摘 要：元雜劇《薛仁貴》的來源有兩個(gè)版本，一是《元刊雜劇三十種》，一是《元曲選》，雖故事大抵相同，但在人物設(shè)置、情節(jié)處理、曲文處理、賓白設(shè)計(jì)等方面各有所異。元代雜劇家重視劇場演出實(shí)效，反映在創(chuàng)作上，體現(xiàn)“以曲為本”的觀念，而明代傳奇興盛，講究故事情節(jié)的奇崛；另，元雜劇在賓白處理上，主要依靠藝人臨場發(fā)揮，而明本中賓白繁冗，但辭藻流麗，更能重視文學(xué)性。

關(guān)鍵詞：《薛仁貴》 元刊本 明刻本 審美情趣

雖然元雜劇作家張國賓的作品影響不算太大，但《薛仁貴》卻流傳至今，其當(dāng)行本色饒有藝術(shù)特點(diǎn)，不失為一部特色鮮明的好作品?！堆θ寿F》現(xiàn)有元刊本、明刻本兩個(gè)版本系統(tǒng)。由于刊刻者的個(gè)人喜好、編選原則以及刊刻年代等主客觀因素的存在，在文字上難免有所差異，本文擬將《元刊雜劇三十種》中的《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》（以下簡稱“元本”）與臧懋循編訂的《元曲選》中的《薛仁貴榮歸故里》（以下簡稱“明本”）進(jìn)行一番比較，試圖找出二者之間的異同，并在此基礎(chǔ)上分析差異產(chǎn)生的原因。

一、人物設(shè)置有所差別

《元刊雜劇三十種》一直被學(xué)界視為觀覽元雜劇原始風(fēng)貌的珍本，其珍貴在于它是我們迄今所能看到的元雜劇的唯一刊本，但它的來由卻至今不得而知，比較統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)是：此書所以能流傳至今，最早源于明嘉靖間的劇作家、藏書家李開先。但就編制而言，其篇目既不像是總集，也不像是選集，原編者似乎是陸續(xù)收集，湊足了三十種，便合訂成書。此書原刊本行款疏密不一致，字體大小不一律，可見刊刻者也不止在一地。這些特點(diǎn)都說明《元刊雜劇三十種》中的雜劇更接近于元代雜劇原始的風(fēng)貌。

通觀元本《薛仁貴》可以發(fā)現(xiàn)，在人物設(shè)置上，不夠簡練，頗有拖沓繁冗之嫌?，F(xiàn)舉一例。在元本中，此劇有“駕”這一角色——所謂“駕”，即皇帝。然而在劇中，他只起到一個(gè)旁觀的作用，對(duì)劇情的發(fā)展沒有任何的影響，且因其特殊地位的原因，很多唱詞及賓白又不得不圍繞他來說。在整個(gè)第一折中單“駕云了”就有十處之多，而關(guān)乎情節(jié)的關(guān)鍵性兩個(gè)人物——外末薛仁貴，凈張士貴，二者總共加起來也不過“云”了八處而已。因此，在元本《薛仁貴》中我們很難弄清其人物關(guān)系及詳細(xì)情節(jié)。而這既不是情節(jié)關(guān)鍵性人物，也不是主唱的“駕”，卻占去了不少篇幅，類似的角色存在只會(huì)使得原本就模糊不清的情節(jié)更加復(fù)雜化。

在臧氏選編的明本《薛仁貴》中就刪掉了這樣一些可有可無的角色，另外，我們看到明本中的第一折，除去前面一小部分交待了故事情節(jié)的賓白部分（因?yàn)樵局袥]有，無法比較，所以除去），上場人物不過四人而已，而且他們之間的關(guān)系非常之緊湊，外徐茂公受“駕”之命，裁奪張、薛二人的爭奪，正末杜如晦作為監(jiān)軍將其所見說出。也正是這樣的處理，讓故事情節(jié)和人物族系更加明朗、清晰，使得讀者即便不看舞臺(tái)演出，也能順暢、明了地通觀整部戲。

