摘 要：《紅樓夢(mèng)》與《源氏物語(yǔ)》中對(duì)各種藝術(shù)都有涉及，例如兩部著作都對(duì)繪畫做過(guò)精彩論述，令人印象最深刻的就是《紅樓夢(mèng)》第四十二回中的“寶釵論畫”與《源氏物語(yǔ)》《帚木》卷中的“左馬頭論畫”，形成了各具特色的畫論。從藝術(shù)學(xué)的角度看，分別體現(xiàn)了曹雪芹與紫式部的繪畫觀，兩者對(duì)唐代畫論均有繼承，同時(shí)又形成自己的風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：《紅樓夢(mèng)》 《源氏物語(yǔ)》 論畫 曹雪芹 紫式部

中國(guó)的《紅樓夢(mèng)》（以下簡(jiǎn)稱《紅》）與日本的《源氏物語(yǔ)》（以下簡(jiǎn)稱《源》）可以說(shuō)是東方古典文學(xué)史上的雙璧，關(guān)于《紅》與《源》的比較，較早的可以追溯到1878年。黃遵憲、源桂閣等中日文人在筆談中暢談兩國(guó)文化淵源時(shí)，在《戊寅筆話》（原文見(jiàn)《大河內(nèi)文書》）第二十一卷中有一段評(píng)論就涉及到了《紅》與《源》的比較。當(dāng)黃遵憲等人向日本友人推介《紅》時(shí)，源桂閣說(shuō)：“敝邦呼《源氏物語(yǔ)》者，其作意能相似。他說(shuō)榮國(guó)府、寧國(guó)府閨闈，我寫九重禁庭之情。其作者亦系才女子紫式部者，于此一事而使曹氏驚悸?！痹谌毡咀钤鐚ⅰ对础放c《紅》列為共同研究對(duì)象，并正式發(fā)表文章加以述評(píng)的是江戶時(shí)代后期至明治時(shí)期的著名學(xué)者依田學(xué)海（1833—1909），他的一篇《〈源氏物語(yǔ)〉與〈紅樓夢(mèng)〉》發(fā)表在《心花》雜志1909年的四月號(hào)。而國(guó)內(nèi)最早將《源》稱作“中國(guó)的《紅樓夢(mèng)》”的應(yīng)該是周作人，1936年他在《談日本文化書》一書中提道“……這（指《源》）實(shí)在可以說(shuō)是一部唐朝《紅樓夢(mèng)》”。1960年，六十四歲的豐子愷譯《源》時(shí)，曾戲填一首《浣溪沙》，其后半■說(shuō)：“彩筆昔曾描濁世，白頭今又譯‘紅樓，時(shí)人將謂老風(fēng)流。”真正學(xué)術(shù)意義上的《紅》《源》對(duì)比研究，正是從1980年豐子愷的《源氏物語(yǔ)》中文全譯本出版之后開(kāi)始的（豐子愷于1963年完成翻譯，期間因?yàn)椤拔母铩倍绊懥苏匠霭妫?。到目前為止，?guó)內(nèi)外關(guān)于兩者各方面的對(duì)比研究論述也非常豐富，內(nèi)容涉及人物形象、主題思想、創(chuàng)作手法、文體結(jié)構(gòu)、藝術(shù)特色、美學(xué)思想，以及作者生平背景、版本流傳情況等等。

從藝術(shù)學(xué)角度看，《紅》《源》對(duì)研究中日古典藝術(shù)也有特別大的參考意義。在《紅》中就有：曲論（第二十三回、第四十二回、第五十四回等）、畫論（第四十二回等）、小說(shuō)論（第一回等）、詩(shī)論詞評(píng)（達(dá)三十余處，如第三十七回、第四十八回等）、園林觀（第十七回、第十八回）等?！对础返摹吨隳尽肪碇杏信哉?，以及說(shuō)明女性心理的木工論、繪畫論、書論；《賽畫》卷中有關(guān)于早期物語(yǔ)的評(píng)論；《少女》卷中有器樂(lè)論（琵琶）和教育論（男子教育）；《回螢》卷中有小說(shuō)論；《常夏》卷中有器樂(lè)論（和琴）和教育論（婦女教育）；《行幸》卷中有和歌論；《梅枝》卷中有香料論、書法論；《新菜》上卷中有結(jié)婚論；《新萊》下卷中有器樂(lè)論（琴）等。僅從繪畫來(lái)看，《紅》《源》就各有一次精彩的“論畫”。

