摘 要：本文通過分析《遍地梟雄》中人物、敘述者以及作者三種角色“講故事”的行為，表現(xiàn)王安憶向傳統(tǒng)致敬的另類敘事手法；同時用“癥候式”閱讀的方式，通過作者與隱含作者之間的矛盾，揭示《遍地梟雄》這一文本隱藏在題旨背后的另一層含義：民間力量的失落以及作家對時代判斷的中止。

關(guān)鍵詞：“講故事” 說書人 傳統(tǒng) 失落

倘若提起作家王安憶，恐怕人們腦海中很快會浮現(xiàn)出幾個標(biāo)簽：上海、女性與現(xiàn)代生活。誠然，筆耕不輟的王安憶以其豐厚的文學(xué)果實奠定了她在文壇的地位。然而盛名之下，卻潛藏著闡釋的危機(jī)——海派傳人、女性寫作等刻板印象遮蔽了作家本身的多義和復(fù)雜，留下的是解讀上的固化。從王安憶本身的創(chuàng)作經(jīng)歷上看，她一直在不斷嘗試，從“傷痕”到“先鋒”到“尋根”，一直到后來的寫實，舉凡新時期的文學(xué)思潮，她似乎從未缺席。兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，這位聰慧的女作家似乎在尋找一個能夠裝得下她無限思緒與野心的“殼”。好的故事得尋找一個好的形式，王安憶一直試圖突破自己，不斷進(jìn)行新嘗試。

《遍地梟雄》就表現(xiàn)了這種突破：主人公離開了上海，在江滬皖幾地游蕩；四位主要人物都是男性，并且對女性帶著一種曖昧不清的敬而遠(yuǎn)之。故事內(nèi)容的轉(zhuǎn)變自不必說，是巨大而明顯的，上海與女性這兩個重要的符號在這部小說中退位成為背景。然而，主題的變更并非是這部作品之于王安憶創(chuàng)作的最重要的意義，《遍地梟雄》的突圍嘗試在于，它以武戲文唱的方式，將“講故事”作為一種修辭手段，填補(bǔ)現(xiàn)實與歷史之間的罅隙，用現(xiàn)代說書人的口吻，表現(xiàn)自己對傳統(tǒng)的另類復(fù)歸。

一、故事里的人講故事

《遍地梟雄》的故事情節(jié)非常簡單：年輕的上海出租車司機(jī)韓燕來在一次拉載客人的過程中被搶劫，莫名地開始了一段與三名劫匪走天涯的旅程。三個劫匪以倒賣汽車為生，在開車亡命的旅途中，韓燕來與三個人的心越來越近，最后竟難舍難分。故事看起來有點神奇，卻又帶著一種生活的必然合理性。四個人能在短短的時間內(nèi)，在緊張而虛無的逃亡途中得以互見真情，要歸功于劫匪的頭目大王所開啟的一個接龍游戲——接詞、接故事，故事里的人變成講故事的人。

顯然，這是一個敘述分層。敘述者講述韓燕來與三名劫匪的故事為主敘述層，故事中的人物相互講的故事為次敘述層。從技術(shù)層面上講，大王、二王、三王（三名劫匪）各自的次敘述對主敘述起到了補(bǔ)充說明的作用，交代了主要人物各自的來歷。讓故事里的人開腔講故事算不上新事，用次敘述對主敘述做補(bǔ)充以保持?jǐn)⑹鹿?jié)奏也不見得新鮮。值得注意的是人物在敘述時所用的方式——帶有鮮明的說書人的痕跡。

且來看一段三王講述的故事：“話說從頭，一切要從蚌埠火車站說起，在那里，他從事的是倒賣火車票的營生……聽客也許會問，車站不是有票房嗎？……那么本人也有一個問題，你要穿鞋，為什么不直接到鞋廠去買？……好！大王叫了一聲好！這些人里面，三王是他最好的學(xué)生，領(lǐng)會了他的詭辯的精神，而在講述的風(fēng)格上，則又有一種民間說書人的鄉(xiāng)俗意趣?！?？譹？訛這一段三王儼然就是一位說書人，“話說從頭”“聽客也許會問”這些傳統(tǒng)說書人程式化的風(fēng)格標(biāo)記赫然在錄。而作者在此處也進(jìn)行了干預(yù)，借大王之口，指出三王的風(fēng)格有“民間說書人的鄉(xiāng)俗意趣”，顯然，作者有意強(qiáng)調(diào)這一點，提起了注意。

