張兆勇

摘 要： 李漁的傳奇遵循快樂原則，他的劇可以稱為風(fēng)情劇。這些傳奇劇有的被學(xué)人注意，有的被忽視，探討起來也沒有對接歷史。今天要撿起來，第一關(guān)鍵是要讓它回到李漁的時代。李漁時代是轉(zhuǎn)型時代，此時士人的遺民情緒逐漸隱去，新的困惑逐漸云起。李漁的意義在于用戲曲切入了這些新問題，從而再現(xiàn)著風(fēng)情與理趣。

關(guān)鍵詞： 快樂 風(fēng)情 詮釋 新態(tài)勢

李漁（1611—1679）字號頗多，浙江蘭溪人，作為劇作家，李漁的特色是同時兼具理論家和戲劇創(chuàng)作雙重身份，同時身臨逍遙與世俗兩個層面。有的學(xué)者評他：既清高又庸俗；既孤傲又卑賤；既正直又趨奉；既熱愛戲曲，又出賣戲曲，是一個貧無隔宿之糧又能獨(dú)立養(yǎng)蓄戲子的戲人。誠然，但我們說這一切對他來說均不是被動的，這可能與他的追求方式與追求的理想有關(guān)。從他的這一切能見出一個新時代的人們審美轉(zhuǎn)型的印跡。

眾所周知，他的戲曲理論主要見于《閑情偶寄》中的《詞曲》和《演習(xí)》部。

據(jù)史料載，他的劇作有十八種，其中以《風(fēng)箏誤》《奈何天》《比目魚》①等十種最為著名，后人將其并稱為《笠翁十種曲》。我們今天來看他的劇本差不多有以下特點(diǎn)：

（1）大都能以今日之輕喜劇命之：情節(jié)奇巧，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，排場熱鬧，用夸張的手法對丑惡、落后的事物進(jìn)行辛辣的諷刺和無情的嘲弄。特別是曲文詼諧通俗，有極強(qiáng)的表演性。能使臺下人“笑著和自己的過去告別”（馬克思語）。

（2）他的理論差不多均是從寫作學(xué)的角度來對古今名劇進(jìn)行創(chuàng)作分析，而他的創(chuàng)作又均是遵循他的這些創(chuàng)作分析，是他創(chuàng)作理論的實(shí)踐。換言之，他的創(chuàng)作理論與實(shí)踐能相互協(xié)同，相互詮釋。

《風(fēng)箏誤》是公認(rèn)的創(chuàng)作典范，是他的戲曲理論的成功實(shí)踐。本劇的主人公：詹烈侯、梅氏、愛娟、柳氏、淑娟；戚補(bǔ)臣；韓琦仲、戚友先。我們以下想據(jù)他的理論對之進(jìn)行分析：

A.立主腦。李漁云：“主腦非他，是作者于一戲的立言之本。一戲?yàn)橐蝗嗽O(shè)，一人為一事設(shè)，此一人一事即非傳奇之主腦也?！卑凑者@個思路，我們看《風(fēng)箏誤》中主要寫韓琦仲（韓生），為韓生追求郎才女貌而構(gòu)思，是所謂主腦。韓生追求郎才女貌，追求純情與理想，而社會之上往往魚龍混雜，以次充好，此就鋪成他追求的背景，同時也構(gòu)成了本劇的沖突雙方。

B.注重結(jié)構(gòu)。為了表現(xiàn)這種追求幸福與社會時風(fēng)不澄的矛盾，李漁安排了精巧結(jié)構(gòu)：即因放風(fēng)箏而誤，因誤以引出豐富劇情，即是說全劇圍繞此以抖包袱、結(jié)包袱。具體地說，韓生在戚生風(fēng)箏上題詩，雖屬逞才，但潛意識中也有在混亂之中尋覓知音之意，在意外等到淑娟的回應(yīng)后，他于是從無意轉(zhuǎn)成有意，戲曲沖突結(jié)構(gòu)也因之展開，沖突亦逐漸明晰起來。此沖突即：韓生與淑娟一方面有天作之合，另一方面相求而不能。戚生與愛娟反而一方面以次充好，另一方面不相求而隨意成雙?？傊?，兩個層面錯落交織使全劇精巧、細(xì)致。