一、“寶釵論畫”與“左馬頭論畫”

在《紅》第四十二回中有一次著名的“寶釵論畫”，原文如下：

寶釵道：“我有一句公道話，你們聽(tīng)聽(tīng)。四丫頭雖會(huì)畫，不過(guò)是幾筆寫意。如今畫這園子，非離了肚子里有幾幅丘壑的如何成得？這園子卻是像畫兒一般，山水樹(shù)木，樓閣房屋，遠(yuǎn)近疏密，也不多，也不少，恰恰的是這樣。你既照樣兒往紙上畫，是必不能討好的。這要看紙的地步遠(yuǎn)近該多該少，分主分賓，該添要添，該減要減，該藏要藏，該露要露。這一起稿子，再端詳斟酌，方成一幅圖樣。第二件，這些樓臺(tái)房舍，是必要用界劃的。一點(diǎn)不留神，欄桿也歪了，柱子也塌了，門窗也斜了，階磯也離了縫，甚至于桌子擠到墻里頭去，花盆放在簾子上來(lái)，豈不成了一章笑話兒了？第三件，安插人物也要有疏密，有高低。衣折、裙帶、手指、足步，最是要緊，一筆不細(xì)，不是腫了手，就是跏了腳，染臉?biāo)喊l(fā)到是小事。”①

從以上這段議論當(dāng)中，我們可以總結(jié)出以下幾點(diǎn)：1.《大觀園行樂(lè)圖》不是惜春擅長(zhǎng)的寫意畫，而是工筆重彩畫；2.畫園子要有遠(yuǎn)近疏密、分清主賓，添減藏露，而不是照樣畫瓢；3.樓臺(tái)房舍要用界劃，即注意空間透視；4.畫人物衣褶裙帶、手指足步最要緊，下筆要細(xì)。

接下來(lái)寶釵又對(duì)畫畫的紙張?zhí)岢鼋ㄗh：

寶釵冷笑道：“我就說(shuō)你不中用！那雪浪紙寫字畫寫意畫兒，或是會(huì)山水的畫南宗山水，托墨，禁得皴搜。拿了畫這個(gè)，又不托色，又難■染，畫也不好，紙也可惜。我教你一個(gè)法子。原先蓋這園子，就有一張細(xì)致圖樣，雖是匠人描的，那地步方向是不錯(cuò)的。你和太太要了出來(lái)，也比著那紙大小，和鳳丫頭要塊重絹，叫相公給礬了出來(lái)，叫他照著這園樣刪削著立了稿子，添了人物就是了。就是配這些青綠顏色，并泥金泥銀，也得他們配去。你們也得另■上風(fēng)爐，預(yù)備化膠，出膠，洗筆，還得一個(gè)粉油大桉，鋪上氈子好畫。你們那些碟子也不全，筆也不全，都得從新再治一分才好?！?/p>

從這一段也可看出，寫意畫與工筆重彩畫在用紙、用筆、用色上皆有不同，于是寶釵另開(kāi)單子：

頭號(hào)挑筆四枝，二號(hào)挑筆四枝，三號(hào)挑筆四枝。大染四枝，中染四枝，小染四枝。大南蟹爪十枝，小蟹爪十枝。須眉十枝。大著色廿枝，小著色廿枝。開(kāi)面十枝，柳條廿枝。箭頭朱四兩，南赭四兩，石黃四兩，石青四兩，石綠四兩，管黃四兩，廣花八兩。蛤粉四匣，胭脂十張，大赤飛金二百?gòu)?。青金二百?gòu)垼~(yú)子金二百?gòu)?。廣勻膠四兩，凈礬二兩?！僖敿?xì)絹羅四個(gè)，粗羅二個(gè)，撣筆四枝，大小乳缽四個(gè)，大粗碗二十個(gè)，五寸粗碟十個(gè)，三寸粗白碟二十個(gè)，風(fēng)爐兩個(gè)，沙鍋大小四個(gè)，新瓷缸二口，新水桶四只，一尺長(zhǎng)白布口袋四條，浮炭二十斤，柳木炭一斤，三屜木箱一個(gè)，直地紗一丈，生姜四兩，醬半斤。

