“消極或抵抗？”一個看似必須迫使你從正負兩極中選擇一個端點作為自我立場的展覽標題。雖然有“？”作為緩和對立情緒的后綴，但從展覽中大量出現(xiàn)的天安門、領袖肖像等元素來看，對于政治的泛化意圖還是會形成一種先入為主的對抗基調，并讓體制化的政治內容在與其對應的視覺顯影中表現(xiàn)出另一種期盼著民主的排他性。

這次展覽中展出作品的涵蓋了很長時間跨度—從上世紀80年代末起至今。策展人也為展覽梳理出了很明晰的理論線索，包括：“精神中軸”、“偉大的肖像”、“日常與集體”、“排演”和“地緣與國際想象”五部分，但在從文字走向形象，再由形象引發(fā)意義的過程中，從“造神”轉向“瀆神”的老套話題，并未在藝術家們近似的創(chuàng)作手法中生發(fā)出些許的新意。如宋冬在人潮擁擠的天安門前不停地變換著位置，并做著緩慢的跳躍運動；趙趙用強力膠將一塊石頭粘在象征著權利集群的廣場上；艾未未早年間拍攝的、在天安門前露出內褲的女子等，均表達了一種毫無懸念可言的“不合作立場”，這種具有極高趨同性的默契態(tài)度抹平了不同時代間的差異，而將對政治的反諷作為一塊可以被任意變形和扭曲的膠泥，并以潛在的優(yōu)越感堅實地履行著作品說文解字的簡單功能—從建立“諸神”譜系的政治群像，到以另一套準則來拆解“諸神”的自我分封，藝術家是否只要發(fā)出一聲對于所謂“昏聵”的冷笑，就可以涵蓋所有對于體制內腐朽的徹底否定了呢？

而在“反諷”的狂歡中，“同仇敵愾”的群體精神也在一定程度上弱化了作品間的質量差異，作為觀眾的我看到的更多的是指責的態(tài)度—建立在自我立場絕對正確性之下的俯瞰式指責—而并未體驗到對話的可能性。如一位藝術家讓一個小男孩在視頻中重復念了某位國家領導人的冗長講話，僅僅在無趣的時間延續(xù)中表達著最簡單的作品含義，卻悖論地陷入到他想要嘲諷的、教條模式的循環(huán)之中。同樣在徐震的早期作品中，以各種軍事模型—坦克、飛機、軍艦等—跨過中緬邊境的意淫之舉，再配上類似新聞聯(lián)播式的解說之聲，更多地強化出的是一種戲謔的態(tài)度和操作現(xiàn)場的游戲氛圍，而與策展人皺眉凝思出的“地緣與國際想象”—從直面國內的政治現(xiàn)實抽身于國際情境，話語環(huán)境的轉換使藝術家變?yōu)樗叩哪抗庥^看與思考，在凌空凝視下政治更像是一種關系、一個靜止的概念，與其沒有切膚之近，對其推演表現(xiàn)使它回歸到客觀與平和的素材的地位，比照現(xiàn)實更是多了回旋之地—間的聯(lián)系多少有些牽強附會。

當從文本出發(fā)的策展思路已經(jīng)在紙面上勾畫出非常完整的理論框架之后，作為填充在段落間作品，卻更像是一些用來修飾枯燥宣言的華麗形容詞。在我看來，這次展覽中充滿了以相同的思維模式來復述概念的自我陶醉，和企圖逆反的墨守成規(guī)。而它所宣揚的思考是否真正改變了什么呢？作為質疑體制政治的激昂宣言，不也是政治中一種千年不變的陳舊規(guī)則嗎？而依附其上的外衣即便再華麗，卻終也逃不脫被吞噬與被匿名的危險。