鮑國(guó)華

近年來，相聲藝術(shù)的境遇頗為尷尬：一方面，民間的相聲演出市場(chǎng)日漸繁榮，京、津兩地的茶館相聲、劇場(chǎng)相聲吸引了大批觀眾，影響力持續(xù)上升；另一方面，部分相聲從業(yè)者、理論家和觀眾卻對(duì)其發(fā)展前景憂心忡忡，認(rèn)為在繁榮的背后，相聲藝術(shù)正在走向衰落，面臨著巨大的生存危機(jī)。對(duì)于相聲演出形式的爭(zhēng)議也一直持續(xù)，以“八零后”為主體的演員推出“酷口相聲”、“先鋒相聲”，在獲得年輕觀眾群體認(rèn)可，并擁有自己演出市場(chǎng)的同時(shí)，卻被部分業(yè)內(nèi)人士指斥為“背離傳統(tǒng)”。相聲“小品化”、相聲流于“脫口秀”被視為其衰落的重要標(biāo)志。研究者對(duì)于個(gè)中原因的分析，主要集中于兩點(diǎn)：一是電視傳媒的影響，二是對(duì)傳統(tǒng)相聲的背離，而且兩者之間構(gòu)成明顯的因果關(guān)系，即電視藝術(shù)與相聲藝術(shù)的先天矛盾導(dǎo)致相聲逐漸背離傳統(tǒng)以說為主的表演方式，演化為喜劇小品。有趣的是，在為相聲尋求出路時(shí)，多數(shù)研究者都開出了“回歸傳統(tǒng)”這一藥方——回歸傳統(tǒng)相聲、復(fù)興傳統(tǒng)文化，但就筆者目力所及，卻沒有人提出讓相聲“告別電視”。筆者以為，對(duì)于相聲危機(jī)成因的考察，不可輕下結(jié)論，尤其不能簡(jiǎn)單地歸結(jié)于相聲從業(yè)者以外的因素，否則對(duì)于相聲擺脫危機(jī)、走向繁榮并無(wú)益處。

相聲創(chuàng)立至今已有一百五十年的歷史。作為曲藝（舊稱“什樣雜?！保▏?guó)后始有“曲藝”之稱）形式的一種，最初主要流行于京、津一帶。即使有相聲藝人赴沈陽(yáng)、濟(jì)南、鄭州、南京、西安等地演出，也是和大鼓、單弦、評(píng)書、快書等其他曲種同臺(tái)，既不能在曲藝行業(yè)獨(dú)占鰲頭，也不像部分從業(yè)者和研究者所稱影響遍及全國(guó)。相聲在新中國(guó)成立后才真正得到普及，產(chǎn)生全國(guó)性的影響。事實(shí)上，在建國(guó)前的茶館和劇場(chǎng)演出中，相聲藝人最多只能取得“壓軸”（也稱“倒二”）的地位，“大軸”（也稱“攢底”）通常由大鼓藝人擔(dān)任。侯寶林率先打破了這一行規(guī)，使相聲贏得“攢底”的地位，但收入仍不能和大鼓藝人持平。相聲誕生于北京，藝人表演時(shí)使用北京方言（即便使用“倒口”，也多限于河北、山東一帶的方言），這在中國(guó)北方，主要是京、津一帶尚能流行，但對(duì)于南方觀眾而言則未必能接受。即使是相聲史上享有盛譽(yù)的“萬(wàn)人迷”李德钖，1913年赴上海演出，由于方言限制，觀眾聽了笑不起來，導(dǎo)致演出的失敗，這在廣受北方觀眾喜愛的李德钖的表演生涯中是頗為罕見的。上海一帶有自己獨(dú)特的地方喜劇藝術(shù)形式，如滑稽等，相聲并不占優(yōu)勢(shì)地位。

