黃兵 雷紅英

摘 要：影視與文學(xué)的關(guān)系是影視美學(xué)研究中的重要領(lǐng)域之一。自1950年代以來，誕生了以巴贊、波高熱娃和巴拉茲為代表的三種最具代表性的經(jīng)典改編理論。在此基礎(chǔ)上，歐美、蘇聯(lián)以及中國學(xué)者分別對改編中“忠實(shí)”與“創(chuàng)新”及其辯證關(guān)系做出了不同的詮釋，并基于本土視域的改編實(shí)踐和美學(xué)傳統(tǒng)，概括出許多影視改編方式。本文梳理影視改編方式論的源與流，以充實(shí)與發(fā)展影視改編理論，兼為具體的影視改編創(chuàng)作提供了理論指導(dǎo)。

關(guān)鍵詞：影視改編 改編方式 忠實(shí) 創(chuàng)新 再創(chuàng)作

影視與文學(xué)的關(guān)系十分緊密，改編是影視劇創(chuàng)作的重要來源和方式。好萊塢著名編劇家悉德·菲爾德指出：“進(jìn)行改編意味著從一種媒介改變成另一種媒介。改編的定義是通過變化或調(diào)整使之更合宜或適應(yīng)的能力——也就是把某些事情加以變更從而在結(jié)構(gòu)、功能和形式上造成變化，以便調(diào)整得更恰當(dāng)?！雹俜▏娪袄碚摷夷峥恕た柨?馬塞爾等對“改編”的定義是：“改編，就是把一部文學(xué)作品搬上銀幕或是把一部電影重新編纂成文學(xué)作品。這意味著這兩者之間存在著‘延遲修復(fù)關(guān)系和‘不同的合作關(guān)系?！雹谶@個定義較之于前者有了一個根本性的進(jìn)步，那就是將“改編”從單向發(fā)展到雙向，極大地擴(kuò)展了“改編”的內(nèi)涵，改編已經(jīng)變成了一種廣泛的交互“合作”行為，甚至涉及文學(xué)、藝術(shù)、傳媒、社會等諸多領(lǐng)域?！案木幨撬囆g(shù)史上的習(xí)見做法”，安德列·巴贊指出，電影是一種“美學(xué)復(fù)合體”③，“電影的歷史就是決定各門藝術(shù)發(fā)展的獨(dú)特因素和已經(jīng)發(fā)展的各門藝術(shù)對電影產(chǎn)生影響的匯合。”④世界電影史上許多著名影片都是根據(jù)文學(xué)作品改編而成的，如《一個國家的誕生》《呼嘯山莊》《教父》《殺死一只知更鳥》《羅生門》《亂世佳人》等。在中國電影史上，許多占有重要地位甚至具有國際影響的影片，如《一個和八個》《黃土地》《紅高粱》《霸王別姬》《活著》《香魂女》《色·戒》等都是根據(jù)文學(xué)作品改編的。影視與文學(xué)的相互融合和補(bǔ)充，極大地提高了由文字和影像構(gòu)成的兩個不同的藝術(shù)世界的敘事與表現(xiàn)能力。

電影改編雖然根源于文學(xué)，但本身也是一種再創(chuàng)作，這不僅因?yàn)槲膶W(xué)和電影有各自的創(chuàng)作規(guī)律和藝術(shù)特色，而且因?yàn)槊總€改編者身上都有著社會語境、文化背景、藝術(shù)觀念等方面的差異。在改編中，編導(dǎo)不是把一部作品本身直接搬上銀幕，而是對于原作的一種理解和創(chuàng)造，甚至是一種新的闡釋。20世紀(jì)中葉以來，許多西方電影理論家致力于電影改編理論研究，誕生了三種最具代表性的經(jīng)典改編理論：安德烈·巴贊的“忠實(shí)型改編理論”，波高熱娃的“創(chuàng)造型改編理論”，貝拉·巴拉茲的“自由型改編理論”。關(guān)于影視改編研究，除了涉及主題的確定、風(fēng)格的定位、人物的選擇、情節(jié)的增刪、背景的調(diào)整和結(jié)構(gòu)的安排等方面以外，還有一個重要方面就是關(guān)于改編的方式或類型問題。改編方式又稱改編模式、改編類型。影視改編作為一種藝術(shù)創(chuàng)造，按理是不存在“模式”的，因?yàn)椤澳Ｊ交笔撬囆g(shù)創(chuàng)作的大忌。但是，在中外電影一百多年的改編史上，確實(shí)產(chǎn)生了幾種頗為相似的改編傾向，具有不同改編理論和藝術(shù)傾向的電影理論家們，對改編方式做了一些大致的劃分與歸納。下文分別對歐美、前蘇聯(lián)和中國學(xué)者的相關(guān)理論成果進(jìn)行評述，厘清影視改編方式論的源流，以豐富中國影視改編理論。

