摘 要：戴望舒融中國古典神韻與西方詩歌創(chuàng)作為一體，他詩歌創(chuàng)作的前后期變化，反映了20世紀(jì)中國現(xiàn)代新詩的一種走向，并對中國象征派詩歌甚至整個現(xiàn)代派詩歌的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

關(guān)鍵詞：戴望舒 象征主義 現(xiàn)代新詩

戴望舒借助法國象征主義詩歌理論，使詩歌創(chuàng)作的體式不再受中國古典詩歌韻律、平仄的束縛，詩歌表達(dá)的意象更加寬廣，抒情的一致性也借助體式的轉(zhuǎn)換而不斷增強(qiáng)。通過強(qiáng)烈而真摯的情感表達(dá)，戴望舒將社會發(fā)展的脈搏與其詩作緊緊相連。

一、詩體解放與意象的探尋

戴望舒從一開始接觸法國象征主義詩歌，就希望找到一種能夠使詩歌擺脫韻律束縛的創(chuàng)作，魏爾倫的音樂理論暗合了他的創(chuàng)作。魏爾倫用單數(shù)（奇數(shù)）音節(jié)顯現(xiàn)詩歌節(jié)奏，聲的和諧用疊詞疊句和使用跨行體現(xiàn)，韻腳則用反復(fù)出現(xiàn)，他詩歌的音樂性追求是以自由體詩為基礎(chǔ)的。戴望舒《雨巷》的創(chuàng)作，不僅用自由體詩，而且在詩句的跨行法、音步的節(jié)奏交替、聲調(diào)方面都與魏爾倫的詩歌創(chuàng)作表現(xiàn)出驚人的一致。如：“在雨的哀曲里/消了她的顏色/散了她的芬芳/消散了，甚至她的太息般的眼光/丁香般的惆悵?！盵1]（P27）“芳”“光”“悵”三字押“ang”音，有跨行的音節(jié)顯現(xiàn)，但并不影響整首詩對于押韻的把握。同時，戴望舒使用疊字疊詞的手法，甚至巧妙的運(yùn)用詩句中的詞語組合?！跋恕薄吧⒘恕薄跋⒘恕比衷~首先從程度上是逐步加深感情表達(dá)，再從音節(jié)長度上拖沓表現(xiàn)，將愁緒寫得百轉(zhuǎn)千回。又如：“她是有/丁香一樣的顏色/丁香一樣的芬芳/丁香一樣的憂愁/在雨中哀怨/哀怨又彷徨；”[2]（P26）“丁香一樣”重疊三次，借喻表達(dá)欲說還休，不直接點(diǎn)破，卻哀怨不斷，朦朧的意境中有看花非花之感，雖急切但不失典雅，正如丁香的幽香一般沁人心脾?！鞍г埂币辉~放在句尾，緊接著在第二句的句首呈現(xiàn)，突出表現(xiàn)“哀怨”一詞的本意，恰到好處地抒發(fā)了詩人的情感。葉圣陶稱贊這首詩為“新詩底音節(jié)開了一個新的紀(jì)元?！?/p>

魏爾倫借詩歌表達(dá)個人的經(jīng)歷，他的歡樂、悲苦、愁緒、激情全然在詩歌的律動下繽紛呈現(xiàn)，但詩歌色調(diào)并不灰暗，也沒有幻覺的意象和通靈人的感受，常以一種極具平淡的事物來進(jìn)行主體的抒情。魏爾倫詩作親切含蓄的特點(diǎn)，恰合中國舊詩傳統(tǒng)，深深地吸引了戴望舒。戴望舒的詩歌籠罩著個體情緒深深的思索?！队晗铩分校魍娉罹w漫天——因?yàn)槔硐氲钠茰?，他反?fù)在渲染姑娘的彷徨、哀怨、憂愁、凄婉、迷茫，雨巷的悠長、寂寥，其實(shí)是在渲染自己無處傾訴的憂思和理想實(shí)現(xiàn)的漫長甚至破滅。戴望舒的詩歌創(chuàng)作極具中國山水畫的筆調(diào)，借用法國象征主義對于詩歌音調(diào)的要求，將詩歌完美的依附于其中，朦朧地表現(xiàn)個人情懷，同時又兼顧詩歌的社會功能，不單單是主體抒情的滲透，還借個體的愁緒表達(dá)社會的現(xiàn)實(shí)，具有了“啟蒙”的功用。

二、散文化與真摯的詩情

杜衡說：“他所給我看的那首詩底提名便是《我的記憶》。從這首詩起，望舒可說是在無數(shù)歧路中間找到了一條浩浩蕩蕩的大路，而且這樣地完成了‘為自己制最合自己的腳的鞋子”[3]（P229-230）從《我的記憶》開始，戴望舒的不再追隨音律格調(diào)的步伐，而是用一種傾瀉之勢席卷了詩歌意象的表達(dá)。在豐盈詩意的同時，他放棄了暗示性、音樂性的追求，轉(zhuǎn)為以散文化來代替字句的節(jié)奏。情緒、語言、節(jié)奏、形式上趨于散文化，標(biāo)志著戴望舒對法國前期象征主義的反叛。