縱觀百余年的相聲史，對(duì)于相聲影響力的擴(kuò)大，現(xiàn)代傳媒功不可沒?，F(xiàn)存最早的相聲唱片，由李德钖及其搭檔張德泉于1908年灌制。而在建國(guó)前的相聲藝人中，常寶堃（藝名“小蘑菇”）灌制的唱片數(shù)量最多，作為上世紀(jì)四十年代最受歡迎的相聲藝人，常寶堃的成就主要源于他過人的天賦和對(duì)藝術(shù)的勤奮鉆研，但也和唱片、電臺(tái)等現(xiàn)代傳媒的傳播推動(dòng)密不可分。新中國(guó)成立后，中國(guó)廣播文藝工作團(tuán)說唱團(tuán)建立，相聲借助廣播走進(jìn)千家萬(wàn)戶。據(jù)侯寶林回憶，1955年春節(jié)到反右斗爭(zhēng)前夕，廣播說唱團(tuán)排演的節(jié)目最多，因?yàn)閺V播需要大量節(jié)目，越多越好〔1〕；加之“相聲演員到軍隊(duì)、礦山、工廠、農(nóng)村深入生活和慰問演出，相聲從城市到了農(nóng)村，從內(nèi)地到了邊疆，從工廠車間到了解放軍部隊(duì)，逐漸發(fā)展為全國(guó)性曲種”〔2〕。與此同時(shí)，相聲也開始走上銀屏和銀幕。上世紀(jì)五十年代末，中央電視臺(tái)（當(dāng)時(shí)稱“北京電視臺(tái)”）設(shè)有文藝節(jié)目，經(jīng)常播放相聲；六十年代初曾在電視上舉辦過兩次“笑的晚會(huì)”，都以相聲為主體〔3〕。1956年，中央新聞紀(jì)錄電影制片廠拍攝了紀(jì)錄電影《春節(jié)大聯(lián)歡》，參加者有科學(xué)家、作家、表演藝術(shù)家、勞動(dòng)模范、戰(zhàn)斗英雄以及工商界人士，包括錢學(xué)森、華羅庚、郭沫若、老舍、巴金、周立波、杜鵬程、陳其通、孫謙、袁雪芬、梅蘭芳、周信芳、新鳳霞、侯寶林、郭蘭英、張瑞芳、趙丹、白楊、榮毅仁、樂松生等。侯寶林、郭啟儒表演了相聲《夜行記》，表演采用了相聲與電影相結(jié)合的方式，即首先由兩位演員按照常規(guī)表演方式說相聲，涉及具體情節(jié)時(shí)再采用電影形式，由侯寶林扮演主人公，這一表現(xiàn)方式類似上世紀(jì)八十年代流行的“相聲TV”。在這部展現(xiàn)新中國(guó)成立六年來各條戰(zhàn)線所取得的偉大成就的紀(jì)錄電影中，相聲極其難得地占據(jù)了一席之地，并作為曲藝界的唯一代表，與文學(xué)、戲曲、電影等文藝形式同列。這對(duì)相聲的地位是極大的肯定，使之居于新中國(guó)主流文藝的行列之中，得到了新的接納與認(rèn)可，在當(dāng)時(shí)也足以使剛剛度過生存危機(jī)的相聲演員們揚(yáng)眉吐氣了。