如果說，三王講故事的風(fēng)格是作者有意為之，不具有代表性，那么可以再看一段大王的講述，同樣帶著很強(qiáng)的說書人色彩：“古代時候，有一種職業(yè)，專門將客死他鄉(xiāng)的人背回家，怎么背？你們以為真的是‘背？其實不然，是領(lǐng)了尸一同走?！倍潭倘湓挘瑓s有很密集的指點干預(yù)，顯示了對敘述的控制權(quán)和對聽眾的引導(dǎo)。同樣，二王的故事也帶著很強(qiáng)的說書色彩，“比如，輕功為什么不登梯就能上墻？再有，穿墻術(shù)，不破一磚一瓦，人就到了墻那邊，這是為什么？二王回答：這是得道了！對！大王喝了聲彩，二王心里投進(jìn)一線光亮”，這種語言風(fēng)格、用詞，起伏意味很強(qiáng)，現(xiàn)場感十足。

或許有人要說，大王二王三王本來就是在講故事，在進(jìn)行口頭敘述，所以帶有口頭敘述的風(fēng)格并不值得大驚小怪。誠然如此，但是，同樣是安排人物講故事，可以有很多種方式：報告式、主情式，詩意講述、憂憤回憶……為什么偏偏讓這三個人帶有如此強(qiáng)烈的說書人色彩？三人講的都是自己的經(jīng)歷，卻仿佛旁觀的說書人，用一種帶著距離的微妙的方式去渲染故事內(nèi)容。三個劫匪，劫車亡命的歹徒，竟有如此心力與才華，各言其志，各述其事，精彩紛呈。一方面，成語接龍也好，講故事也好，是對逃亡生活的調(diào)劑，恰如一碗熱湯，水深火熱中需要鹽來借調(diào)出味道，讓團(tuán)起來的五臟六腑變得熨帖；另一方面，故事讓他們變得生動，或者自以為生動。他們不只是法制報紙上面目模糊的劫匪，更是日常的人，他們需要通過故事獲得對自身的肯定。

說書人的敘述方式，增添了他們身上的傳奇和卑小。當(dāng)現(xiàn)代傳媒還未像今天一樣飛速發(fā)展，有多少人的故事是從小人書、評書、演義那里得來。退上幾百年，古代的茶肆酒家里，又有多少個日日夜夜上演著口述江湖。說書人是一個經(jīng)典的形象，說書的方法也變成了一種敘述方式。在次敘述層里，三個人都是有自我意識的敘述者，他們竭盡全力將故事說得生動，以顯示自身的“見識”，說書人是他們自覺的定位。對二王三王來說，將故事講好，是為了獲得大王的肯定；對大王來說，講故事是獲得自身意義的途徑，是排遣孤獨的方式。

縱觀全書，最常講故事、做演講的人就是大王。大王開口，縱橫捭闔，從自身的經(jīng)歷到歷史上帝王將相的改朝換代，從鬼魅輪回之說到豌豆公主的童話故事，一沙天地，萬象世界，仿佛盡在口中。在某種程度上，我們甚至可以說大王是隱含作家戲劇化的代言人。作家對光怪陸離的時代的看法，對歷史進(jìn)程的懷疑，對浮動在人間的銳利而燥郁的氣氛的反應(yīng)，很大程度上是借這位梟雄之口表現(xiàn)的。大王說書人的講故事方式，成為了一種標(biāo)志，它代表了民間的、草莽的、旁生枝節(jié)的聲音。不同于民間粗野原質(zhì)的歷史還原，亦有別于學(xué)院派正襟危坐地逐字考據(jù)，說書人對歷史的理解深刻又膚淺，對規(guī)律的解讀純粹又蕪雜。故事要說得漂亮，為道德的要求可以犧牲歷史的真實，當(dāng)然，此處的道德不是千古文章，而是來自于民間的自我的秩序。沒錯，作家讓故事里的人講起故事，并讓他們以說書人的口吻去陳述，意即在劫匪身份外，將他們命名。他們不是普通的亡命徒，而是講故事的人。在主人公韓燕來從男孩成為男人的路上，三位“說書人”給了他“英雄”夢的種子。屬于路上的故事，要與之相匹配的口吻才能傳遞出來，說書人在這里不僅僅是形式，而是意義的一種。