對(duì)于以上這兩點(diǎn)改編，有學(xué)者提出自己的看法：“這些改動(dòng)并不一定是臧晉叔手筆。經(jīng)過多年的演出變動(dòng)，明代各刊本或抄本的元雜劇，內(nèi)容已較元代演出本有很多變化。臧晉叔刊印《元曲選》時(shí)，所用底本恐已是改動(dòng)過的明代演出本，不能貿(mào)然置于臧的頭上?！雹俅苏撌龉倘粺o可厚非，但是筆者認(rèn)為這些改動(dòng)即使不是臧氏親自“筆削”，臧氏至少對(duì)此改動(dòng)是持認(rèn)同態(tài)度的，認(rèn)同的本身也就足以說明其傾向了。

二、審美情趣迥然不同

看看兩種版本的基本故事情節(jié)?！霸尽薄堆θ寿F》楔子中交代，薛仁貴從軍前，家中只有父母，并無他人，他只是后來招為駙馬的。而明本中薛仁貴是有妻室的，其妻柳氏在薛仁貴十年從軍過程中，獨(dú)自一人料理家事，侍奉父母。薛投軍立功后卻又娶了徐茂公之女，兩位妻子姐妹相稱。這樣的改編在劇本原先宣揚(yáng)薛仁貴個(gè)人英雄主義的基礎(chǔ)上，增添了其風(fēng)流韻事筆墨，無疑是增加了劇本的可讀性，使得劇中人物更為傳奇。

元代雖政治社會(huì)生活相對(duì)穩(wěn)定，但畢竟是“異族統(tǒng)治”朝代，文人或藝人在思想上比較苦悶沉郁，在其作品中也普遍反映出了伸張正義、禮贊英雄、崇尚忠義的情懷，如紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》、關(guān)漢卿的《竇娥冤》《單刀會(huì)》、康進(jìn)之的《李逵負(fù)荊》、馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》莫不如此。元代雜劇家大多是失意文人，他們更擅長于以深沉的目光關(guān)注現(xiàn)實(shí)，伸張正義，而無暇去品味或鼓吹兒女情長、風(fēng)花雪月。因此，反映在《薛仁貴》的故事情節(jié)上，更注重體現(xiàn)主人公薛仁貴的命運(yùn)多舛，如果說有所張揚(yáng)和寄托的話，可能也就是他在逆境中的個(gè)人奮斗。

而明代的社會(huì)生活于元代已大有不同，在政治相對(duì)清明的基礎(chǔ)上，文人更講究雅致興味、漫歌輕舞，于是，表現(xiàn)兒女情長、尋求突破封建陳規(guī)的傳奇大為興盛。如湯顯祖的《牡丹亭》、梁辰魚的《浣紗記》、高濂的《玉簪記》等。反映在作品的內(nèi)容上，明代傳奇講究“無奇不傳”，人物經(jīng)歷越離奇越好。臧氏生活在晚明，這個(gè)時(shí)期正是明傳奇鼎盛繁榮的時(shí)代，傳奇創(chuàng)作的一些習(xí)慣，對(duì)其或多或少有些影響。因此，由臧氏選編的《薛仁貴》雜劇也難以避免地烙上了那個(gè)時(shí)代的印記。在明本《薛仁貴》中，主人公不再是一個(gè)焦頭爛額，為命運(yùn)苦苦爭斗的軍士了，他在命運(yùn)走向坦途時(shí)，毫不猶豫地抓住“機(jī)會(huì)”娶了公主，當(dāng)上了駙馬，從一定意義上來說，薛仁貴的行為是背叛了他的妻子，但是他是受到當(dāng)時(shí)整個(gè)明代文人階層審美情趣的影響，他的行為不僅是可以原諒的風(fēng)流韻事，而且傳奇以“大團(tuán)圓”結(jié)局，落得人人歡心，皆大歡喜。