這份單子中，大小畫筆一共十三種，顏色十二種，其他作畫的輔助用具不下二十種，思慮之細(xì)，無(wú)不周全?？梢?jiàn)作者曹雪芹對(duì)工筆重彩畫是非常熟悉的，就算是不精通，也至少是親身經(jīng)歷過(guò)，不然斷然寫不出這么精彩的一段話來(lái)。

我們?cè)賮?lái)比較一下《源》中的關(guān)于論畫的情節(jié)。書中談?wù)摰疆嫷挠袔滋帲疾幌瘛皩氣O論畫”那樣完整詳盡，篇幅較長(zhǎng)的是《帚木》卷中左馬頭借繪畫來(lái)說(shuō)明女性心理的一段話：

又如：宮廷畫院里有許多名畫家。選出他們的水墨畫稿來(lái)，依一一比較研究，則孰優(yōu)孰劣，一時(shí)實(shí)難區(qū)別?？墒怯袀€(gè)道理：畫的倘是人目所不曾見(jiàn)過(guò)的蓬萊山，或是大海怒濤中的怪魚(yú)的姿態(tài)，或是中國(guó)深山猛獸的形狀，又或是眼所不能見(jiàn)的鬼神的相貌等等，這些都是荒唐無(wú)稽的捏造之物，盡可全憑作者想象畫出，但求驚心駭目，不需肖似實(shí)物，則觀者亦無(wú)甚說(shuō)得。但倘畫的是世間常有的山容水態(tài)、目前的尋常巷陌，附加以熟悉可親、生動(dòng)活現(xiàn)的點(diǎn)景；或者是平淡的遠(yuǎn)山景象，佳木蔥蘢，峰巒重疊，前景中還有籬落花卉，巧妙配合。這等時(shí)候，名家之筆自然特別優(yōu)秀，普通畫師就望塵莫及了。②

這段話主要談?wù)摰氖抢L畫的內(nèi)容，我們從中可以得到的信息是：1.當(dāng)時(shí)日本宮廷畫以水墨畫居多；2.左馬頭認(rèn)為描繪虛構(gòu)之物不需肖似，觀賞者也難以評(píng)判高低；3.描繪現(xiàn)實(shí)景物才能看出畫家的水平；4.當(dāng)時(shí)日本繪畫已有遠(yuǎn)景和前景的概念。作者紫式部是一位現(xiàn)實(shí)主義作家，她借書中左馬頭之口表達(dá)了她對(duì)繪畫應(yīng)當(dāng)描繪現(xiàn)實(shí)的肯定。

除此之外，在《賽畫》卷中也集中描寫了當(dāng)時(shí)日本繪畫的情況和鑒賞心理。其中有這樣的描寫：“這《竹取物語(yǔ)》畫卷是名畫家巨勢(shì)相覽所繪，由名詩(shī)人紀(jì)貫之題字。用的紙是紙屋紙，用中國(guó)薄綾鑲邊。裱紙是紫紅色的，軸是紫檀的。這是尋常的裝璜。”③“這畫卷（《空穗物語(yǔ)》）用白色紙，裱紙是青色的，軸用黃玉。畫是當(dāng)代名人飛鳥(niǎo)部常則所繪，字是大書法家小野道風(fēng)所書。全體新穎多趣，光彩耀目?！碑?dāng)時(shí)的宮廷繪畫有裱紙、鑲邊、卷軸，顏色偏向于白、絳、青、黃等，畫卷一般還有詩(shī)人或書法家的題字。

對(duì)于繪畫的鑒賞，該卷中還有這樣的描寫：“左右兩方所出品的畫，全都精妙無(wú)比，一時(shí)難于判定優(yōu)劣。朱雀院送給梅壺女御的那些四季景色畫，都由古代大畫家精選優(yōu)美題材，筆致流暢，全無(wú)滯澀，其美妙無(wú)可比喻。只是由于這是單張的紙畫，畫紙幅面有限，不能盡情寫出山水綿延浩瀚之趣。而右方新作的畫，雖然只是勉盡筆力，肆意粉飾，因而氣品淺薄，但是畫面華麗熱鬧，令人一見(jiàn)不覺(jué)嘆美，似乎并不遜于古畫?！薄澳堑胤降墓饩?，見(jiàn)所未見(jiàn)的各浦各磯，歷盡無(wú)疑地畫出。各處寫著變體的草書漢字和假名的題詞。不是用漢文寫的正式的詳細(xì)日記，而是在記敘中夾著富有風(fēng)趣的詩(shī)歌，令人百看不厭?！?/p>