C.密針線。李漁云：“編戲有如縫衣，湊成之，全在針線緊密?！卑创死碚摼唧w到本戲上來，不難發(fā)現(xiàn)本戲前半部分是以韓生與二女相遇而接成針線。后半部分又是以第一次相遇而糊涂結(jié)成包袱，第二次相遇而明白真相而抖開包袱，中間織成種種笑料，使全劇充滿喜劇意味。在我們看來，上述三條是李漁立論的普遍規(guī)則，如果說上面幾條是作為一個劇作者均要遵循的普遍原則，那么，李漁的創(chuàng)造性還在于他針對當(dāng)時劇壇提出一些特別的見解。筆者以為這才是李漁作為一個劇作理論家的價值處。李漁首先提出一部好戲宜脫窠臼。

D.脫窠臼。李漁云：“吾謂：填詞之難，莫難于洗滌窠臼……吾觀近日之新劇，非新劇也，皆老僧碎補(bǔ)之衲衣。”我以為李漁之所批評當(dāng)有所指，即指在自己時代里許多人客串寫戲，競相取采麗之辭，言男女悲歡離合氣氛。而對此李漁欲一改之。首先，他定位自己秉筆做人遵循快樂原則，其云：“學(xué)仙學(xué)呂祖，學(xué)佛學(xué)彌勒，呂祖喜游仙，彌勒喜歡佛……嘗以喜歡幻為游戲筆，著書三十年與世無損益，但愿世間人，齊登吉了園。縱始難久長，亦且娛朝夕……”其次，他定位劇者乃是博人一笑?？梢哉f，這一點(diǎn)又被明確貫徹到《風(fēng)箏誤》的寫作之中。其《風(fēng)箏誤》尾聲云：“傳奇原為消愁設(shè)，費(fèi)盡林頭歌一闕。何事將錢買哭聲，反令變喜成悲咽。惟我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂。舉世盡成彌勒佛，度人禿筆始堪設(shè)?！庇衷疲骸靶κ郎?，打官司的沒便宜，枉自兩下費(fèi)心機(jī)?？v有十分道理，原告的腳膝頭，預(yù)先落地。便全贏也有一分紙錢陪，倒不如三杯酒化作一團(tuán)和氣，還落得冤家少，狹路省防堤?！?/p>

縱觀他的《風(fēng)箏誤》，他的確將此一理念貫徹得非常好。

首先，本劇從致力的目的來說是含淚的微笑，李漁是充滿著善意與溫和諷喻了社會上人物性格中的弱點(diǎn)與丑陋，他在筆下藏著勸勉和寬容。其次，本劇從表達(dá)的方式說是極盡夸張的揶揄，此主要是指本劇極其夸張人物的缺點(diǎn)，放大其弱項，尤其是將此弱點(diǎn)放在嫵媚的春光之下，讓人發(fā)笑后深思。此種夸張的手法與西方的18世紀(jì)巴洛克戲劇有許多類似之處，巴洛克藝術(shù)戲劇為了達(dá)到觀眾的愉悅效果，戲曲往往充分發(fā)揮創(chuàng)造者與演員的想象力，使用異乎尋常的語言制造氛圍，創(chuàng)造悲劇與喜劇相對照的場面，特別是注重視覺效果，注重沖突的意外性、多樣性，從而突出自己所表達(dá)的情緒，李漁亦具這個特點(diǎn)。再次，從表達(dá)方式上說全劇人物用漫話式率性化，以直逼精神，場景布置寫意，汗漫無邊。這樣一來，其藝術(shù)效果即是神情搖曳，散漫青春嫵媚。

我們以為此種藝術(shù)效果及產(chǎn)生的背景均與莎士比亞的喜劇有可比之處，莎士比亞寫作喜劇時，伊麗莎白中央集權(quán)還很穩(wěn)固，資本主義也進(jìn)入了全面繁榮時期，所謂君主立憲，此時的莎士比亞雖目睹社會有許多不盡如人意之處，但對社會、對人生均懷有人文主義的美好理想，對未來充滿著美好信念，莎士比亞的人生哲學(xué)是追求幸福，認(rèn)為人文快樂是最高的善。他希望借助喜劇幫助人擺脫人文過程中暫時的困境。莎士比亞的這種善意這就決定著他的喜劇是一種溫和的諷刺，是散文詩式的，充滿著濃郁生活情調(diào)的詼諧，如《十二夜》《皆大歡喜》《無事生非》均創(chuàng)作于這個時期，均具此種風(fēng)格。此所筑造者即是所謂“福斯塔夫式”的背景。《溫莎的風(fēng)流娘兒們》《亨利四世》是以此為背景的人文景

