陸春濤在本質(zhì)上是一個(gè)“畫自己”的藝術(shù)家，盡管已經(jīng)有不少論者從水墨畫的東方性內(nèi)涵與當(dāng)代性轉(zhuǎn)化來談?wù)摚艺J(rèn)為這仍然屬于停留于作品表面的外部批評，而沒有進(jìn)入到陸春濤的藝術(shù)內(nèi)核之中。說到底，陸春濤的水墨藝術(shù)最直接的意義在于對藝術(shù)家自由情感的召喚，藝術(shù)喚起了“人”的要素，對于曾經(jīng)商海浮沉的陸春濤來說，這一點(diǎn)尤為重要。

從畫“瓶花系列”開始，陸春濤就發(fā)現(xiàn)在創(chuàng)作中他找回了“自由感”，而此后推進(jìn)到“江邊系列”、“荒谷系列”之時(shí)，他把植根于自己生命中、經(jīng)驗(yàn)中的兒時(shí)情感與記憶移植到水墨媒材、東方性審美與現(xiàn)代性的圖式結(jié)構(gòu)中來，借由后三者的糅合重新打撈起個(gè)人的歷史經(jīng)驗(yàn)—事實(shí)上，這往往意味著一個(gè)藝術(shù)生命的真正開始。人的成長過程恰恰是在不斷地回憶、重構(gòu)中展開的，這種向后看的視角（尤其是對于藝術(shù)家而言）往往隱含了最深刻的生命寓言—希臘神話中的俄耳甫斯為了挽回愛人來到冥府，冥王答應(yīng)放回他的妻子，但是俄耳甫斯沒有恪守禁令，在出冥府的最后一刻回了頭，愛人終究沒能重回人世。這仿佛成了一個(gè)讖語：人根本無法回望、召喚起“另外”一個(gè)生命，即便是作為詩人與歌手的俄耳甫斯，藝術(shù)家只能向著“個(gè)人”的生命之泉（赫利孔）去挖掘，以實(shí)現(xiàn)自我的內(nèi)向性超越。

正是基于這一點(diǎn)，陸春濤最初的“墨變”帶有明顯的個(gè)人歷史情感意識，作品中的海面、礁石、丘陵、天空，不僅僅是地理意義上的山水風(fēng)景，更多的是它們在藝術(shù)家心靈上映射出的情感印記，是藝術(shù)家面對自我的沉思和體驗(yàn)?！敖呄盗小迸c“荒谷系列”毫無概念化的審美圖式，全是“私人圖像”，仿佛那些突兀的巖石、渺茫的荒草、綿延的沙丘把我們帶回到曾經(jīng)的某個(gè)兒時(shí)時(shí)光，我們有悠長的假期在海邊揮霍，那種稚嫩與天真映射著一個(gè)成年的略顯疲憊的生命，不免發(fā)出一陣唏噓。能否在這種重構(gòu)中找回自己的本真，陸春濤的水墨鉤織了一個(gè)想象性和象征性的寓言世界。

如果說這兩個(gè)系列還是依托于真實(shí)的人生經(jīng)驗(yàn)，那么近年來陸春濤孜孜以求的“荷塘系列”則突破了任何現(xiàn)實(shí)因素的羈絆，他直接進(jìn)入自然存在與內(nèi)心意象的互涉結(jié)構(gòu)中。在“荷塘風(fēng)景”中，陸春濤探索了一種嶄新的“私人情感”的表達(dá)方式。具體來說就是他“有意將作品的構(gòu)圖重心放在遼闊曠遠(yuǎn)的地方，用內(nèi)心的主觀意象凸顯自然物象，從而改變傳統(tǒng)的識別經(jīng)驗(yàn)。我期望畫面上能呈現(xiàn)出傳統(tǒng)水墨韻味和當(dāng)代藝術(shù)觀念的呼應(yīng)關(guān)系，傳遞出一種新的審美理念、別樣的自然觀照角度，從而保持對新的水墨語言的探索態(tài)度”。當(dāng)然傳統(tǒng)的山水畫也注重自然與主體情感的相互投射，比如“馬一角”，但是陸春濤的情感顯然不是指向悠然的古典意趣，而是帶有比較明確的現(xiàn)代意識，是內(nèi)心微茫的焦慮、平淡的皺褶，是靜美的荷塘引申出的抒情時(shí)間，背后卻隱透著現(xiàn)代人根深蒂固的焦慮和虛無。在陸春濤這兒，自然風(fēng)景對現(xiàn)代人而言意味著自我的療救甚或救贖，它能召喚起生命中從容而飽滿的要素，提煉出它的溫度和高度，這是一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家對人性的信心。我們大可以在陸春濤的“荷塘”風(fēng)景中，找到一種類似的身心共鳴，從這一點(diǎn)上說，陸春濤的水墨風(fēng)景是真正具有當(dāng)代性的。