在平安時(shí)代，日本繪畫的題材主要是山水四時(shí)風(fēng)景或物語(yǔ)傳說(shuō)故事。一方面他們推崇古代題材優(yōu)美、筆致流暢、全無(wú)滯澀的景物畫；另一方面也接受當(dāng)時(shí)雖然氣品淺薄但畫面華麗熱鬧的新作。同時(shí)，畫與書法、詩(shī)歌是緊密相關(guān)的，構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的整體，共同成為賞鑒的對(duì)象。

二、《紅》與《源》的畫論比較

在構(gòu)圖上，中國(guó)山水畫是從古代的地圖制作傳統(tǒng)中發(fā)展出來(lái)的。漢晉以來(lái)的網(wǎng)格狀的制圖法，使“咫尺萬(wàn)里”的比例概念規(guī)定得十分明確，這就保證了山水畫布局的空間范圍能無(wú)限伸縮。④寶釵所說(shuō)繪畫先要“胸中有丘壑”，是在“應(yīng)目會(huì)心”的基礎(chǔ)上達(dá)到“暢神”，并落實(shí)在便于表達(dá)的畫面形象上。在這一點(diǎn)上，《源》中同樣體現(xiàn)的是古代現(xiàn)實(shí)主義繪畫理論，對(duì)繪畫如實(shí)反映現(xiàn)實(shí)世界持肯定態(tài)度。但不同的是《賽畫》中提到“由于這是單張的紙畫，畫紙幅面有限，不能盡情寫出山水綿延浩瀚之趣”，這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)日本還沒(méi)有制圖經(jīng)驗(yàn)，更沒(méi)有比例的概念，所以畫作極大地受到紙張篇幅的制約。而在清代，把偌大的大觀園盡數(shù)描繪在重絹之上也并非難事。

這種構(gòu)圖觀也體現(xiàn)在寶釵所說(shuō)的“經(jīng)營(yíng)位置”上，如遠(yuǎn)近、疏密、主賓、添減、藏露、高低、大小等都是我國(guó)古代畫家所遵循的章法規(guī)則。在對(duì)現(xiàn)實(shí)世界如實(shí)描繪的基礎(chǔ)上，也重視巧妙布局，既要客觀反映現(xiàn)實(shí)，也應(yīng)避免一成不變，就是寶釵所說(shuō)的“既照樣兒往紙上畫，是必不能討好的”。這種“經(jīng)營(yíng)”布局的觀念在平安時(shí)代的日本還沒(méi)有完全建立起來(lái)，把對(duì)自然的模仿水平高低作為評(píng)價(jià)畫家優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。但從左馬頭“論畫”一節(jié)中仍可看出，當(dāng)時(shí)日本已有遠(yuǎn)近的概念，并重視遠(yuǎn)景與近景的巧妙搭配，但還沒(méi)有形成對(duì)空間透視的認(rèn)識(shí)。明清隨著西方傳教士的進(jìn)入，西方的空間透視觀念也傳入中國(guó)，因此寶釵有一段“一點(diǎn)不留神，欄桿也歪了，柱子也塌了，門窗也斜了，階磯也離了縫，甚至于桌子擠到墻里頭去，花盆放在簾子上來(lái)”的玩笑話。

在繪畫技巧上，寶釵談?wù)摰氖枪すP重彩畫，因此用紙、用筆、用色都非常講究，并且樓臺(tái)線條都必須用

“界”劃，人物的線條則要細(xì)?！对础分胁⑽瓷婕爱嫾?、畫筆、顏料的描寫，但對(duì)裱紙、鑲邊、卷軸相當(dāng)重視，同時(shí)追求的是筆力流暢，反對(duì)肆意粉飾。說(shuō)到顏色，一幅《大觀園行樂(lè)圖》中用到了近十二種顏色，連惜春也說(shuō)與她平時(shí)畫寫意只用赭石、廣花、藤黃、胭脂四樣不同。而在日本古代文化中，赤、白、青、黑為最主要的四色。日本美學(xué)家今道友信在《東方的美學(xué)》一書中指出，在日本審美意識(shí)中，黑和赤與白是分別對(duì)立的，而青處于這種相反關(guān)系之外。⑤因?yàn)樵谌毡救搜壑?，白是清凈之色，黑則是污濁之色，赤也代表兇惡，而青是人類生活的自然環(huán)境之色。因此在日本古代繪畫中，描繪自然山水的水墨畫以青色為主，赤與黑的運(yùn)用則相當(dāng)謹(jǐn)慎。