態(tài)的展開。

和莎劇比較起來，李漁也有著相似的背景，我們從他的劇中明顯感覺到如清初的那種對立情緒沒有了，而一些生活氣息卻在新的感傷氛圍中逐步加濃，如果說一些新的深刻理性內(nèi)容也正從此種生活氣息中溢出，被不同藝術(shù)領(lǐng)域的代表人物放到不同藝術(shù)平臺加以領(lǐng)悟，那么李漁將此視線轉(zhuǎn)及此，他的創(chuàng)造性約為：

（1）那種善意的諷刺，激發(fā)人對正直健康文明美好生活憧憬的傾向已非常明顯。不難看出，劇中雖對柳氏夫人、大小姐愛娟、戚生充滿著嘲弄，但出發(fā)點(diǎn)卻是善意的，并且是以圓滿和諧為標(biāo)的的，應(yīng)該說這正是李漁劇的深刻含融及所達(dá)到的戲劇效果。

（2）將理性藏在苦澀多彩的生活中。全劇作為喜劇，是致力于以喜劇來捕捉、整理暫時的可更正的錯誤，并將其放到陽光明媚中曝曬。李漁的創(chuàng)造性是將誤與巧相互交織一起，并結(jié)成包袱達(dá)到審美效果。這其中從誤的角度說，第一誤，因?yàn)榉棚w風(fēng)箏而使追求由無意轉(zhuǎn)為有意，第二誤，因?yàn)橛臅棺非笥捎幸廪D(zhuǎn)為有擇；第三誤，因?yàn)槭ド吓c世伯的督婚，使追求從有擇轉(zhuǎn)為無奈?？傊?，通過這幾誤讓人覺得現(xiàn)實(shí)中一些美好的東西、善良的愿望往往是泥沙俱下、優(yōu)劣并存、憂喜參半的，并不僅僅與人的善良愿望相一致，也并不僅僅與刻意相一致。因此，需要我們用更復(fù)雜的心態(tài)來對付之。

又，本劇將巧與誤相對，其中第一巧，因?yàn)槊妨缓?；第二巧，因?yàn)轫n戚反差；第三巧，因?yàn)檫吶粚?。說明生活中的一些不太完美的事，其中也往往孕育著一些善因，可由著人們?nèi)ルS緣應(yīng)順，而開示悟入隨之而起?？偟膩碚f，全劇正是因?yàn)檎`與巧交相編織，那種淡淡的理性才浮出劇情來。

（3）天人合一的理想此時已經(jīng)內(nèi)轉(zhuǎn)成普通百姓的大團(tuán)圓和富貴雍容意識，亦即是說已經(jīng)真正走入了廣大士人的生活，此雖淡化了品味，但又在更復(fù)雜的背景下結(jié)成自己的新意蘊(yùn)。此對于《風(fēng)箏誤》來說，全劇雖寫大團(tuán)圓，但卻向世人展開的是體悟理想的一種新角度，即是每人均以自己缺點(diǎn)的充分暴露來向大團(tuán)圓進(jìn)行懺悔，這實(shí)際上是面對一種新背景而呼喚一種新理智和寬容，此中充滿著理性之內(nèi)涵。

E.貴顯淺。李漁云：“詩文之詞采貴典雅，而賤粗俗，宜蘊(yùn)藉而忌分明。詞曲不然，語則本之街談巷議，事則取其直說明言……點(diǎn)出舊事時，妙在信手拈來，無心巧合?！北局@一思路，李漁十分注意《風(fēng)箏誤》的賓白，李漁追求的是“信口拈來，自成至理，自合聲韻”的賓白，他認(rèn)為這樣的賓白可以“令觀者聽者無不解愿”，是“賓白第一手也”，這就克服了昆曲因過雅而走向案頭，趨于死亡之弊。再說，淺顯與本色亦不一樣，淺顯者可能更強(qiáng)調(diào)事淺理不淺，李漁在此更主要是對應(yīng)于晦澀。它與本色與文采的對立不同。另外，李漁還提到戒荒唐，戒浮泛之弊，這對于《風(fēng)箏誤》取材現(xiàn)實(shí)生活，努力嘲諷社會丑陋，嘲弄以次充好來說，李漁落實(shí)得也是相當(dāng)好，相當(dāng)明確。我們以為李漁這樣做的價值即是將樂深根于生活，將理想還原于生活，誠然，許多劇依托于荒謬，無理而妙有它的審美價值，但生活中往往還是妙而有理，妙出其理，理妙不二的。