二、敘述者講故事

在人人夸耀技巧、賣弄現(xiàn)代性的今天，王安憶始終固守著故事敘事，講故事是她的起點，哪怕一個邏輯清楚、情節(jié)連貫的故事在如今往往被輕視?！耙驗槲宜隙ǖ那∏∈钱?dāng)今風(fēng)起云涌在背叛的東西?！薄拔蚁胱C明的是，邏輯具有一種將思想往縱深處推進(jìn)的力量，我們切不可放棄了這種力量。假如我們竟然傲慢地放棄了，那么我們的文學(xué)大約就很難走向深刻與宏偉了。”？譺？訛

在《遍地梟雄》中，次敘述層我們可以看得很清楚誰是敘述者。而回歸到主敘述層，可以發(fā)現(xiàn)，敘述者隱匿在文本之后。這種第三人稱全知視角在技術(shù)上并不出奇，可以說是最為普遍的敘述方式，有時甚至被認(rèn)為是老套。然而，對王安憶來說，這卻是她營造日常生活調(diào)性所必需的手段。

一方面，敘述者始終保持著與人物的距離，以觀察者的身份記錄人物，但同時又身處評價的漩渦。這部書可以算作是黑道題材，被搶者與劫匪之間發(fā)展出兄弟情誼，表現(xiàn)的尺度很難拿捏。書中他們劫車劫財，在逃亡途中甚至殺害了一個無辜的、對他們很是照顧的好

人。所以雖然作者要表現(xiàn)的是梟雄們的與眾不同與充滿人情道義，但又不能在道德上對他們施以過分的同情。外部的規(guī)范對敘述形成了壓力，使敘述時刻處在矛盾中。整部書中，提到他們作案過程只有三次，一次是三人劫持韓燕來，一次是四人搶劫一名安徽的出租車司機(jī)，最后一次則是二王殺害扈小寶。其余的情節(jié)都是在描寫幾個人的旅程，飲食、游戲、奇遇，等等。據(jù)此，有人便說這是在極力淡化他們的罪犯色彩，敘述者是同情這幾個人的。顯然，這個結(jié)論比較草率。不去渲染暴力并不代表敘述者對其的認(rèn)同，實際上，對他們?nèi)粘Ｉ畹拿鑼懬∏∈亲詈玫姆粗S。幾個人的文化水平都不高，但是在大王的影響下熱衷于閑談講故事。他們享受這種氣氛，到餐館吃飯，遇見伶牙俐齒乖張的女服務(wù)員，便油然升起一陣英雄惜英雄的意思，“……這一陣子對話挺妙，彼此雙方都體會到了語言的快感，方才那一會兒的隔閡也消除了?！麄兊膶υ掃M(jìn)入抒情性的段落，流行歌詞的句式，武俠小說的風(fēng)格”。表面上看，這些描寫顯示了他們的“道行”，表現(xiàn)了他們的不凡。然而細(xì)細(xì)思考，我們可以看到，這些意見的抒發(fā)，價值的表達(dá)與他們實際的生活形成了巨大的反差。在每個人關(guān)于“我們的生活”這一主題的講述中我們不難看到，他們對自己過去的生活充滿了自憐，同時對現(xiàn)在的生活又有那么一點自傲和滿意。然而，他們的瀟灑和不羈靠的是攫取他人，別人的痛苦成就了他們的生活。

故事里的大王，可謂是敘述者發(fā)揮這種矛盾機(jī)制的最佳表現(xiàn)。從全篇看來，敘述者無疑將大王描述成了一個有勇有謀的梟雄，然而在具體描寫到他的經(jīng)歷時，卻顯露出諷刺的情緒。在描寫大王與老師辯論失敗后，有大段的評論干預(yù)來消解他的英雄氣概：“當(dāng)兵又把他當(dāng)油了，初入伍時的志向在一個接一個干枯的日子里早已磨蝕得無影無蹤。他是有些眼高手低呢，這是所有的思想者差不多都有的毛病。那些為實現(xiàn)目標(biāo)必須施行的勞動，在他們看來，都是可笑的，甚至貶損人格……謝天謝地，他們雖然有一點苦悶，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)及不上痛苦，他們沒有痛苦這種高尚的感情。個人主義者都不會有痛苦的，但也不會有幸福?！?/p>