從繪畫理論上看，曹雪芹那個(gè)時(shí)代繪畫的主流是水墨寫意畫，當(dāng)時(shí)聲名顯赫的寫意畫家有被稱為清初“四王”的王時(shí)敏、王鑒、王暈、王原祁，合稱“清初六家”的惲壽平、吳歷等，“金陵八家”的龔賢、樊圻等，后世稱為“四僧”的石濤、弘仁、髡殘、八大山人以及“揚(yáng)州八怪”等。他們以“四王”為正宗，直接繼承了明代董其昌的正宗文人畫派。《紅》中所提到的寫意和工筆畫都受到“四王”的影響很深，如惜春擅長(zhǎng)南宗寫意，畫《大觀園行樂(lè)圖》需用工細(xì)界畫樓臺(tái)等。當(dāng)時(shí)的主要畫論有惲壽平的《南田畫跋》、笪重光的《畫筌》、鄒一桂的《小山畫譜》、周亮工的《讀畫錄》、王概編的《芥子園畫傳》、石濤的《苦瓜和尚語(yǔ)錄》、唐岱的《繪畫發(fā)微》《畫禪室隨筆》、上官周的《晚笑堂畫傳》、鄭燮的《板橋論畫竹蘭石》等， 這些都是中國(guó)繪畫史上的重要著述。根據(jù)現(xiàn)存的有關(guān)材料，曹雪芹本身就很擅長(zhǎng)寫意畫，《紅》在寫作手法上也多運(yùn)用了他的寫意畫繪畫理論。從第四十二回“論畫”一節(jié)，又可看到曹雪芹對(duì)當(dāng)時(shí)并不推崇的工筆重彩畫也非常熟悉，非是親身經(jīng)歷過(guò)絕寫不出。

《源》的作者紫式部（973？—1015？）的生活時(shí)代是日本平安時(shí)代（794—1192）。當(dāng)時(shí)繪畫才漸露頭角，在中國(guó)式唐繪中衍生出用日本手法描繪日本風(fēng)光的大和繪，大多作于貴族宅第的屏風(fēng)、障子和扇面上。佛畫之余，出現(xiàn)了繪卷物和肖像畫。由于中國(guó)再次陷入分裂的局面，日本在公元894年停派遣唐使，使日本文化有了自身的發(fā)展空間。因此，平安時(shí)代的繪畫風(fēng)格很大程度上是繼承了唐以前的畫風(fēng)，并在此基礎(chǔ)上形成日本獨(dú)特的風(fēng)格。唐代的美術(shù)風(fēng)格重視寫實(shí)傳統(tǒng)，偏向于現(xiàn)實(shí)主義。唐初的畫風(fēng)很像當(dāng)時(shí)書法界崇尚“瘦勁”骨力的情形，各類題材均延續(xù)著顧愷之、陸探微、曹仲達(dá)等“密體”風(fēng)格，以此作為普遍遵循的古法。唐代重要的畫論有王維的《山水論》、朱景玄的《唐朝名畫錄》、彥■的《后畫錄》、白居易的《畫竹歌并引》《記畫》，裴孝源的《貞觀公私畫史序》、竇蒙的《畫拾遺》、李嗣真的《畫后品》、張懷增的《畫斷》，以及張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》《論畫六法》等，其中《歷代名畫記》是中國(guó)最早、最好的畫史。紫式部在《源》中描寫的繪畫秉承了唐代的現(xiàn)實(shí)主義畫風(fēng)，同時(shí)又結(jié)合了日本人自古以來(lái)對(duì)自然的敏感體驗(yàn)。