三、曲文頗有出入

元雜劇要表達(dá)的并不是故事情節(jié)或內(nèi)容，而是通過曲文來表達(dá)特定的情感。熟悉雜劇的人都知道，元刊本科白極為簡略，甚至只存曲文，全無科白，它的曲文大都是表達(dá)情感的，真正推動(dòng)故事情節(jié)的很少。因此我們看元雜劇，不能單單只看其故事情節(jié)，關(guān)鍵還在于其曲文所表達(dá)出的細(xì)膩傾向?！堆θ寿F》雜劇，其元本與明本最大的出入處也在于曲文。

臧懋循是晚明文壇中一個(gè)較為重要的人物，與同郡吳稼■、茅維、吳夢(mèng)■并稱“四子”。他交游甚廣，其治學(xué)范圍多涉及戲曲與俗文學(xué)諸方面。據(jù)《張縣志》載：臧懋循“字晉叔。居顧渚之陽，因號(hào)顧渚。憲副繼芳子……懋循生而敏穎，讀書數(shù)行下，博聞強(qiáng)記，畋漁百代，高才逸韻，不屑屑一官。既祭酒南中……自三百篇訖唐中晚，搜遺訂偽，■別體類為《古詩所》，選元人雜劇一百種，并為騷壇大觀。”② 我們通過對(duì)比明本與元本曲文的不同，可以很明顯地發(fā)現(xiàn)臧氏文人身份的背景對(duì)其選作改編的影響很大，元雜劇經(jīng)過他的“筆削”，更加文雅化，曲辭更具文采了。先看“元本”《薛仁貴》中的一段唱詞：

【天下樂】你兀的不枉做了男兒大丈夫！我私曲實(shí)污泥的美除，你不會(huì)六壬遁甲呂望書。你待要領(lǐng)密院，坐帥府，那里有無功勞的請(qǐng)俸祿？（外末、凈云了）（駕云了。）（正末云：）您二人心術(shù)，我都知道。（唱：）

【金盞兒】一個(gè)秉著機(jī)謀，一個(gè)仗著陰符，一個(gè)待施仁義，一個(gè)行跋扈，交同畫字理會(huì)軍儲(chǔ)。陛下！豈不聞?dòng)H的子是親，疏的到頭疏。他兩個(gè)正是賢愚難并居，水火不同爐。

“男兒大丈夫”、“親的子（則）是親，疏的到頭疏”、“水火不同爐”等，這些都是市人日常的口語，非常之通俗化。通俗化有一點(diǎn)好處，在于它便于觀眾尤其是下層觀眾人（文化水平不高）的理解，其缺點(diǎn)也是顯而易見的，即表達(dá)的情感過于平鋪直敘，而臧氏改編過后，其文辭更加典雅化了。以下是明本中杜如晦如何諷刺張士貴，以及如何夸獎(jiǎng)薛仁貴的唱詞（“明本”第一折）：

【那吒令】論著你這文呵，怎的如管仲和鮑叔。（張士貴云）論我的武呢？

（正末云）論著你那武呵，怎如的周瑜魯肅。（張士貴云）論我的智量呢？

（正末唱）論著你智量呵，怎入的臥龍也那鳳雛。（張士貴云）論著我兵書戰(zhàn)策，揣著一肚子，我久候還要拜相封侯，做大大的官哩。

（正末唱）這莫似張子房，辭朝待要?dú)w山去，再習(xí)些戰(zhàn)策兵書。

一支【那吒令】，從文、武、智量、策略各個(gè)方面，有條不紊地表現(xiàn)了張士貴的無能，而且連用六個(gè)歷史人物典故，使得這段唱詞不僅更加文雅化，而且在形式上也更加整飭。

四、賓白的不同

元本和明本的最大區(qū)別在于前者賓白很少，而后者賓白齊全，甚至賓白部分多于唱詞。但是我們這里所說的不同，并不僅僅存在于他們之間賓白的量多量少，而是更加側(cè)重于所添加的賓白在劇中人物形象的塑造、刻畫方面的作用。