一、歐美：電影改編方式三分法

歐美學(xué)者的改編方式論主要有“兩分法”和“三分法”?！皟煞址ā钡拇砣宋锸敲绹娪袄碚摷夷へ惣樱J(rèn)為，改編有兩種模式，第一種模式是把原著的完整性放在首要地位、尊重并忠實(shí)于原著；第二種模式則認(rèn)為自由地處理原作是允許的和必要的，創(chuàng)造一種新的、具有自身完整性的自由改編。后者顯然源自于貝拉·巴拉茲的自由改編理論，即把原著當(dāng)做未經(jīng)加工的素材，不拘泥于素材特有的形式，強(qiáng)調(diào)從自己的藝術(shù)趣味出發(fā)，根據(jù)新的媒介——電影——的特點(diǎn)進(jìn)行改編。莫·貝加還較早地論及“雙向”改編和“電影小說”等問題。

對電影改編方式持“三分法”的觀點(diǎn)更多。最早對電影改編方式進(jìn)行研究的歐洲理論家是安德烈·巴贊。早在1958年，在《非純電影辯——為改編辯護(hù)》一文中，安德列·巴贊對電影改編問題進(jìn)行了精辟地闡述，將改編分為三類：第一類是僅從原著中獵取人物和情節(jié)，原著的完整性對于改編來說是無足輕重的；第二類是不但表現(xiàn)原著的人物和情節(jié)，甚至進(jìn)一步體現(xiàn)了原著的氣氛或詩意，但原著的完整性仍然是次要的；第三類改編和以上兩種都不相同，強(qiáng)調(diào)把原著幾乎原封不動地轉(zhuǎn)現(xiàn)在銀幕上，把原著的完整性放在至高無上的地位，承認(rèn)原著對它有一種超驗(yàn)的關(guān)系。安德列·巴贊說：“為電影帶來希望的顯然是后一種改編方法?！彼€在《〈鄉(xiāng)村牧師日記〉與羅貝爾·布萊松的風(fēng)格化》一文中對此詳加論述。

1975年，美國學(xué)者杰·瓦格納提出改編有移植式、注釋式、近似式三種方式?！耙浦彩健奔磮D解式，對原著不做任何改動，用鏡頭圖解原著；“注釋式”可根據(jù)原著的某個人物或某條情節(jié)線索，重新結(jié)構(gòu)故事，比如美國影片《湯姆·瓊斯》，以湯姆·瓊斯這個人物為中心，剪除其他枝蔓，影片相當(dāng)于對這個人物及其經(jīng)歷所作的展示；“近似式”是一種自由式的改編，只采用與原著大體相近的情節(jié)框架，對原著中的人物命運(yùn)可以根據(jù)當(dāng)前現(xiàn)實(shí)的需要做大幅度的變動。比如日本導(dǎo)演黑澤明根據(jù)莎士比亞戲劇改編的一系列影片，與原著都有相當(dāng)大的距離。這樣的影片是編導(dǎo)對原著的再理解、再構(gòu)思，純粹是屬于個人閱讀式的改編。這種自由式的改編，往往會引起很大的爭議。杰·瓦格納的三分法對后世的理論研究影響很大。