相聲的又一次繁榮是在“文革”結(jié)束后。一方面，相聲給十年動(dòng)亂期間備受壓抑的人們重新帶來久違的笑聲，相聲演員創(chuàng)作出一批揭露“四人幫”的應(yīng)時(shí)之作，如《舞臺(tái)風(fēng)雷》、《如此照相》、《白骨精現(xiàn)形記》、《帽子工廠》、《假大空》等，以諷刺手段針砭舊弊，以笑聲告別過往，符合時(shí)代的主旋律和人民的心聲，使相聲又一次深入人心。另一方面，影視傳媒也極大地推動(dòng)了相聲的傳播，使其影響力遠(yuǎn)超五十年代。1979年，中央新聞紀(jì)錄電影制片廠拍攝了紀(jì)錄電影《笑》，不同于《春節(jié)大聯(lián)歡》，這部影片全部由相聲組成，收錄了當(dāng)時(shí)最知名的相聲演員的十五段作品，差不多是對(duì)主流相聲隊(duì)伍的全面檢閱。在拍攝過程中，相聲演員也努力適應(yīng)影視傳媒的表現(xiàn)方式，如馬季在《新桃花源記》中索性穿上古裝扮演陶淵明，這在以往的相聲表演中是極為罕見的。隨著電影的放映，進(jìn)一步擴(kuò)大了相聲的影響力和演員的知名度。由于當(dāng)時(shí)電視機(jī)尚未普及，相聲一旦走上銀幕，其效果不言而喻。1983年，中央電視臺(tái)創(chuàng)辦了首屆春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)，相聲更是占據(jù)主導(dǎo)地位，四位主持人中就有兩位相聲演員：馬季和姜昆，相聲作品也是晚會(huì)中最受歡迎的節(jié)目，并從此成為“春晚”不可或缺的藝術(shù)形式。盡管這一時(shí)期最走紅的相聲演員，其藝術(shù)水平未必能超越前輩，通過電視演出，其藝術(shù)水平也未必能夠獲得提高，但知名度的擴(kuò)大卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。更重要的是，借助電視傳媒，相聲在全國(guó)范圍的影響力達(dá)到了空前的高度，相聲（在其影響力層面）實(shí)現(xiàn)了前所未有的“繁榮”，至今未獲超越（事實(shí)上也無(wú)法超越）。相聲史研究者指出：“相聲走上電視，觀眾隊(duì)伍得以空前拓展。舊時(shí)代‘撂地作藝，觀眾數(shù)以十計(jì)；后來進(jìn)入茶館，觀眾數(shù)以百計(jì)；及至進(jìn)入劇場(chǎng)，觀眾數(shù)以千計(jì)；一旦走上電視，特別是一年一度的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)，觀眾當(dāng)以億計(jì)。這種變化迅速地?cái)U(kuò)大了相聲的影響。”〔4〕可見，相聲影響力的每一次擴(kuò)大，都伴隨著演出場(chǎng)所和傳播媒介的轉(zhuǎn)換，其中電視的作用最為突出。相聲由一個(gè)地方曲種，提升成為全國(guó)性、全民性的藝術(shù)形式，實(shí)有賴于現(xiàn)代傳媒、尤其是影視傳媒的推動(dòng)。

如前文所述，上世紀(jì)七十年代末八十年代初，相聲適時(shí)抓住“文革”的結(jié)束和電視傳媒的崛起這一歷史契機(jī)，其覆蓋面之廣、影響力之大可謂空前（也可能是絕后）。官方對(duì)批判“四人幫”及種種丑惡現(xiàn)象的倡導(dǎo)，使相聲的諷刺手段獲得了巨大的施展空間。而人們?cè)馐苁甑膲阂趾屯纯啵舶崖犗嗦曌鳛獒尫徘榫w的重要渠道。在當(dāng)時(shí)最受歡迎的相聲作品中，除了一些切中人心的語(yǔ)句能夠贏得觀眾會(huì)心的笑聲和掌聲外，一些在今天看來并不十分出色的段落，往往也能產(chǎn)生出人意料的演出效果，這是時(shí)代情緒的反映。相聲在當(dāng)時(shí)無(wú)從也無(wú)須遵從市場(chǎng)規(guī)律，人心即是市場(chǎng)，而“春晚”的出現(xiàn)，在最初幾年里的確給人耳目一新之感，充分滿足了觀眾在節(jié)日期間休閑娛樂的生活需要和審美追求。相聲作為一種官方和大眾都認(rèn)可并接受的娛樂形式，也利用“春晚”平臺(tái)進(jìn)一步擴(kuò)大了影響。相聲和“春晚”在早期都得到觀眾的盛贊，實(shí)現(xiàn)了雙贏，除自身的藝術(shù)魅力外，也和初現(xiàn)銀屏的新鮮感密切相關(guān)。但隨著觀眾走出歷史陰霾的乍喜之情和對(duì)電視傳媒的新鮮感的逐漸消退，相聲影響力的下降也成為必然。平心而論，在影響力層面，相聲在今天才處于發(fā)展的常態(tài)，對(duì)其式微也不必過分憂慮，因?yàn)檫@一“衰落”只是電視相聲的衰落，相聲在民間仍有其生命力。可見，對(duì)相聲影響力日漸衰落的擔(dān)憂，某種程度上源于在相聲的一段“繁榮”時(shí)期過后，歷史與現(xiàn)實(shí)的巨大反差給從業(yè)者帶來的難以排遣的失落之感。

