摘 要：卡里爾·丘吉爾是英國當(dāng)代著名的女性劇作家，她的劇作《九重天》涉及性別、政治等多個(gè)方面，許多評(píng)論家從女性主義、殖民主義等多個(gè)角度對(duì)劇本做過解讀。劇作家很巧妙地運(yùn)用性別角色反串技法凸顯女性打破父權(quán)社會(huì)的藩籬，追尋女性自我性別身份的過程，喚醒觀眾對(duì)自我性別身份的思考。本文關(guān)注的是女性性別身份的問題，旨在探索劇本中女主人公貝蒂對(duì)性別身份的追尋，以及劇作家是如何通過性別反串演出等戲劇技巧來表現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)性別身份的顛覆，然后以榮格和弗吉尼亞·伍爾夫的“雙性同體”理論和朱迪思·巴特勒的性別表演論為理論依據(jù)，證明性別身份的不確定性。

關(guān)鍵詞：卡里爾·丘吉爾 《九重天》 性別身份 性別反串

卡里爾·丘吉爾是英國當(dāng)代著名的女性主義劇作家，她的戲劇在國內(nèi)外已被廣泛研究。《九重天》是丘吉爾最重要的作品之一。該劇寫于1979年，時(shí)值傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)里的性和性別身份受到社會(huì)發(fā)展的挑戰(zhàn)。評(píng)論界對(duì)該劇本有許多不同的解讀，有些評(píng)論從解構(gòu)的角度關(guān)注異性戀和同性戀之間的關(guān)系；有些評(píng)論關(guān)注人物愛德華的性別追求，分析人物的性別被顛覆，以及建立母系氏族的神話。在本文中，筆者將首先對(duì)邊緣人物——父權(quán)社會(huì)中的女性貝蒂追求自己的性別身份的過程做一個(gè)詳細(xì)分析，并探討劇作家是如何通過性別反串演出等戲劇技巧來表現(xiàn)這一追尋過程的。然后以榮格和弗吉尼亞·伍爾夫的“雙性同體”理論和朱迪思·巴特勒的性別表演論為理論依據(jù)，證明性別身份的不確定性。

《九重天》是個(gè)兩幕劇。第一幕發(fā)生在維多利亞殖民時(shí)代（19 世紀(jì)70 年代）的非洲，敘述了殖民地農(nóng)莊一家人愛欲交纏的故事。第一幕的人物主要有農(nóng)莊的男主人克萊夫、他的太太貝蒂、黑人管家佐士華、岳母默德、9 歲的兒子愛德華、2 歲的女兒維多利亞、家庭女教師艾倫、探險(xiǎn)家哈利以及來串門的寡婦桑得斯太太。所有人物都是經(jīng)由占統(tǒng)治地位的白人男主人公克萊夫介紹出場(chǎng)。在為數(shù)不多的家庭成員中，出現(xiàn)了兩位性別角色反串的人物———貝蒂和愛德華。貝蒂由男子扮演，而且比她的丈夫高大粗壯；愛德華由女子扮演，形象嬌小柔弱。除此之外，尚且年幼且沒有一句臺(tái)詞的維多利亞在這一幕中干脆就是個(gè)無生命的布娃娃。到了第二幕，時(shí)間雖是一百年后，但劇中原有的人物卻僅僅比在第一幕時(shí)老了25 歲。在這一幕中，沒有了男主人公克萊夫的位置。人物比第一幕多出5個(gè)：維多利亞的丈夫馬丁、她的同性戀朋友林、兒子湯米（從未出場(chǎng)）、林的4歲女兒凱西以及愛德華的同性戀朋友蓋瑞。在這一幕中，只有凱西一個(gè)人是個(gè)性別反串角色，4 歲的她由一個(gè)成年男子扮演。