英國學(xué)者克萊·派克在1980年代初期區(qū)分了三種改編方式：一是嚴(yán)格地把本文轉(zhuǎn)變成電影語言、忠實(shí)于作者的中心思想和原著的敘事進(jìn)程與風(fēng)格，例如《湯姆·瓊斯》的改編，《傲慢與偏見》的改編；二是取其核心，重新闡釋或重新結(jié)構(gòu)，例如《魯濱遜漂流記》的改編，《巴里·林登》的改編，以及《青年藝術(shù)家的畫像》的改編。這種改編“對原著進(jìn)行了新的闡釋以表達(dá)一個新的和富有含義的陳述”；三是把原作完全看做一種原始素材，看做一種誘因，例如《現(xiàn)代啟示錄》和《吸血鬼》。美國電影理論家杜德萊·安德魯1984年明確地使用“改編模式”這一術(shù)語，提出與安德列·巴贊頗為近似的觀點(diǎn)，把改編分成三種：借用式、再現(xiàn)式（復(fù)現(xiàn)式）、轉(zhuǎn)換式。借用式是指借用原著中的故事、情節(jié)、人物、主題，作為影片構(gòu)思的依據(jù)，然后進(jìn)行個人化的改編，比如《基度山伯爵》《悲慘世界》《三個火槍手》等影片。再現(xiàn)式是借用式的演化，原著的情節(jié)、人物等是影片構(gòu)思的依托，但人物的性格或命運(yùn)已超出原著的范圍，形成新的獨(dú)立形象，因而帶有很大的主觀性。杜德萊·安德魯認(rèn)為再現(xiàn)式改編是對原著的折射，是從攝影鏡頭中閱讀小說。轉(zhuǎn)換式是電影化的改編，其中包括兩個理論支柱：一是忠實(shí)于原著，力求踏實(shí)地轉(zhuǎn)換原著，既保持原著的思想內(nèi)容，又保持原著的風(fēng)格形式，使改編成為與原著價值相匹配的作品；二是充分發(fā)揮電影藝術(shù)特征，忠實(shí)而不是消極地順從原著文本的美學(xué)原則，從而積極地探討電影手段與原著對等的表現(xiàn)形式。

二、蘇聯(lián)：創(chuàng)造性改編與視覺闡釋

蘇聯(lián)電影與俄蘇文學(xué)具有多方面的聯(lián)系，對電影與文學(xué)相互關(guān)系的研究在蘇聯(lián)走過了較為漫長的探索歷程。早在20世紀(jì)初葉，一些理論家如鮑里斯·艾亨鮑姆、尤里·特尼亞諾夫等人對電影藝術(shù)與文學(xué)的關(guān)聯(lián)進(jìn)行了初步探討。蘇聯(lián)蒙太奇電影學(xué)派的愛森斯坦、普多夫金、亞歷山大·杜甫仁科等人以及著名導(dǎo)演M·羅姆，以理論家與藝術(shù)家的雙重身份，通過豐富的創(chuàng)作實(shí)踐對蘇聯(lián)電影與文學(xué)的相互關(guān)系做出了寶貴的探索，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。1926年，普多夫金將高爾基的《母親》搬上銀幕，全面實(shí)踐了自己的蒙太奇理論，影片也因?yàn)槠溟_創(chuàng)性改編藝術(shù)實(shí)驗(yàn)而成為世界電影史上的不朽經(jīng)典。

到了1950年代，蘇聯(lián)對電影與文學(xué)關(guān)系的研究有了初步進(jìn)展。著名電影著作家和導(dǎo)演E·格布里洛維奇1952年發(fā)表《長篇小說與電影劇本》。文章認(rèn)為改編應(yīng)該創(chuàng)造出接近長篇小說的、同時又是新的藝術(shù)作品的新的完整的藝術(shù)機(jī)體。作者同時結(jié)合自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)論述了改編方式問題：一是要圍繞主線索對原著（尤其是長篇小說）進(jìn)行刪減；二是用后景作為敘述因素的手段，這樣做既可以縮短時間甚至不花時間，又形象生動、內(nèi)涵豐富，“創(chuàng)造出一些符合新的簡潔的、緊湊的結(jié)構(gòu)的情節(jié)線索和對話”；三是大膽利用以作者解說的方式，將原著中的許多敘述性語言融進(jìn)電影中，給電影增加極寶貴的東西——抒情的插話、作者的思索、作者的語氣。顯然，作者反對機(jī)械式“復(fù)述”或“搬移”，否則結(jié)果必然是“藝術(shù)的虛偽和對長篇小說的歪曲”⑤。1954年列別杰夫發(fā)表《文學(xué)與電影的關(guān)系》一文，強(qiáng)調(diào)改編中必須絲毫不損及原作的思想內(nèi)容和形象內(nèi)容，要求忠實(shí)原著。