“衰落”的另一重內(nèi)涵則是指相聲從業(yè)者藝術(shù)水平的普遍下降，主要是對(duì)“傳統(tǒng)相聲”的隔膜甚至背棄，從而導(dǎo)致相聲自身藝術(shù)品質(zhì)的不斷失落和生命力的日漸萎縮，這確實(shí)為相聲的發(fā)展前景蒙上了一層陰影。許多研究者將這一“衰落”的成因歸結(jié)于電視傳媒，對(duì)電視與相聲藝術(shù)之間“不可調(diào)和”的矛盾做出分析，甚至認(rèn)為恰恰是電視傳媒導(dǎo)致相聲背離傳統(tǒng)。相聲藝術(shù)在當(dāng)下面臨衰落是不爭(zhēng)的事實(shí)，但單純歸咎于電視，未免找對(duì)了病癥，卻開錯(cuò)了藥方。相聲藝術(shù)與電視傳媒的確存在若干矛盾之處，但并非不可調(diào)和，也未必會(huì)造成對(duì)相聲的毀滅性打擊。相聲在其百余年的發(fā)展過程中不斷面臨表演場(chǎng)地的轉(zhuǎn)換，從撂地到茶館，從劇場(chǎng)到電視，每一次轉(zhuǎn)換都促使其進(jìn)行自我調(diào)整，從而使相聲的表現(xiàn)方式獲得了極大的彈性，能夠適應(yīng)不同媒介的限制和要求，保持自身的藝術(shù)品質(zhì)，甚至借此獲得發(fā)展。

有研究者認(rèn)為相聲和電視分屬聽覺藝術(shù)和視覺藝術(shù)，后者會(huì)對(duì)前者的藝術(shù)表現(xiàn)構(gòu)成極大的限制，這一說法似是而非。相聲藝術(shù)以說唱為主，屬于聽覺藝術(shù)，但又不單純是聽覺藝術(shù)，演員同樣要依靠表情和動(dòng)作。一段優(yōu)秀的相聲既可以聽，也可以看，而且看會(huì)產(chǎn)生比聽更為豐富的藝術(shù)感受?！稇騽‰s談》、《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》這樣以“柳活”為主的作品，觀眾除了聽演員惟妙惟肖的學(xué)唱外，也會(huì)關(guān)注身段和表情。而《黃鶴樓》、《汾河灣》這類“腿子活”，分別以帶白帽子和白圍巾（以手絹代替）作為重要“笑點(diǎn)”，這類道具是不能聽而只能看的。即使是《珍珠翡翠白玉湯》這類全憑說工的單口相聲，表情和動(dòng)作仍起到至關(guān)重要的作用。作品結(jié)尾處，文武百官在朱元璋的威逼下紛紛喝下“珍珠翡翠白玉湯”，但含在嘴里不肯咽下。朱元璋問滋味如何，百官口不能言，只能各伸雙指以示贊譽(yù)。表演者劉寶瑞講到這一情節(jié)時(shí)，從演出錄音中可以聽到熱烈的掌聲，聽錄音者卻不明就里。但比照劉寶瑞的演出劇照，雙挑大指，雙目圓睜，雙腮隆起似含食物于其中，這一“使相”十分出彩，贏得掌聲可謂實(shí)至名歸。而單純地聽，無(wú)論如何感受不到這樣的藝術(shù)魅力?？梢姡^藝術(shù)屬性的差異并非絕對(duì)的因素，也絕非橫亙?cè)谙嗦暸c電視之間的巨大鴻溝。

