的衣裳。

我流過一片花叢，

柔波便粼粼地

把那些彩色的花影兒

編織成你的花冠。

最后我終于

流入無情的大海，

海上的風(fēng)又厲，浪又狂，

吹折了花冠，擊碎了衣裳！

我也隨著海潮漂漾，

漂漾到無邊的地方；

你那彩霞般的影兒

也和幻散了的彩霞一樣！

整首詩在“小河”流動(dòng)的推力下逐步展開，第一節(jié)的“我”與“你”已經(jīng)揭示了愛情的主題?！耙律选薄盎ü凇痹趧?dòng)詞“裁剪”“編制”的支配下，隱喻了追求愛情的付出；而“風(fēng)”“浪”在“厲”和“狂”的修辭下意指追求愛情中所受的挫折；最后“花冠”之“折”，“衣裳”之“碎”和“無邊”的“蕩漾”，象征了追求愛情的失敗。詩中的“物”與“情”的對應(yīng)關(guān)系是明確的，“情”在被抒發(fā)的過程中找到了熟悉的投射物，“情”仍然是描寫對象。

“情”的投射物也會(huì)出人意料，例如《蛇》：

我的寂寞是一條蛇，

靜靜地沒有言語。

你萬一夢到它時(shí)，

千萬啊，不要悚懼！

它是我忠誠的侶伴，

心里害著熱烈的鄉(xiāng)思：

它想那茂密的草原——

你頭上的、濃郁的烏絲。

它月影一般輕輕地

從你那兒輕輕走過；

它把你的夢境銜了來

像一只緋紅的花朵。

詩的開頭便明確了主題——“我的寂寞”。然而與《春的歌》中意象不同的是，“蛇”與“寂寞”的對應(yīng)關(guān)系打破了傳統(tǒng)的來源于古典詩歌的意象系統(tǒng)，建立起了一種新鮮的關(guān)系，賦予“蛇”以新的象征意義，明顯帶有一種陌生感。以“蛇”來意指“寂寞”，起到“陌生化”的效果，“蛇”本身的纖細(xì)、柔軟和光滑在表達(dá)效果上“物化”作為情感體驗(yàn)的“寂寞”，使得不可觸摸的情感變成一種有質(zhì)地、有分量的可觸碰之物，就像比亞茲萊的版畫中那樣，詩中的寂寞是具象的。[9]而在中國詩歌傳統(tǒng)語境中的“蛇”，其所蘊(yùn)含的“頹廢感”也在更深一個(gè)層面上象征“我的寂寞”?！澳吧笔沟谩扒椤迸c“物”在似與不似之間達(dá)到了更高層次的象征，但不難發(fā)現(xiàn)，詩中的“蛇”仍然是在“我的寂寞”的驅(qū)使之下“從你那兒輕輕走過”，并且“把你的夢境銜了來”，“物”仍然處于“情”的作用之中，“物”并非詩的最終意指對象。

在馮至二十至三十年代的詩歌中，“情”作為支配者和最終意指者，對“物”進(jìn)行篩選、限定和修飾?！拔铩痹诒恢湎?，其本體性的象征意義被削弱，因而成為一個(gè)符號(hào)，可以被類似的其他符號(hào)所代替。此后，由于留德期間受到里爾克“物詩”觀點(diǎn)的影響，馮至詩歌觀念中的“情”與“物”的關(guān)系發(fā)生轉(zhuǎn)變，并最終體現(xiàn)在了其四十年代的作品之中?！妒男屑分校T至曾寫道過一首關(guān)于剛出生的小狗的詩《幾只初生的小狗》：

接連落了半月的雨，

你們自從降生以來，

就只知道潮濕陰郁。

一天雨云忽然散開，

太陽光照滿了墻壁，

我看見你們的母親

把你們銜到陽光里，

讓你們用你們?nèi)?/p>

第一次領(lǐng)受光和暖，

日落了，又銜你們回去。

你們不會(huì)有記憶，

但是這一次的經(jīng)驗(yàn)