劇作家有意識(shí)地運(yùn)用性別角色反串技法形成了并列的三個(gè)人物：貝蒂，愛德華，維多利亞。以貝蒂為例，在第一幕中，她生活在堅(jiān)實(shí)的父權(quán)制家庭中，被教育成是順從的“家里的天使”，要具有明顯的傳統(tǒng)女性美德：忠貞、守節(jié)、持家、慈愛、無私。這些特征其實(shí)是現(xiàn)實(shí)生活中男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的期望和控制，是傳統(tǒng)男權(quán)價(jià)值體系中的女性價(jià)值的折射；并且這種女性特征模式已經(jīng)逐漸沉淀為人類的常規(guī)心理，演變?yōu)椤疤旖?jīng)地義”的女性性別內(nèi)容。在父權(quán)制社會(huì)文化中，女性都要符合男性對(duì)她們所期望的既定形象，并循此終其一生；對(duì)女性的評(píng)判皆視她是否稱職地表現(xiàn)社會(huì)要求的行為模式。很顯然，克萊夫的妻子貝蒂正是這樣要求自己的，她的自我意識(shí)已被男權(quán)社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)所壓制和抹殺，正如她自己所說：“我為克萊夫而生。我一生的目標(biāo)就是成為他想要的妻子的樣子。我是由男人造就的，男人想讓我成為什么樣我就成為什么樣?！眲∽骷艺f之所以貝蒂是由男人扮演，是因?yàn)椤八母是樵赋蔀槟腥艘蟮臉幼?，她根本沒把自己當(dāng)成一個(gè)女人”。她已經(jīng)被強(qiáng)勢(shì)的父權(quán)制邊緣化，自己真正的性別身份已被淹沒。而在第二幕中，貝蒂的自我意識(shí)覺醒，她不再愿做丈夫的附屬品，也不再壓抑自己的性需求。最后，貝蒂實(shí)現(xiàn)了自我認(rèn)同，找回了自己真正的性別身份。所以第二幕中的貝蒂由女性角色扮演。劇作家別有心智的性別反串技巧生動(dòng)地表現(xiàn)了貝蒂由深受父權(quán)制價(jià)值觀壓迫，迷失了真正的女性性別身份，到隨著時(shí)間的推移和自我意識(shí)的覺醒，打破父權(quán)制的緊箍咒，追尋到女性性別本身所應(yīng)具備的獨(dú)立自主的性別特征。

性和性別是傳統(tǒng)的二元對(duì)立。性是一個(gè)生物學(xué)術(shù)語，男性和女性之間的差異取決于性器官。然而性別是“一個(gè)社會(huì)范疇在性身體上的投射”。它是一個(gè)人對(duì)他或她的生理、社會(huì)和文化特征的自我意識(shí)，所以男性和女性的定義基于社會(huì)意識(shí)形態(tài)和文化。人們選擇自己的性別身份根據(jù)社會(huì)價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)。難怪有些人掩蓋他們的真實(shí)性別身份去適應(yīng)社會(huì)意識(shí)形態(tài)和層次結(jié)構(gòu)。

朱迪斯·巴特勒在《性別麻煩》中對(duì)性別的“自然性”提出了迄今為止最有說服力的質(zhì)疑。巴特勒的表演論對(duì)于我們理解性別身份的追尋有著深刻的指導(dǎo)意義。巴特勒的表演論所闡釋的是身體的建構(gòu)過程以及重建的可能：首先，純粹的天然性身體并不存在，我們所說的“身體”，是重重社會(huì)規(guī)范依賴社會(huì)強(qiáng)制反復(fù)表演自己的結(jié)果。換言之，作為社會(huì)規(guī)范的性別通過表演來創(chuàng)造主體。其次，因?yàn)橛猩鐣?huì)性文化性的規(guī)范存在，被創(chuàng)造的主體注定有邊界，邊界外的生存就是那些不符合社會(huì)規(guī)范的特例，比如異性戀社會(huì)中的同性戀者，或雙性人。再次，因?yàn)楸硌菘傆腥毕荩黧w只能無限接近合乎規(guī)范，這里的缺口和空白就是他者重返的門戶，而他者重返所引發(fā)的主體重建，才是變裝和戲擬的真正意義所在。