《薛仁貴》是一出末本戲，從情節(jié)上來看，薛仁貴理所當(dāng)然是關(guān)鍵人物，但是正末卻并不是薛仁貴，而分別是楔子、第一折至第四折中的薛大伯、杜如晦、薛大伯、拔禾（即明本中的伴哥）、薛大伯。在元刊本中，幾乎只有唱詞，沒有賓白，這種情況下，我們有時(shí)連通讀整個(gè)故事情節(jié)都有問題，更不要說對(duì)其中人物形象的理解了。但是自臧氏刊選的版本出后，其中大量的賓白，獨(dú)白不僅便整個(gè)故事情節(jié)的內(nèi)容變得更加通順了，從客觀上講也加深了文本中人物的形象。

以張士貴這個(gè)人物來說，在元本中，他不是主唱，所以沒有唱詞，加之元本刪了太多的賓白，導(dǎo)致我們?cè)诳次谋緯r(shí)，對(duì)這個(gè)人物的形象印象不是很深刻，他充其量不過是個(gè)搶奪下屬功勞的人。但是在臧氏改編過的本子中，張士貴的形象輪廓?jiǎng)t更加清晰了。像上文引用的明本第一折，不看賓白，單看曲詞，我們只會(huì)覺得張士貴在明本中比元本中更加文質(zhì)彬彬了，而且會(huì)覺得三支曲子的唱詞意思大體差不多，有點(diǎn)重復(fù)煩瑣。但是明本中在杜如晦的唱詞中，不斷穿插張士貴的賓白，這些賓白不僅使得原先顯得重復(fù)的唱詞不再煩瑣，客觀上也使讀者對(duì)張士貴的印象更加深刻。

對(duì)于這兩個(gè)版本之間，其賓白差別為何如此之大？筆者以為有以下幾方面：

第一，元人熟悉舞臺(tái)，重視劇場藝術(shù)，“以曲為本”的觀念深入人心，作家大多注重曲文的寫作而不注重說白。而一般人批評(píng)劇本的好壞，通常也以其詞曲為主，如鐘嗣成、周德清以至明初朱權(quán)的著作中都僅稱贊關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖的曲文而不及其賓白。因此作家也是重曲輕白。而到了明代，社會(huì)生活發(fā)生了急劇的變化，雜劇作家的審美情趣及觀眾的審美取向較之元朝都大不相同，加之白話文的寫作技術(shù)到了明朝嘉靖后日趨成熟，明人重案頭之劇風(fēng)尚愈演愈烈，故對(duì)科白極其關(guān)注。明本中的賓白清順流麗，與同時(shí)期的《水滸傳》《金瓶梅》等極為相似而絕非偶然。

第二，元代曲名統(tǒng)一規(guī)范，而賓白則可以隨場增刪，靈活機(jī)動(dòng)“或又謂主司所定題目外。止曲名及韻耳。其賓白則演劇時(shí)伶人自為之”，③故元本不錄科白，是當(dāng)時(shí)戲劇觀的一種體現(xiàn)，當(dāng)然，由此造成的溝通上的不便也確如前述。而明本卻正是抓住了元雜劇賓白可自由發(fā)揮的特點(diǎn)，大大發(fā)揮了作家的想象力與創(chuàng)造力，肆意敷演，為后人的閱讀與欣賞確實(shí)提供了諸多方便。

① 邵曾祺：《元明雜劇總目考略》，中州古籍出版社1985年版，第213頁。

② 趙景深、張景元：《元明清曲家傳略》，中華書局1987年版。

③ （明）臧懋循：《元曲選》，上海古籍出版社2008年版。

參考文獻(xiàn)：

[1] 臧晉叔.元曲選[M].北京：中華書局，1958.

[2] 徐沁君校點(diǎn).新校元刊雜劇三十種[M].北京：中華書局，1980.

[3] 鄭振鐸主編.古本戲曲叢刊[M].古籍刊行社：1953.

[4] 伊維德.我們讀到的是“元”雜劇嗎——雜劇在明代宮廷的嬗變[J].文藝研究，2001，（03）.

作 者：王化旭，文學(xué)學(xué)士，江蘇聯(lián)合職業(yè)技術(shù)學(xué)院南京工程分院講師，主要研究方向?yàn)橹袊糯膶W(xué)。

編 輯：郭子君 E？鄄mail：guozijun0823@163.com