三、曹雪芹與紫式部的繪畫觀比較

曹雪芹的繪畫觀來(lái)自于明清繪畫理論的吸收與自己的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，其中當(dāng)然也包含前朝一直延續(xù)下來(lái)的傳統(tǒng)繪畫理論。在對(duì)唐代繪畫理論的吸收與繼承上，曹雪芹和紫式部應(yīng)是有共通性的。但由于時(shí)代發(fā)展，特別是西方繪畫理論的傳入，曹雪芹在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫技法

的基礎(chǔ)上，又重視空間透視、明暗光影等技巧。他曾有《烏金翅圖》和以此為例所作的關(guān)于繪畫的精辟論述，原見(jiàn)于《岫里湖中瑣藝》，其所論包括以下幾個(gè)方面：

第一，取法自然。他主張要吸取諸家之長(zhǎng)并善于取舍，同時(shí)要革盡積弊、洗脫俗套，指出“取法自然，方是大法”。

第二，經(jīng)營(yíng)位置。一物一景，先明旨趣，分清主次；然后經(jīng)營(yíng)位置，明確遠(yuǎn)近。做到形神兼顧、有取有舍、動(dòng)靜相宜、高低相等、輕重得當(dāng)、遠(yuǎn)近適中。簡(jiǎn)言之，就是要合乎透視法，符合生活的真實(shí)。

第三，以形寫神，形神兼?zhèn)?。首先要觀察，其次再進(jìn)行比較、分析、綜合，即所謂“格致”。

第四，顏色與筆法。他主張用色要“艷而不厭”，運(yùn)筆要“繁而不煩”，即要有對(duì)照，如在淡色之中置一點(diǎn)鮮艷之色，自然顯得絢麗奪目；在全幅寫意之中盡情用筆，自然顯得清新神爽。這樣才能起到相反相成的效果。

第五，光的表現(xiàn)。曹雪芹對(duì)繪畫中光的表現(xiàn)非常重視，顯然是受了西方繪畫的影響。他認(rèn)為明暗、色彩、濃淡都是因?yàn)楣獾淖兓?，以光入畫是非常重要的，不可廢光作畫。

曹雪芹在取法自然、形神兼?zhèn)涞鹊膫鹘y(tǒng)繪畫理論

原則上，吸收了西洋畫的繪畫技巧，并結(jié)合自己的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，形成了以上繪畫觀。作為一個(gè)丹青妙手，他不僅創(chuàng)造性地在《紅》的寫作手法上大量運(yùn)用繪畫理論，也時(shí)常運(yùn)用在他的繪畫創(chuàng)作上。遺憾的是，曹雪芹的畫

作幾乎沒(méi)有流傳下來(lái)，我們無(wú)緣得見(jiàn)。只能在他當(dāng)時(shí)的朋友詩(shī)作中得出一點(diǎn)信息。

紫式部的繪畫觀則主要來(lái)自中國(guó)唐代以前的繪畫理論與日本的民族審美意識(shí)。在藤原時(shí)代（794—1185）的貴族莊園里彌漫著唯美的柔靡情趣。當(dāng)時(shí)流行的凈土宗佛教更趨世俗化，對(duì)極樂(lè)世界凈土風(fēng)光的品味逐漸化為對(duì)自然美景的賞悅，宗教美術(shù)開(kāi)始向世俗美術(shù)過(guò)渡。在貴族、僧人制造的藝術(shù)氛圍中，萌發(fā)了真正的日本情調(diào)。日本化的中國(guó)風(fēng)格開(kāi)始向純正的日本風(fēng)格過(guò)渡。⑥紫式部的繪畫觀正是處于這種過(guò)渡階段中，因此既繼承了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫理論，又有日本意趣的反映。主要可以概括為以下幾點(diǎn)：

第一，真實(shí)為上，虛構(gòu)為下。紫式部在《源》中反對(duì)繪畫描摹虛幻且不真實(shí)的世界，主張對(duì)熟悉的自然環(huán)境如實(shí)反映。這一點(diǎn)與曹雪芹的“取法自然”是一致的。