會(huì)融入將來的吠聲，

你們在深夜吠出光明。

詩歌的前面部分僅僅是平實(shí)無華的細(xì)節(jié)描寫，手法近乎于白描。詞語沒有帶上主觀的感情色彩，也沒有牽涉到傳統(tǒng)的意象和象征系統(tǒng)，詞語只是詞語本身。于是，這樣的描述便建立起一種僅僅是現(xiàn)象和平面的“視野”。而在詩歌的后面部分，“記憶”“經(jīng)驗(yàn)”和“光明”這些含義抽象的詞語顛覆了之前的現(xiàn)象“視野”，在“初生的小狗”與“光明”之間建立起一種聯(lián)系，在平凡事物與崇高精神之間激起一種張力。此時(shí)的“物”已經(jīng)不再是簡單的情感的投射物和載體，不再是詩人用以抒發(fā)自己情緒的符號(hào)，“物”本身煥發(fā)出了一種屬于“物”自己的神性和崇高感，而整個(gè)過程沒有情感的宣泄和直露的表達(dá)。相較于二十至三十年代的作品，正如馮至在《十四行集》的《序》中提到的一樣：“有些體驗(yàn)，永遠(yuǎn)在我的腦里再現(xiàn)，有些人物，我不斷從他們那里吸收養(yǎng)分，有些自然現(xiàn)象，它們給我許多啟示”，這首作于四十年代的《幾只初生的小狗》與其說是詩人賦予了“物”以“情”，不如說是“物”本身所具有的神性和崇高感啟迪詩人，喚醒詩人。而馮至的另一首寫于四十年代的詩《我們天天走著一條小路》可以為這種變化提供注解。這首詩寫道：

我們的身邊有多少事物

向我們要求新的發(fā)現(xiàn)：

不要覺得一切都已熟悉，

到死時(shí)撫摸著自己的皮膚

發(fā)生了疑問，這是誰的身體？

正像詩中所說道的一樣，“我們的身邊有多少事物，向我們要求新的發(fā)現(xiàn)”，“萬物各有它自己的世界，共同組成一個(gè)真實(shí)、嚴(yán)肅、生存著的共和國”。在詩歌中平凡的事物在個(gè)人主觀情感的支配下，僅僅只是一個(gè)簡單的符號(hào)，時(shí)刻處于被動(dòng)之中。里爾克在《給一個(gè)青年詩人的十封信》中，強(qiáng)調(diào)了“心的謙虛”。[10]（P292）“心的謙虛”是對自然和世界的敬畏、膜拜和深切的體驗(yàn)，更注重的是“我”如何與外物融合而不是將經(jīng)驗(yàn)世界的一切無端地看成彈奏人內(nèi)心心弦的一件樂器。詩人只有嚴(yán)肅認(rèn)真地對待客觀之物，克制自己的主觀之情，才能深刻洞悉萬物的靈性和神性，才能從平凡事物中獲得啟示，“世界是深沉的，還有許多秘密未曾揭示”。從里爾克那里，馮至學(xué)會(huì)了觀看，學(xué)會(huì)了“發(fā)現(xiàn)許多物體的靈魂，見到許多物體的姿態(tài)”，“虛心侍奉他們，靜聽他們有聲或無語，分擔(dān)他們?nèi)巳硕寄灰曋拿\(yùn)”。

四、詩歌的情感思想意蘊(yùn)

從詩歌的情感思想意蘊(yùn)層面上來看，用孤獨(dú)、寂寞和惆悵來描述馮至二十至三十年代的作品是可靠的。哀怨、愁悶、惆悵、夢幻，這些主觀的情緒和體驗(yàn)，無一例外地構(gòu)成了每首詩的重要內(nèi)容。在《好花開放在最寂寞的園里》一文中，馮至直接將寂寞的情感作為詩人的本質(zhì)特征來看待：“沒有一個(gè)詩人的生活不是孤獨(dú)的，沒有一個(gè)詩人的面前不是寂寞的……任憑他的表面上，環(huán)境上，是怎樣的不同，其內(nèi)心的情調(diào)則有共同之點(diǎn)，孤獨(dú)，寂寞。”