還有研究者認(rèn)為電視、尤其是“春晚”作為大眾傳媒的意識(shí)形態(tài)屬性對(duì)相聲構(gòu)成限制，使相聲題材被局限在娛樂上，難以發(fā)揮其優(yōu)勢(shì)，從而失去生命力，這一情況近年來確實(shí)存在，而且日益突出。但“春晚”創(chuàng)辦三十年來，還是奉獻(xiàn)出大量?jī)?yōu)秀的相聲作品，為觀眾所牢記的主要也是一些諷刺相聲，如《虎口遐想》、《電梯奇遇》、《巧立名目》等?？梢?，電視傳媒和諷刺藝術(shù)并非不能共存。近年來“春晚”相聲呈衰落之勢(shì)，優(yōu)秀作品難得一見，相聲在“春晚”中的地位也逐漸下降，但并非只是相聲有此遭遇，“春晚”中其他節(jié)目類型，如小品、戲曲等也面臨著難以為繼的尷尬局面。曾被視為唯一看點(diǎn)的趙本山小品，藝術(shù)水平也不斷下降。可見，是“春晚”的衰落帶動(dòng)了節(jié)目的整體衰落，不獨(dú)相聲為然。早期“春晚”采取大聯(lián)歡的方式，演出形式比較自由，使演員有相對(duì)充足的時(shí)間和廣闊的空間錘煉節(jié)目，奉獻(xiàn)精品。近年來的“春晚”則將節(jié)目納入導(dǎo)演事先設(shè)定的主題框架之內(nèi)，演員的自由度減小，這對(duì)于相聲這類注重現(xiàn)場(chǎng)效果和演員應(yīng)變能力的藝術(shù)門類限制更多。“春晚”也越發(fā)呈現(xiàn)出技術(shù)重于藝術(shù)的傾向，表現(xiàn)為舞美水平持續(xù)提高，藝術(shù)含量卻日漸貧乏，逐漸走進(jìn)了一個(gè)技術(shù)至上的誤區(qū)。相聲演出對(duì)于物質(zhì)技術(shù)的要求不高，演員卻能夠憑借天賦和勤奮，把技術(shù)升華為藝術(shù)。而“春晚”單純強(qiáng)調(diào)舞美，依賴機(jī)器作業(yè)，則把藝術(shù)降格為技術(shù)，造成藝術(shù)的技術(shù)化，也因此折損了相聲等藝術(shù)門類的魅力。

然而，上述問題的起因卻并非電視傳媒自身，而是電視傳媒的從業(yè)者走進(jìn)了誤區(qū)造成的。相聲與電視早期和諧共存、互相促進(jìn)的景況表明，電視傳媒自身并沒有、也不可能造成對(duì)相聲的致命損害，甚至終結(jié)其生命力。即使強(qiáng)調(diào)電視傳媒對(duì)相聲的限制，受限制的也僅僅是“電視相聲”或“晚會(huì)相聲”而已，與活躍在民間演出市場(chǎng)的茶館相聲和劇場(chǎng)相聲無(wú)涉。而且，電視傳媒的制約充其量也只是外部因素，造成相聲衰落的根本原因還應(yīng)該在從業(yè)者自身尋找，如“不接地氣”——背離相聲的民間屬性，抽空了作為民間說唱藝術(shù)的靈魂等等。當(dāng)然，也與傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)下的整體衰落不無(wú)關(guān)聯(lián)。由于本文旨在辨析電視傳媒與相聲興衰之關(guān)系，對(duì)此暫不贅言。

相對(duì)于“傳統(tǒng)相聲”而言，今天的相聲藝術(shù)確實(shí)面臨衰落的困境，電視傳媒可能加速了相聲衰落的步伐，但所能起到的也僅僅催化作用。相聲藝術(shù)走向衰落既有其自身原因，也建立在傳統(tǒng)藝術(shù)整體式微的大背景之下。任何藝術(shù)都可能經(jīng)歷產(chǎn)生——發(fā)展——興盛——衰落——消亡的過程。在明代盛極一時(shí)的“百戲之祖”——昆曲，近代以來也多次遭遇生存危機(jī)。更有許多藝術(shù)形式早已衰亡，今天只能在博物館中覓得蹤影。而大鼓、單弦、時(shí)調(diào)、快板這些和相聲一同列入曲藝范疇的藝術(shù)形式，如今的遭遇更是難以言說。與之相比，相聲的境況已屬幸運(yùn)了。

注釋：

〔1〕侯錱主編：《一戶侯說——侯寶林自傳和逸事》，五洲傳播出版社2007年版，第152—153頁(yè)。

〔2〕〔3〕〔4〕王決、汪景壽、藤田香：《中國(guó)相聲史》，北京燕山出版社1995年版，第237、273、274頁(yè)。