1961年，作為電影理論家與批評家的波高熱娃發(fā)表《文學(xué)作品的改編》，不僅提出了影響巨大的“創(chuàng)造型改編理論”，而且概括出三種電影改編方式：一是圖解式，像奴才似的照搬文學(xué)作品的故事，這會令人失望；二是再現(xiàn)式，保持原著的思想內(nèi)容、風(fēng)格形式，基本忠實(shí)于原著，但可以稍作改動，比如格拉西莫夫改編的《靜靜的頓河》，頓斯闊依的改編影片《高爾基的童年》；三是自由化或現(xiàn)代化的改編，即“重新理解藝術(shù)形象，并通過新的、視覺的、具體的形式把它（原著）再現(xiàn)出來”，這是一種取決于改編者的生活環(huán)境和時代哲學(xué)的、具有“一定的傾向性”的改編和創(chuàng)作，是“謹(jǐn)慎地同時又自由地、創(chuàng)造性地對待原著”，從而創(chuàng)造出新的作品——電影作品。

1960年代以來，隨著社會環(huán)境的變遷和蘇聯(lián)電影的逐步繁榮，蘇聯(lián)文藝界將“文學(xué)與電影”作為重要話題之一進(jìn)行了廣泛深入的討論，出現(xiàn)了馬涅維奇的《電影與文學(xué)》、Y·古拉爾尼克的《俄羅斯文學(xué)與蘇聯(lián)電影》等代表性著作。1982年，著名的小說家兼電影導(dǎo)演B·瓦西里耶夫，從自己的創(chuàng)作體會出發(fā)，提出改編中導(dǎo)演不是把一部文學(xué)作品本身搬上銀幕，而是把自己對這部作品的理解搬上銀幕，強(qiáng)調(diào)編導(dǎo)與作者相交融的創(chuàng)造性改編。這是對前述波高熱娃理論的呼應(yīng)。瓦西里耶夫認(rèn)為：“所謂的創(chuàng)造性改編——這不是復(fù)述，不是轉(zhuǎn)述，而是一種闡釋。”⑥因此，作者否定了照搬原著的圖解式改編方式，提倡一種“創(chuàng)編”。

三、中國：本土視域與影視合論

以上是歐美與蘇聯(lián)學(xué)界對改編方式的大致論述。中國的電影改編理論顯得較為薄弱，往往被視為電影編劇學(xué)的一個組成部分。理論家們根據(jù)本土電影改編實(shí)踐做了一些研究。早在1988年，陳犀禾發(fā)表《論改編》指出，改編是一種新的闡釋，就改編實(shí)踐而言有“題中之義”和“題外之義”兩種類型：前者是在原作基本主題范圍之內(nèi)略做改動，后者是對原作主題的重新闡釋，但和原著的題材、故事仍有密切的聯(lián)系。陳犀禾明確表示更認(rèn)可后一種改編方式。1990年代，學(xué)者張鳳鑄將影視改編方式分為四種：再現(xiàn)式改編，截取法改編，大動法改編以及增刪法改編。電影編劇學(xué)家汪流在《電影編劇學(xué)》中開辟專章論述“再創(chuàng)作——電影改編”，將改編方式分為六種：移植，節(jié)選，濃縮，取意，變通取意，復(fù)合⑦，是很有代表性的改編方式論，在理論研究和創(chuàng)作領(lǐng)域影響都很大。1990年代末期，著名影視理論家黃會林發(fā)表《“改編體”電視劇論》，探討了電視劇的改編模式：再現(xiàn)式改編，節(jié)選式改編，取材式改編以及重寫式改編。這篇文章雖然是專門論述電視劇改編模式，但其基本原理與電影改編是相通的，這是新世紀(jì)之前中國學(xué)者對于影視改編模式較為成熟的代表性論說。