然而，這種孤獨(dú)感和寂寞感有時(shí)會(huì)發(fā)展成為一種對世界極端的絕望感和幻滅感，一種精神的危機(jī)感，如《自殺者的墓銘》：

人已經(jīng)沉入溫柔的海底，

墓銘呢，只好遠(yuǎn)遠(yuǎn)地寫在天邊；

這是死者的心意，

越遠(yuǎn)越好，離掉了人間！

墓銘遠(yuǎn)遠(yuǎn)地寫在天邊，

俗人們的眼睛娜能看見，

只是呀，如果有第二個(gè)聰明人，

“歡迎”二字便在天邊出現(xiàn)。

歡迎的呼聲充滿了溫柔的海浪，

歡迎的墓銘寫遍了遠(yuǎn)遠(yuǎn)地天邊：

“來呀，追求永久的夢想，

越遠(yuǎn)越好，離掉人間！”

死亡對現(xiàn)代人來說，已經(jīng)成為一種證明自己存在的方式，維持自己高貴尊嚴(yán)的精神姿態(tài)。當(dāng)然，這只是詩人的一種極端的感受和幻想。

《北游》，可以看做馮至二十年代精神危機(jī)的重要表征。源自望藹覃《小約翰》的題記已暗含這一意義：“他逆著凜冽的夜風(fēng)，上了走向那大而黑暗的都市，即人性和他們的悲痛之所在的艱難的路?！痹姼枰砸粋€(gè)“遠(yuǎn)方的行客”的身份寫道：

歧路上彷徨著一些流民歌女，

疏疏落落地是清冷的歌吟；

人間啊，永久是這樣窮秋的景象，

到處是貧乏的沒有滿足的聲音。

我是一個(gè)遠(yuǎn)方的行客，惴惴地

走入一座北方都市的中心——

窗外聽不見鳥叫聲的啼喚，

市外望不見蔚綠的樹林；

街上響著車輪軋軋的音樂，

天空點(diǎn)燃著工廠里突突的濃云；

一任那冬天的雪花紛紛地落，

秋夜的雨絲灑灑地淋！

人人裹在黑色的外套里，

看他們的面色吧，陰沉，陰沉……

這個(gè)遠(yuǎn)方的行客“離開那八百年的古城”，把自己“委托給另外的一個(gè)世界”，面臨的將是把自己的“青春全盤消滅”的命運(yùn)，與此同時(shí)，他對現(xiàn)代生活采取了完全否定的態(tài)度，不僅對之沒有希望，甚至也完全沒有悲劇感。

在我的前面有兩件東西等著我：

陰沉沉的都市，暗冷冷的寒冬！

沉默籠罩了大地，

疲倦壓倒了滿車的客人——

誰的心里不隱埋著無聲的悲劇，

誰的面上不重疊著幾縷愁紋，

誰的腦里不盤算著他的希冀，

誰的衣上不著滿了征塵：

我仿佛沒有悲劇，也沒有希冀。

《北游》是消沉、黑暗、絕望的，然而這種極端的感受也意味著一種“片面的深刻”。馮至在墮入深刻的絕望中的同時(shí)，也洞悉了現(xiàn)代社會(huì)的荒涼感和現(xiàn)代人的孤獨(dú)感。絕望是可怕的，然而在這種絕望之中卻蘊(yùn)含著某種轉(zhuǎn)變。馮至對現(xiàn)代社會(huì)、現(xiàn)代人的深刻洞悉為其在留德期間接受存在主義哲學(xué)埋下了伏筆，同時(shí)也預(yù)示著四十年代詩歌思想意蘊(yùn)的轉(zhuǎn)變。存在主義力圖闡明，人無論是單個(gè)人，還是族類人，都沒有任何支持和依賴。作為馮至老師的存在主義大師雅斯貝爾斯強(qiáng)調(diào)“生存哲學(xué)”應(yīng)該幫助人確立自信，這種自信既不是用虛假的幻想欺騙人，也不是在人擺脫一切幻覺之后又帶入懷疑主義和虛無主義的絕望，而是將自己本質(zhì)中積極地核心帶入個(gè)人的最大努力之中。[11]（P143）海德格爾認(rèn)為，闡明存在實(shí)際上需要從人們的日?，F(xiàn)存中開始；而里爾克則認(rèn)為“從你自身日常生活中尋找題材，描寫你的悲哀和心愿，你的一閃即逝的念頭和對美的信仰——以由衷的、平心靜氣的、謙恭的誠摯態(tài)度去描寫，在表述自己時(shí)，用你熟悉的周圍事物，比如你睡夢中的出現(xiàn)的形象和記憶中的事物?！盵12]（P288）