從“荷塘系列”的具體作品來看，有這樣三個(gè)板塊，一是陸春濤在水墨作品中引入了西方繪畫的“透視”技法，與中國畫中的“平遠(yuǎn)”視角相結(jié)合，以意象性的荷塘表征了個(gè)體微茫的時(shí)空意識，極富即時(shí)抒情的意味。第二個(gè)是俯視視角下的抽象性荷塘，更多的是風(fēng)景意象在藝術(shù)家心靈上投射下的情感痕跡，陸春濤吸收了油畫技法中的平涂刮擦，帶有摹寫回憶的性質(zhì)，畫面風(fēng)格也略帶裝飾性，當(dāng)然要警惕它在抽象道路上的裝飾畫傾向。第三者是比較有意思的，陸春濤運(yùn)用的可能是生宣或半熟宣，完全采用疊加、暈染、滲透的水墨技法去組織心象風(fēng)景，這組作品更為抽象，私人性的信息被掩藏得更深，在水墨的當(dāng)代性審美表達(dá)之外，也觸及到了水墨媒材與技法的實(shí)驗(yàn)?？吹贸觯瑔螁问窃凇昂商料盗小眱?nèi)部，陸春濤也不肯停歇半刻，一方面他反復(fù)強(qiáng)調(diào)“東方性”是他的核心，一方面又在當(dāng)代性表達(dá)上暗中用力。他是一個(gè)內(nèi)斂的、低調(diào)的野心家，誰能想到十年前的陸春濤今天呈現(xiàn)出來的藝術(shù)面貌？他是一個(gè)從風(fēng)景表征召喚“自我”的藝術(shù)家。

如此說來，陸春濤在水墨語言上的探究在所謂的“現(xiàn)代水墨”內(nèi)部是特立獨(dú)行的，一方面他沒有走向?qū)λ讲挠螒蚴降陌淹鎸?shí)驗(yàn)，徹底消解了水墨的文化含量；第二，他也沒有在水墨表達(dá)個(gè)人成長經(jīng)驗(yàn)的方向上（“江邊系列”與“荒谷系列”）推向徹底的人生寫實(shí)，帶有與現(xiàn)實(shí)調(diào)情、共謀的玩世傾向；第三，在水墨藝術(shù)的精神性訴求上，他又沒有走向徹底的形而上，進(jìn)入到自說自話的封閉個(gè)體中（我認(rèn)為這樣的創(chuàng)作帶有很大的自我欺騙的成分）。陸春濤謹(jǐn)慎地在三個(gè)方向的結(jié)合點(diǎn)上安營扎寨，做出了有價(jià)值的文章。當(dāng)然，對于“求新、求奇、求異”的當(dāng)代美學(xué)來說，這樣做很難有破格上位的機(jī)會，但是我們似乎總是忘了什么是“好”的，什么是真正有價(jià)值的藝術(shù)創(chuàng)作。要理解陸春濤這一點(diǎn)，也不難。只需想想他的傳統(tǒng)水墨畫家出身，尤其是他畫了十幾年的海派花鳥，他已經(jīng)被納入到傳統(tǒng)水墨的一個(gè)支脈譜系中，與一般意義上的國畫家不同，這使他對傳統(tǒng)的審美品格具有更深刻的內(nèi)在體認(rèn)，因而在面對水墨的現(xiàn)代性表達(dá)時(shí)，他能始終持有清晰的底線，不敢為所欲為。

事實(shí)上，對于發(fā)展了近三十年的現(xiàn)代水墨而言，我們越來越清楚，“底線”是多么重要。這也意味著在現(xiàn)代水墨的內(nèi)部急需建構(gòu)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，如果我們不是虛妄地認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)就是沒有標(biāo)準(zhǔn)的話。盡管陸春濤的創(chuàng)作不是最前沿、最當(dāng)代的，但是無疑他為當(dāng)代水墨的價(jià)值內(nèi)含提供了深度性的詮釋：水墨畫不是止于媒材的一個(gè)寬泛的名詞，需要有“東方性”的意境作為畫魂，再言突破與創(chuàng)新。李小山先生曾說：“陸春濤一只腳跨出了傳統(tǒng)的門檻，一只腳在傳統(tǒng)的門檻里就是不出來?！彼麑Υ松罡姓J(rèn)同。也就是說在陸春濤的創(chuàng)作中，“東方性”成了一個(gè)美學(xué)核心，傳統(tǒng)審美品格中精神性、詩意的、抒情性的要素進(jìn)入了他的骨髓。然而這種進(jìn)入不生硬、不造作，是從其個(gè)人的情感經(jīng)驗(yàn)來體認(rèn)的。事實(shí)上，在全球化的后現(xiàn)代語境中，有幾個(gè)美學(xué)特征不得不促使我們重新反思“主體性”的問題。這個(gè)特征是以“奇異性”、“平面性”、“非時(shí)間”、“非空間”性來遮蔽同質(zhì)化的實(shí)質(zhì)，所有的民族國家、知識分子都在呼號“地域性”、“民族性”、“差異性”、“多樣性”，殊不知這個(gè)口號就是多么“統(tǒng)一”。而從內(nèi)部來講，中國被動(dòng)啟蒙近百年來，一條溝裂正在演化為“人的深淵”，一個(gè)非理性、非啟蒙的民族賴以運(yùn)行的傳統(tǒng)倫理價(jià)值體系土崩瓦解的時(shí)候，啟蒙屢屢受挫，信仰遠(yuǎn)未形成，出路何在？現(xiàn)在我們正處在一個(gè)“人非人、鬼非鬼”的十字路口，“我是誰？”的古老疑問勢必重啟“主體性”的反思之路。從這個(gè)意義上說，我們對當(dāng)代水墨藝術(shù)抱有極高的期望，但是事實(shí)上又不能不持有理解之同情，我不能確信二十多年來的“當(dāng)代水墨”是否窮途末路，尤其是在它的市場開始崛起的時(shí)候，但是我敢確認(rèn)陸春濤的創(chuàng)作帶有更深刻的問題意識，并且做出了極有建設(shè)性的回答。