新世紀(jì)以來，桑地在汪流提出的六種方式基礎(chǔ)上提出八種改變方式：平行移植、擴(kuò)充、合并、節(jié)選、濃縮、借勢、造境和跨國改編。不過桑文的前六種分別對應(yīng)于汪流的分法，后兩種應(yīng)該屬于具體的改編技巧和手段，似乎不能算是一種獨(dú)立的改編方式。學(xué)者桂青山借鑒西方流行的“三分法”將改編模式分為三種：“照編”——或搬演、或縮編、或節(jié)選，“改編”——創(chuàng)造性改寫，“創(chuàng)編”——借題發(fā)揮。⑧傅明根博士在研究第五代電影改編時，提出五種改編模式：反思型改編、民俗型改編、信仰型改編、市民型改編、戰(zhàn)爭型改編，并對每一種模式做了分析研究。不過傅文所分析的改編模式更多側(cè)重于改編的題材與內(nèi)容層面，算不上嚴(yán)格意義上的改編方式。黃兵結(jié)合當(dāng)下改編創(chuàng)作實(shí)際提出了“忠實(shí)移植式”、“變通取意式”、“多源復(fù)合式”和“對位互動式”四種現(xiàn)代改編模式⑨，強(qiáng)調(diào)影視改編創(chuàng)作從“單向”改編向“雙向”改編與互動的發(fā)展趨勢。

中外影視改編方式論給我們很大的啟發(fā)。任何改編都是一種再創(chuàng)作，其目的在于運(yùn)用電影電視藝術(shù)手段釋放文學(xué)作品固有的豐富內(nèi)涵，創(chuàng)作出一種嶄新的藝術(shù)作品。同時，在改編過程中，改編作品與原著存在多重互文性關(guān)系，文學(xué)原著與電子影像的接受是不同話語場域、不同交往環(huán)境的對話，互為主體、互相滲透、互動交流。尤其是在現(xiàn)今的多媒體時代，改編不再囿于從文學(xué)到影視的單向、封閉的范圍，而是變成了涉及文學(xué)、影視、動漫、新聞報道、繪本、醫(yī)學(xué)記錄、電子游戲等多門類文本的動態(tài)“網(wǎng)絡(luò)”，彼此相互轉(zhuǎn)換、交互改編，永遠(yuǎn)處于“現(xiàn)在進(jìn)行時”狀態(tài)。改編已經(jīng)不止是一種藝術(shù)創(chuàng)作方法和技巧，甚至成為了一種思維方法，成為了一種跨媒體、跨時代、跨文化的藝術(shù)理念和存在方式。

① [美]悉德·菲爾德：《電影劇本寫作基礎(chǔ)》，鮑玉衍、鐘大豐譯，中國電影出版社2002年版，第200頁。

② [法]莫尼克·卡爾科-馬塞爾、讓娜-瑪麗·克萊爾：《電影與文學(xué)改編》，劉芳譯，文化藝術(shù)出版社2005年版，第1頁。

③④ [法]安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，江蘇教育出版社2005年版，第80頁，第92頁。

⑤ [蘇]E·格布里洛維奇：《長篇小說與電影劇本》，見陳犀禾《電影改編理論問題》，中國電影出版社1988年版，第378—379頁。

⑥ 陳犀禾：《電影改編理論問題》，中國電影出版社1988年版，第288頁。

⑦ 汪流：《電影編劇學(xué)》，中國傳媒大學(xué)出版社2000年版，第359—362頁。

⑧ 桂青山：《影視劇本創(chuàng)作教程》，北京師范大學(xué)出版社2004年版，第371頁。

⑨ 黃兵：《現(xiàn)代影視改編模式論》，《電影文學(xué)》2012年第4期。

參考文獻(xiàn)：

[1] 陳犀禾.電影改編理論問題[C].北京：中國電影出版社，1988.

[2] 張宗偉.中外文學(xué)名著的影視改編[M].北京：中國廣播電視出版社，2002.

基金項目：2012年度湖北省教育廳人文社科研究項目（編號：2012G377）

作 者：黃兵，文學(xué)碩士，湖北科技學(xué)院人文與傳媒學(xué)院講師，武漢大學(xué)新聞與傳播學(xué)院訪問學(xué)者，研究方向：影視文學(xué)與傳媒文化；雷紅英，文學(xué)碩士，湖北科技學(xué)院人文與傳媒學(xué)院講師，研究方向：新聞傳播。

編 輯：趙紅玉 E？鄄mail：zhaohongyu69@126.com