于是我們可以看到，王安憶并不是在講一群人如何被生存壓迫逼上梁山的舊故事，她所看到的是在現(xiàn)代社會，山野理想的急速失落與歷史創(chuàng)造的不確定。而這一主題的顯現(xiàn)恰恰是敘述者保持距離，避免過于同情人物達(dá)到的效果。

另一方面，小說大量使用轉(zhuǎn)述語，很少有直接的對話描寫，即使涉及到兩個人的對話，都要加上引述語，表現(xiàn)得比較間接。敘述語境在很大程度上吸收了人物的話語，體現(xiàn)了敘述者的控制權(quán)。上文已經(jīng)提過，在次敘述層，作者安排了每個人以說書人的方式講故事，所以引述人物所講的故事是帶有一定的語言質(zhì)地的。然而，在主敘述層，敘述者掌控了全局，很少看到人物的語言質(zhì)地。

在王安憶其他的小說諸如《長恨歌》中也涉及到了這一問題，直接引語往往被取消掉雙引號，只留冒號?！皬淖栽V型敘事與抒情散文非常相似這一點看，讓對話擺脫雙引號的樊籬，好像人物的對話就可以不必嚴(yán)格地受制于對話框架的規(guī)約，敘述時也就不必遵循特有語氣（如憤怒、高興、反問）或神態(tài)的限制……這樣，可使敘事節(jié)奏放緩，不至于讓接受者感覺到過于激烈的對話而破壞文本整體的感覺化基調(diào)，從而實現(xiàn)自訴型敘事感情充沛卻又平淡釋放的效果。”？譻？訛

上述分析解釋了部分原因，在筆者看來，王安憶放棄直接引語除了出于敘事節(jié)奏上的考慮，還有一個理由——敘述者不想限制自身的權(quán)力，它需要取得極大的出入自由來使敘述變得自然。取消掉人物直接的對話，無論敘述者是不是人物，它的敘述都將與人物的語言融為一體，如此一來，敘述者可以比較自由方便地進(jìn)行“跳角”與“搶話”而不會顯得突兀。因為還遵從著虛擬說話的邏輯，所以她需要一種手法能夠全方位，大開大合地去講故事。景物、日常生活樣態(tài)、人物的行動、語言和心理，這些東西要先被統(tǒng)攝在一個語境下，才能開展她的敘述。她要盡最大限度地以一種穩(wěn)定的姿態(tài)去講述故事以達(dá)到對完整性的追求。

盡管具體操作手法有著諸多不同，但是王安憶的這種方式顯然與傳統(tǒng)的故事敘事一脈相承。古典小說雖然使用直接引語，卻并沒有表現(xiàn)出每個人的語言話語特質(zhì)，所以沒有達(dá)到今天意義上直接引語帶來的效果，在某種程度上，和王安憶的間接引語效果類似。有趣的是，古典小說本沒有雙引號，而王安憶主動取消了雙引號，作家的動機(jī)我們并不好揣摩，但是這個現(xiàn)象確實十分有趣。它在某種層面表現(xiàn)了對客觀的似真性的追求。故事和講故事的方式融為一體了，敘述者無處不在的時候，就是它消失的時候。對日常生活事無巨細(xì)的描繪讓故事變得逼真，而取消人物話語的直接引述又加深了小說的整體性，盡可能地將敘述形式自然化、自由化，從而達(dá)到了一種重述歷史、創(chuàng)造現(xiàn)實的效果?？梢哉f，這是現(xiàn)實主義的一種變體。

當(dāng)然，這種轉(zhuǎn)述的方式也給作品帶來了害處，在《遍地梟雄》中我們可以看到，由于缺乏人物直接的語言質(zhì)地的展示，三個劫匪的性格大同小異，缺乏層次，仿佛三個王都是大王一個人，只不過二王和三王還沒有修煉到大王的境界。

三、作者講故事

《遍地梟雄》中最引人注意的部分莫過于大王的接龍游戲。上文已經(jīng)論述過接龍游戲中各人講故事的方式所代表的意義。那么讓我們跳出來看一看，作者為什么要讓三名劫匪玩故事接龍的游戲。

首先自然是情節(jié)方面的需要，為了表現(xiàn)三個王平時的生活狀態(tài)以及他們排遣旅途寂寞的方式。除此之外，作者讓大王啟動這樣一個機(jī)制，實際是推進(jìn)故事的關(guān)鍵結(jié)點。如果我們將韓燕來被挾持之前的生活看作是日常生活系統(tǒng)，那么三名劫匪的生活則是出軌的日常生活。朝不保夕的劫匪生活能夠穩(wěn)定地進(jìn)行下去，得益于大王的接龍游戲。