首先，戴望舒受到法國后期象征主義詩人尤其是耶麥的影響，認(rèn)為詩歌是一種散文化的表達(dá)，應(yīng)以自然、清新、重感覺與情緒為特點(diǎn)。戴望舒稱贊耶麥“拋棄了一切虛夸的華麗、精致、嬌美，而以他自己的淳樸的心靈來寫他的詩?！盵4]（P334）以《望舒草》為例，該詩拋棄了《雨巷》創(chuàng)作中那種簡約、幽怨的筆調(diào)，轉(zhuǎn)以情緒來代替音樂性的追求，以散文的鋪排來表現(xiàn)詩歌的形式。詩歌運(yùn)用口語化的表達(dá)方式凸顯詩歌的情緒，少了疊字疊詞及跨行，內(nèi)容更加充實(shí)，風(fēng)格愈發(fā)清新自然。同時，詩歌中只出現(xiàn)一次“我的記憶”，而后全用“它”這一擬人化的第三人稱來指代，新奇且客觀，記憶此刻只是忠實(shí)于自己感受一種表述。另外，詩人并不刻意追尋詩情的流露，“而是在詩的文字上作詩的探求，事實(shí)上本身即為詩情的探求，不是表述已有的詩情，而是探求詩情的不可言喻性。”[5]（P382）

其次，戴望舒注重真摯的詩情。在《論詩零札》中，他認(rèn)為“詩是由真實(shí)經(jīng)過想象而出來的，不單是真實(shí)，亦不單是想象?！盵6]（P60-61）他逐步拋棄“雨巷”時期借助音樂形式來表達(dá)詩歌的思想感情，轉(zhuǎn)而進(jìn)入一種絕對抒情性的散文化狀態(tài)，徹底地忠實(shí)內(nèi)心，不刻意去摹刻詩歌形式的嫁接，詩情詩意處于絕對統(tǒng)治地位。戴望舒還認(rèn)為“詩的韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上，而在詩的情緒的抑揚(yáng)頓挫上，即在詩情的程度上。”[7]（P59）這一詩歌理論在“我的記憶”創(chuàng)作時期中，體現(xiàn)得淋漓盡致。戴望舒在《尋夢者》中以歡愉的心情告知夢會開花，即使兩鬢斑白，喜悅還是無從掩蓋的。運(yùn)用詩情頓挫來抒情，戴望舒在不經(jīng)意間勾勒了一幅色彩明快的畫卷。深受耶麥影響的戴望舒與中國象征主義抒情性太濃的其他詩人不同，他以自然、清新、重感覺和情緒來創(chuàng)作詩作，擴(kuò)大了詩歌的容量，展現(xiàn)的是以小我來窺視大我的世界，意境更顯深遠(yuǎn)。

三、中西合璧與詠唱現(xiàn)實(shí)

民族的根基、西方的外衣是戴望舒詩歌最突出的特征。龍泉明評價道：“戴望舒不是西方現(xiàn)代派的單純移植者，他創(chuàng)造的詩也不只是借鑒西方現(xiàn)代文學(xué)的交匯處進(jìn)行古典與現(xiàn)代的成功嫁接的?！盵8]（P210）戴望舒一直到了法國后期象征主義耶麥那里，才從詩歌的創(chuàng)作意境中找到某種契合，確立了他的詩歌風(fēng)格。

戴望舒善于從古典的事物去挖掘詩歌情懷，《雨巷》的創(chuàng)作靈感來源于李璟的詩句“青鳥不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁”；他的《燈》中不乏“如仁者樂山，智者樂水”的先賢語；《深閉的園子》頗有“應(yīng)憐屐齒印蒼苔，小扣柴扉久不開”的意境；他的《少年行》則有曹植《白馬賦》中“少小東去邑，揚(yáng)聲沙漠垂”的痕跡；《夕陽下》卻有了“夕陽無限好，只是近黃昏”的留戀之感。他的創(chuàng)作某種程度上是一種再創(chuàng)造，但不乏新意，甚至讀來有重解古圣詩詞意境之意義。另外，戴望舒牢牢地掌握著意境的空靈和幽遠(yuǎn)，把握住了稍縱即逝的想象，將一種充滿靈性與真切的感受帶給了受眾。暮天、散錦、殘陽、紫、晚煙、殘葉、殘緒、故岑、枯枝、殘?jiān)?、油紙傘等具有民族特色的符號在戴望舒的詩歌中屢見不鮮，顯現(xiàn)著深深的民族情懷和深厚的古典文化底蘊(yùn)。

戴望舒后期的創(chuàng)作由“小我”到“大我”，社會發(fā)展的脈搏與他詩作緊緊相連。余光中評價戴望舒的詩時說到“上承中國古典的余澤，旁采法國象征派的殘芳，不但領(lǐng)袖當(dāng)時的象征派作者，抑且遙啟現(xiàn)代派詩風(fēng)?！盵9]（P33）從戴望舒詩歌中，我們看見了一位詩人的真誠與融匯中西藝術(shù)的嫻熟，更從戴望舒的整個創(chuàng)作過程中看到了自由詩、格律詩、象征派、現(xiàn)代詩此起彼伏的發(fā)展軌跡及西方詩歌藝術(shù)對于中國詩歌的影響?？梢哉f，戴望舒中西合璧的詩歌體式代表了一個時代潮流。

注釋：

[1][2][3]施蟄存，應(yīng)國靖編：《中國現(xiàn)代作家選集：戴望舒》，北京：人民文學(xué)出版社，1993年版。

[4][5]轉(zhuǎn)引自金絲燕著：《文化接受與文化過濾：中國法國象征主義詩歌的接受》，北京：中國人民大學(xué)出版社，1994年版。

[6][7]戴望舒著：《望舒草》，北京：人民文學(xué)出版社，2000年版。

[8]龍泉明著：《中國新詩的現(xiàn)代性》武漢大學(xué)出版社，2005年版。

[9]轉(zhuǎn)引自李青著：《論戴望舒前后期詩作詩風(fēng)之變異》，北京：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究，2007年版。

（宋珊 陜西延安大學(xué)文學(xué)院 716000）