第二，遠(yuǎn)近結(jié)合。紫式部主張遠(yuǎn)景應(yīng)有近景相搭

配，才能相映成趣。但她的遠(yuǎn)近意識(shí)還處于唐代的認(rèn)識(shí)上，即可能出現(xiàn)近小遠(yuǎn)大的透視錯(cuò)誤。

第三，筆致流暢，氣品清雅，這是對(duì)山水畫而言的。日本的水墨畫是直接繼承了唐代的青山綠水，講究題材優(yōu)美、筆致流暢、全無(wú)滯澀。紫式部反對(duì)筆力不足、肆意粉飾、氣品淺薄的畫作，但對(duì)當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的畫面華麗熱鬧的“新作”表示肯定。由于日本的地理環(huán)境，使得日本人對(duì)水有著特殊的感情。在許多藝術(shù)形式中，日本人非常重視線條的流暢靈動(dòng)，對(duì)繪畫也是如此。

第四，歌、字、畫意趣相生。這是從鑒賞的角度來(lái)說(shuō)的，在日本的審美意識(shí)中，詩(shī)歌、書法、繪畫是一個(gè)有機(jī)的整體，題材優(yōu)美、書法飄逸、詩(shī)歌生趣才能構(gòu)成一幅真正的佳作。

第五，畫藝在于天才。紫式部認(rèn)為繪畫的技藝除了從師研習(xí)之外，更要靠天賦。她將繪畫與圍棋視為一類，指出“唯有書畫之道與下圍棋之事，甚是奇特，全憑天才做主。常見(jiàn)庸碌之人，并不深刻鉆研，只是富有天才，便能擅長(zhǎng)書畫，精通棋道”⑦。

《紅樓夢(mèng)》與《源氏物語(yǔ)》雖然成書年代、作者背景都差距甚遠(yuǎn)，卻在諸多方面有著驚人的相似。僅從兩書均對(duì)當(dāng)時(shí)的各種藝術(shù)有詳細(xì)描寫這一點(diǎn)來(lái)看，它們已經(jīng)超過(guò)了一般的文學(xué)作品范疇，具有了質(zhì)的飛躍?！都t》《源》更像是中日古代傳統(tǒng)文化的百科全書，向我們展示了一個(gè)廣闊的研究視野。繪畫藝術(shù)在《紅》《源》涉及的諸多藝術(shù)中僅為一個(gè)部分，但已展示出作者對(duì)繪畫藝術(shù)的深刻認(rèn)識(shí)。由于兩書的成書年代相隔較遠(yuǎn)，曹雪芹的繪畫觀明顯比紫式部的成熟很多，但兩者對(duì)唐代以及唐以前的繪畫理論的繼承具有共通性。同時(shí)，紫式部的繪畫觀中也體現(xiàn)出日本特有的民族審美意識(shí)。

① （清）曹雪芹著，脂硯齋評(píng)：《脂硯齋評(píng)石頭記》（上、下），上海三聯(lián)書店2011年。以下引文均出自此書，不再另注。

② [日]紫式部：《源氏物語(yǔ)》之《帚木》卷，豐子愷譯，人民文學(xué)出版社1982年版。

③⑦ [日]紫式部：《源氏物語(yǔ)》《賽畫》卷，豐子愷譯，人民文學(xué)出版社1982年版。

④ 洪再新：《中國(guó)美術(shù)史》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2000年版，第158頁(yè)。

⑤ [日]今道友信：《東方的美學(xué)》，蔣寅等譯，林煥平校，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1991年版，第180 —183頁(yè)。

⑥ 歐陽(yáng)英、潘耀昌主編：《外國(guó)美術(shù)史》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社1997年版，第45頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 俞劍華注譯.中國(guó)畫論選讀[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2007.

[2] 李德.曹雪芹與美術(shù)[J].滿族研究，2000（3）.

[3] 張克鋒.近六十年來(lái)《紅樓夢(mèng)》與繪畫研究述評(píng)[J].紅樓夢(mèng)學(xué)刊，2011（2）.

[4] 張冠印.曹雪芹與繪畫[J].紅樓夢(mèng)學(xué)刊，1995（3）.

[5] 羅耀東.曹雪芹與工筆重彩畫[J].紅樓夢(mèng)學(xué)刊，2000（2）.

[6] 邢小震，邢千里.曹雪芹繪畫素養(yǎng)探微[J].紅樓夢(mèng)學(xué)刊，2009（6）.

作 者：趙姚紅，杭州師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)在讀碩士研究生，主要研究方向?yàn)樗囆g(shù)文化批評(píng)及《紅樓夢(mèng)》研究。

編 輯：郭子君 E-mail：guozijun0823@163.com