存在主義的思想和里爾克的觀點(diǎn)存在著某種一致性，而這兩者的共同作用使得馮至的思想觀念發(fā)生轉(zhuǎn)變，寂寞感和孤獨(dú)感已不再是淺層的情緒，而是真實(shí)生活者的宿命；而生命需要的是在寂寞中的忍耐。因此，寂寞不僅使人拒絕了無謂的喧囂，也同時(shí)使人與習(xí)俗和成見保持了距離；而忍耐則既是治療傷感和虛榮的藥方，也是對自我的克制、對信念的執(zhí)著，是一種對真正生活的擔(dān)當(dāng)。馮至這樣理解寂寞的意義：“人到世上來，是艱難而孤單。一個(gè)個(gè)的人在世上好似園里的那些并排著的樹。枝枝葉葉也許互相呼應(yīng)吧，但是他們的根，他們盤結(jié)在地下攝取營養(yǎng)的根卻各不相干，又沉靜，又孤單。人每每為了無端的喧囂，忘卻了生命的根蒂，不能再寂寞中、在對于草木鳥獸的觀察中體驗(yàn)一些生的意義，只在人生的表面永遠(yuǎn)往下滑去”，而“誰若是要真正地生活，就必須脫離開現(xiàn)成的習(xí)俗，自己獨(dú)立成為一個(gè)生存者，擔(dān)當(dāng)生活中種種問題，和我們的始祖所擔(dān)當(dāng)?shù)囊粯?，不能有一些兒代替”。他的這樣一種精神的蛻變，便體現(xiàn)在了四十年代的作品《十四行集》中?！妒男屑分械牡谝皇自姟段覀儨?zhǔn)備著》這樣寫道：

我們準(zhǔn)備著深深地領(lǐng)受

那些意想不到的奇跡，

在漫長的歲月里忽然有

彗星的出現(xiàn)，狂風(fēng)乍起。

我們的生命在這一瞬間，

仿佛在第一次的擁抱里

過去的悲歡忽然在眼前

凝結(jié)成屹然不動(dòng)的形體。

我們贊頌?zāi)切┬±ハx，

它們經(jīng)過了一次交媾

或是抵御了一次危險(xiǎn)，

便結(jié)束它們美妙的一生。

我們整個(gè)的生命在承受

狂風(fēng)乍起，彗星的出現(xiàn)。

詩歌言說了一個(gè)生命中最有意義且被充分自覺到的瞬間。面對如此莊嚴(yán)、崇高的境界，容易讓人聯(lián)想到禪宗頓悟的時(shí)刻。而馮至在這里歌詠的則是自我的生命自覺，是對“此岸世界”的確認(rèn)。《我們準(zhǔn)備著》被置于《十四行集》的第一首，不僅是全詩的序詩，更是作者人生觀和藝術(shù)觀的雙重宣言。而另一首《我們聽著狂風(fēng)里的暴雨》，則有所不同：

我們聽著狂風(fēng)里的暴雨，

我們在燈光下這樣孤單，

我們在這小小的茅屋里

就是和我們用具的中間

也有了千里萬里的距離；

銅爐在向往深山的礦苗，

瓷壺在向往江邊的陶泥，

它們都想風(fēng)雨中的飛鳥

各自東西。我們緊緊抱住

好像自身也都不能自主。

狂風(fēng)把一切吹入高空，

暴雨把一切又淋入泥土，

只剩下這點(diǎn)微弱的燈紅

在證實(shí)我們生命的暫住。

這首詩描述了人類與外物之間的疏離和敵對關(guān)系。人與物構(gòu)成了對立和對照的兩面，世界不再給人的生存提供任何支撐，孤獨(dú)已是一種必然來臨的狀態(tài)。不但暴風(fēng)雨這樣巨大的自然力與人為敵，使人顯得格外軟弱、孤單和不堪一擊，而且那些我們平常感到是屬于人的、令人親近的東西，也顯示出與人對立的一面。而這首詩與里爾克的《主宰世界的人》有著某種一致性：