大王是一個注重契約的人，小說中反復(fù)提到大王自己陳述關(guān)于契約的認(rèn)識和新的見解。然而，他搶劫的做法在實際層面破壞了現(xiàn)實的法制契約，那么他依靠什么來自圓其說、遵守契約呢？答案就是講故事。不但自己講故事，還要啟發(fā)同伴學(xué)會講故事。學(xué)會講故事，就是學(xué)會了建立世界的能力，最終使自己的生活變得合理，自己賦予自己合法性。

作者讓她的人物做故事接龍，是在暗示一種平行的可能，古往今來，世事變遷，有多少屬于英雄的時刻其實正是民間的故事成了真，而又有多少英雄功成名就后變成了民間的故事。英雄不在馬上，在故事中。故事表露了他們的心跡，他們不同尋常的又充滿了鄉(xiāng)野生命力的邏輯，故事就是他們的生活。王安憶正是要借助這種武戲文唱的方式，表現(xiàn)出歷史之外、廟堂之外的英雄。正如她在《遍地梟雄》的后記中所說：“我本意卻不僅在此，更在‘遍地這二字，就是說處處英雄業(yè)績?！?？譼？訛當(dāng)然，大王最后失敗了，在現(xiàn)實的系統(tǒng)面前由他自己創(chuàng)造的故事的系統(tǒng)一敗涂地，古典主義殺人越貨式的浪漫終在現(xiàn)代的法制繩索下屈服，所以他做不得英雄，只好成為“梟雄”。

對作者王安憶來說，她想講的是一個“遍地”的故事，一種別樣的生活；然而，在《遍地梟雄》的隱含作者那里，我們卻看到了一個尋而不得的故事。王安憶想寫的或許是“遍地”的有，而隱含作者呈現(xiàn)的卻是“遍地”的無。

“由來已久，我想寫一個出游的故事，就是說將一個人從常態(tài)的生活里引出來，進(jìn)入異樣的境地，然后，要讓他目睹種種奇情怪景，好像‘鏡花緣似的?！?？譽(yù)？訛這是在后記中王安憶的自述，她本來想用出游這樣一個“殼”，然而后來又覺得會受限制，“于是，我便把那個‘出游的殼放棄了。然而，殼里面卻似乎有一種物質(zhì)依然兀自生長著，而且有壯大的趨勢，那就是‘遍地的景象”？譾？訛。王安憶提到自己游覽的兩處廢墟，雖是坍圮的廢墟，卻充滿了生氣，仿佛一有機(jī)會就要顯示自己的無限生動。我們推想，作家原是想描寫一個遍地生存的景象。在城市的縫隙，在歷史和現(xiàn)實的邊緣，人們是如何頑強(qiáng)地存活著，又是如何心生向往，沒有高揚(yáng)的理想的風(fēng)帆，卻有著內(nèi)心不曾偃息的小旗。小說很有公路小說的味道，一路走一路看，車作為欲望的載體載著他們進(jìn)行游走，發(fā)現(xiàn)遍地的風(fēng)流。江蘇、安徽、山東，一路輾轉(zhuǎn)，路上不停，人物一直在游離，在出走，在背叛慣常的生活。作者借他們的眼睛，制造了“遍地”的景象。