為了消解男性與女性的二元對(duì)立，雌雄同體一詞應(yīng)運(yùn)而生。性別角色反串也是劇作家對(duì)榮格和伍爾夫等人“雙性共存”、“雌雄同體”或“雙性同體”女性主義價(jià)值觀理論的借鑒與靈活運(yùn)用。這種女性主義價(jià)值觀鮮明地提出了一種同時(shí)蘊(yùn)含女性與男性優(yōu)秀素質(zhì)的豐滿的“人”的信念。榮格也認(rèn)為：“每個(gè)人都天生具有異性的某些性質(zhì)”，“通過千百年的共同生活和相互交往，男人和女人都獲得了異性的特征。這種特征保證了兩性之間的協(xié)調(diào)和理解。”伍爾夫也有類似的說法：“在我們每一個(gè)人當(dāng)中都有兩種力量在統(tǒng)轄著，一種是男性的，一種是女性的，正常而又舒適的存在狀態(tài)，就是在這二者共同和諧的生活、從精神上進(jìn)行合作之時(shí)?！彼龑⑦@種說法上升到了理論高度，稱之為“雌雄同體”或“雙性同體”。這一概念在生物學(xué)上指同一個(gè)體身上既有成熟的雄性性器官，又有成熟的雌性性器官；在體型構(gòu)造以及生理特征方面，這些個(gè)體都是正常的雄性及雌性的混合物。在心理學(xué)上，指同一個(gè)體既有明顯的男性人格特征，又具有明顯的女性人格特征，即兼有強(qiáng)悍和溫柔、果斷與細(xì)致等性格。在貝蒂身上恰好體現(xiàn)了男人氣質(zhì)和女人氣質(zhì)的完美結(jié)合。

作為一個(gè)女性主義的先鋒劇作家，丘吉爾的劇作具有極強(qiáng)的理論自覺意識(shí)和社會(huì)目的性，該劇作很巧妙地運(yùn)用了角色性別反串技法，在各種間離效果的實(shí)現(xiàn)中，促使觀眾對(duì)女性性別身份的問題做出深刻思考。丘吉爾為處于父權(quán)制社會(huì)中邊緣地位的女性樹立了貝蒂這樣一個(gè)勇于掙脫父權(quán)制的緊箍咒，打破傳統(tǒng)社會(huì)價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)對(duì)女性的要求，追尋女性性別本身所應(yīng)具備的獨(dú)立自主的性別特征的榜樣。如劇作家本人所說：“這部劇展現(xiàn)的是殖民壓迫和性別壓迫的雙重壓迫。”《九重天》在女性性別身份追求方面提出了新的見解，這在相當(dāng)程度上挑戰(zhàn)了當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)。

{1} Churchill， Caryl. Cloud Nine.London：Pluto Press.1983.

{2} 性別麻煩：女性主義與身份的顛覆朱迪斯·巴特勒著， 宋素鳳譯上海三聯(lián)書店，2009.

{3} Boireau， Nicole.“Drama on Drama： Dimensions of Theatricality on the Contemporary British Stage”.Theatre Journal. Vol. 51， No. 2， 1999.

{4} Diamond， Elin. “Refusing the Romanticism of Identity： Narrative Interventions in Churchill， Benmussa， Druas”. Theatre Journal. Vol. 37， No. 3， Oct. 1985.

{5} Julian Wolfreys， Introducing criticism at the 21st century[M].Edinburgh University Press， 2000.

{6} 西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶鐵柱譯. 北京：中國書籍出版社，2004.

{7} 霍爾等.榮格心理學(xué)入門（新知文庫）[M].馮川譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987.

{8} Barry， Peter. Beginning Theory[M].New York：Manchester University Press，1995.

作 者：張雪松，暨南大學(xué)外國語學(xué)院2010級(jí)英語語言文學(xué)研究生。

編 輯：杜碧媛 E？鄄mail：dubiyuan@163.com