思鄉(xiāng)的礦石，執(zhí)著著

要逃離鑄造的命運(yùn)。

鑄造

使生命變得貧乏。

它渴望從車間的錢幣中，

從鑄造成的鐵軌里

飛回它原初的崇山峻嶺中

隨后，

群山將再一次關(guān)閉。

區(qū)別在于，里爾克把批判矛頭直指現(xiàn)代文明，而馮至的用意是表現(xiàn)人與物的疏離。人喪失了存在的支點(diǎn)，理性和信仰都無濟(jì)于事，人所熟悉的一切都棄人而去，留下的只有處于絕對孤獨(dú)無助之中的自我。顯然，這樣一種孤獨(dú)無助、自覺存在無據(jù)的自我，與浪漫主義者筆下的那種自我擴(kuò)張、自我崇拜的自我，是截然不同的。但另一方面，敢于正視殘酷的真實(shí)，恰恰顯示了一種勇敢與誠實(shí)，顯示了一種在人生風(fēng)雨中思索風(fēng)雨人生的境界。馮至對生命的思考，已不再是早期的情緒抒發(fā)，而是人類精神光譜有感情之維像經(jīng)驗(yàn)之維轉(zhuǎn)變的奇特景象。[13]（P60）

五、結(jié)語

馮至二十至三十年代詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變，其過程和實(shí)質(zhì)是豐富的，很難用比較準(zhǔn)確的詞去概括，而僅僅只能去描述和限定。里爾克和存在主義哲學(xué)作為養(yǎng)分，被留德期間的馮至所吸收，對馮至的人生觀、藝術(shù)觀影響深遠(yuǎn)，并在其四十年代的創(chuàng)作中體現(xiàn)出來。但片面強(qiáng)調(diào)西方典范的不可企及的完美性必然會(huì)“矮化”非西方的文學(xué)實(shí)踐的主體性，忽視和掩抑了后者在表達(dá)歷史經(jīng)驗(yàn)時(shí)所帶有的差異性、豐富性。馮至詩歌的創(chuàng)作，仍然是自己不可替代的“中國經(jīng)驗(yàn)”的表達(dá)，而對于西方思想的吸收和包容，為馮至及同時(shí)期詩人的現(xiàn)代漢詩的創(chuàng)作開辟了道路。

注釋：

[1]魯迅：《中國新文學(xué)大系·小說二集導(dǎo)言》，上海：良友圖書公司，1935年版。

[2]謝冕：《與生命深切關(guān)聯(lián)的紀(jì)念——重讀馮至詩的體會(huì)》，《馮至與他的世界》，石家莊：河北教育出版社，1999年版。

[3]藍(lán)棣之：《論馮至詩的生命體驗(yàn)》，《馮至與他的世界》，石家莊：河北教育出版社，1999年版。

[4]袁可嘉：《一部動(dòng)人的四重奏——馮至詩風(fēng)流變的軌跡》，《馮至與他的世界》，石家莊：河北教育出版社，1999年版。

[5]文中所引的詩歌文本皆出自河北教育出版社1999年版《馮至全集》，不再一一注明。

[6]張松建：《現(xiàn)代詩的再出發(fā)——中國四十年代現(xiàn)代主義詩潮新探》，北京大學(xué)出版社，2009年版。

[7]汪正龍：《文學(xué)理論研究導(dǎo)引》，南京大學(xué)出版社，2006年版。

[8]馮至：《在聯(lián)邦德國國際交流中心“文學(xué)藝術(shù)獎(jiǎng)”頒發(fā)儀式上的答詞》，《馮至全集·第五卷》，石家莊：河北教育出版社，1999年版。

[9]馮至曾回憶說，這首詩的寫作正是受到比亞茲萊版畫的影響，見《馮至全集·第五卷》，馮至著，河北教育出版社，1999年12月第一版，第197——198頁。

[10][12][奧]里爾克：《給一個(gè)青年詩人的十封信》，《馮至全集·第十一卷》，石家莊：河北教育出版社，1999年版。

[11]蔣勤國：《馮至評(píng)傳》，北京：人民出版社，2000年版。

[13]張輝：《馮至——未完成的自我》，北京：文津出版社，2005年版。

（楊洋 江蘇省南京大學(xué)文學(xué)院 210000）