然而，我們從隱含作者那里，卻看到了另一番心境：猶疑和矛盾無處不在。

盡管我們之前談了很多大王，但是不能忘記小說的主線人物是韓燕來，恰恰是韓燕來這個人物，讓人感受到了隱含作者的猶疑。韓燕來過去生活的地方屬于城郊地帶，當(dāng)?shù)剞r(nóng)民的土地被征用開發(fā)，變成了公寓，他終日無所事事。一些土地被棄置，到處都是垃圾場、工廠、建筑劃地，間或有一些農(nóng)田，滿目瘡痍。主人公成長在一個女性主導(dǎo)的家庭中，母親和姐姐給了他無限的寵溺和庇佑，父兄權(quán)力的旁落導(dǎo)致了他的成長始終處在父親缺席的狀態(tài)。王們的搶劫讓他走上了一條新的道路，去尋找力量，尋找更為蓬勃精彩的生活。這是故事的起點——離鄉(xiāng)。然而，韓燕來在路上找到了什么呢？他遇到的三名劫匪是那樣高深地談?wù)撝松蜕?，帶給他無限的艷羨與激情，他和他們的心漸漸靠攏在了一起。對韓燕來來說，這種生活是全新的，是過往升騰著和順與頹靡的廢墟不能給予他的，一種反叛和雄心的力量，一種男性角色的施與?？墒牵叫撵o氣下來，我們就可以發(fā)現(xiàn)，韓燕來追隨的幾位王們走向的不過是另外幾座家鄉(xiāng)而已。他們行走在各種車站和旅店之間，一個個暫時落腳的地方各具特色，卻都是長在飛速發(fā)展的工業(yè)巨獸身上的痦子，在出其不意的角落，旺盛而無望地生長著。他們殺人后的藏身之所非常具有象征色彩，一處礦藏的廢墟，工業(yè)的廢墟，最后他們在此地被捕。

當(dāng)工業(yè)怪獸奔突進(jìn)入田園的時候，青年韓燕來被迫離開了家園走向?qū)ふ抑?，然而，在?jīng)歷過一段旅程之后，他發(fā)現(xiàn)原來他鄉(xiāng)亦是故鄉(xiāng)。脫離了母性的柔軟，他結(jié)識了陽剛的領(lǐng)路人，誰料這些英雄們的陽剛也只是曇花一現(xiàn)。以為有車必有路，成長是一往無前，怎知路路難行，人世是喧囂的玩笑。那些帶著古典主義氣息的欲望和冒險，在現(xiàn)實的法則面前伏誅。以工業(yè)代農(nóng)業(yè)，在工業(yè)社會急劇發(fā)展的同時又過早地看到了物質(zhì)文明的衰敗不堪入目；帶著古老的民間精神探險，卻注定在現(xiàn)代化的粉碎下一敗涂地。遍地都有英雄業(yè)績，然而遍地卻都是理想的廢墟。作者的初衷在文本顯現(xiàn)之際便踏上了另一條軌道，敘事風(fēng)格出現(xiàn)了裂痕，那些縫隙里的東西，才是這篇小說的真正意義。這一路的風(fēng)景，這一路的人與事，不過是庸常事物的具現(xiàn)化，而雄心勃勃的大王，也只能夠在故事里創(chuàng)造歷史。作家無法駕馭，下不了評判，就只能將它擺在那里，為讀者講一個故事。

在現(xiàn)代社會，不管故事講得多么龐大動人，講故事的人已經(jīng)失去了傳統(tǒng)的力量，失去了虛構(gòu)現(xiàn)實的權(quán)威?，F(xiàn)實本身就是混沌的、難辨真?zhèn)蔚模⒉槐裙适赂?/p>

晰。故事逼真，現(xiàn)實卻虛偽；結(jié)局有邏輯，生活卻無規(guī)律。敘述歷史成為一個沉重的任務(wù)，力圖表現(xiàn)現(xiàn)實的人既不能像解構(gòu)主義者那樣沉溺于消解的頹唐中，也不愿學(xué)習(xí)新歷史主義的曲筆，唯有迎頭趕上，去探索講故事在今天的意義?！爸v故事”這一行為是否依然具有表現(xiàn)歷史和現(xiàn)實的效力。盡管故事的最后大王、三王被

捕，二王自殺，義氣的民間傳奇結(jié)束了。然而韓燕來被保留了下來，在游蕩過一個又一個廢墟后，再回故里，他已經(jīng)難辨故人。在他身上，保留了故事的力量，變成了火種，任光的洪流挾裹著向前飛去。作家沒有給出答案，但她選擇了繼續(xù)講故事。

王安憶：《遍地梟雄》，文匯出版社2005年版，第131頁。下文有關(guān)該小說的引文均出自此書，不再另注。

王安憶：《故事與講故事》，浙江文藝出版社2001年版，第141頁。

韓蕾、劉旭：《王安憶小說的自訴型敘事方式分析》，《福建論壇》（人文社會科學(xué)版）2007年第8期。

王安憶：《〈遍地梟雄〉后記》，文匯出版社2005年版，第243頁，第243頁，第244頁。

作 者：郭垚，溫州大學(xué)人文學(xué)院2011級在讀碩士研究生，主要研究方向為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：水涓 E-mail：shuijuanby@sina.com