綜上，我們認(rèn)為李漁以其畢生精力把戲曲這一傳統(tǒng)藝術(shù)在新的形勢下做得非常有理性，非常有情韻，非常得體。從氣魄和排場來說，它當(dāng)然不能如《長生殿》與《桃花扇》那樣使清代戲劇達(dá)到高潮，但不必否認(rèn)的是李漁的這個思路也將戲劇這一傳統(tǒng)做得極有特色，李漁之功在此矣。

在本文里，我們把這種類型的劇稱為風(fēng)情劇，②是想將它和當(dāng)時詩歌領(lǐng)域里的神韻派、繪畫領(lǐng)域里的“四王吳惲”相比，想說明漢族士人此時已經(jīng)超出了清初遺民的感傷氛圍，開始去把握生活中更深一層的意蘊(yùn)。③可惜這種氣勢終于沒有擺脫淺俗，無法與歷史上的玄學(xué)相比。尤其是李漁最終以情感凄蒼而所渲之理顯得粗俗。比如李漁《比目魚》一劇最精彩處是男女主人公選演《荊釵記》“投江”一場假戲真做，擺脫劉母所逼被救，中舉得官皆大歡喜，雖然李漁在以書生譚楚玉與戲子劉藐姑的媾和構(gòu)思努力實(shí)踐著他的這種快樂準(zhǔn)則，但全劇所彌漫的蒼涼之氣最終還是蓋過了他所倡導(dǎo)的快樂原則。

最后值得注意的是，李漁雖幾十年以戲曲逗笑取樂，內(nèi)心卻十分凄涼，尤其是他的晚年，這種人生蒼涼之氣在《閑情偶寄》中也有流溢，而所有這些即能從他淺述之理的追求上找到原因。在本文最后還值得一提屬于《風(fēng)箏誤》一類風(fēng)情劇的，在當(dāng)時還有一批作者作品，其中最具代表性的是阮大鋮（一說其女阮麗珍）《燕子箋》、李漁的《比目魚》等。

《燕子箋》的主人公：霍都梁、華行云、酈飛云。這是一部精巧的才子佳人戲。主人公風(fēng)流才子霍都梁以《聽鶯撲蝶圖》捕捉華行云與自己相融的青春景象。千金小姐酈飛云因?yàn)椤队^音圖》與之結(jié)緣，燕子在明媚春光下傳遞了這個緣分。后霍都梁剿匪有功娶了酈飛云，又因獲得狀元娶了華行云。全劇洋溢著青春氣息，表現(xiàn)沉湎于理想的喜悅與清新是風(fēng)情劇的代表之一。今天看來，本劇在構(gòu)思上雖不能導(dǎo)人盡信，但全劇整體上所致的青春嫵媚氣息則具極強(qiáng)的感染力。說明“風(fēng)情劇”已經(jīng)以它的特色成為那個時代的新態(tài)勢。

① 《比目魚》主人公譚楚玉、劉藐姑表演《荊釵記》時將真情隱藏在戲曲之中，跳水殉情。

② “風(fēng)情”一語指風(fēng)采意趣?！稌x書·庾亮傳》：“元帝為鎮(zhèn)東時聞其名，辟西曹掾及引見，風(fēng)情都雅過于所望，甚器重之?！薄稌x書·袁宏傳》：“曾為詠史詩是其風(fēng)情所寄?！?/p>

③ 在《桃花扇》中孔尚任借福王之口云：“你所獻(xiàn)《燕子箋》乃中興一代之樂，點(diǎn)綴太平，第一要事。”此可作為當(dāng)時士人此種新觀念的證據(jù)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 李漁.笠翁曲話[M].孟澤校注.長沙：岳麓書社，1999.

[2] 王季思.中國十大古典喜劇集[M].上海：上海文藝出版社，1982.