江融

如果說攝影因數碼技術推翻其膠片技術可作為證據的再現功能曾經處在危機中，那么，今年4月4日在紐約花園大道軍械庫開幕的國際攝影藝術經銷商協會（AIPAD）展銷會，似乎可以看出攝影再現正出現轉機的端倪。今年，有來自美國各地以及英國、法國、德國、奧地利、比利時、加拿大、日本、中國、以色列和阿根廷的82家重要畫廊參展，除了展出19世紀攝影術發(fā)明之后利用各種制作方法創(chuàng)作的老照片，以及20世紀初現代攝影出現后的著名攝影家經典照片之外，許多畫廊都展出進入21世紀后年輕藝術家利用數碼技術制作和再現的新媒介作品。明顯能感受到，雖然有一些藝術家選擇返回到攝影發(fā)明之初的工序來強調攝影手工藝術，以便逆數碼技術的大潮而動，不過，更多的攝影藝術家正開始利用當下不斷出現的新技術、新媒介和新手法探索攝影新的疆界，并正在出現一些既傳承攝影的各種傳統(tǒng)，又開拓攝影新視野的作品。

從傳統(tǒng)工藝到數碼技術

紐約著名的大衛(wèi)·茲沃納畫廊（David Zwirner Gallery）在進入軍械庫大門正對的攤位展出詹姆斯·韋林（James Welling，1951年-）的觀念藝術作品個展。作為上世紀80年代在美國出現的 “圖片一代”的主要成員，韋林一直利用攝影媒介的可能性來探討抽象與具象、材料與暗喻、場地與記憶、光線與色彩，以及控制與隨機等問題。他的成名作“錫箔紙”系列便是通過大畫幅相機拍攝揉皺的錫箔紙來產生海洋、山脈、沙漠和地圖等幻象，仿佛是從天空中航拍這些自然景觀的黑白照片；他的“新抽象”系列是在暗房中，將預先剪裁好的細長條紙板隨機扔到放大機底下的相紙或高反差的膠片上制作光影照片，之后將這些照片掃描成20×24的底片再放大成抽象的作品，體現出攝影與表演之間的聯系；他的最新作品“液體的動態(tài)”系列是通過將彩色相紙上的水跡制作成光影照片，之后，再將它們掃描成數碼檔案，利用Adope Photoshop軟件修改顏色，產生出如同中國水墨畫的效果。韋林的作品證明攝影再現存在無數的可能性，并為今年AIPAD定下了攝影再現正同時朝著挖掘傳統(tǒng)工藝和數碼技術潛力的兩個方向發(fā)展的主調。

埃德溫·霍克畫廊（Edwynn Houk Gallery）展出美國著名攝影家薩麗·曼（Sally Mann，1951年-）在自己騎馬摔傷后用大畫幅相機拍攝的濕版自拍像組照，以及法國年輕攝影家瓦萊麗·貝林（Valérie Belin，1964年-）用數碼技術將多張大畫幅底片疊加在一起，產生出如繪畫般細節(jié)豐富的影像。尤西·米洛畫廊（Yossi Milo Gallery）推出美國藝術家艾莉森·羅斯特（Alison Rossiter，1953年-）用收集到的過期相紙有控制地部分放入顯影液中產生黑色影像，之后將它們并置在一起，造成有趣的幾何圖形作品；該畫廊還展示另一位美國攝影家馬修·布蘭特（Matthew Brandt，1982年-） “湖泊和水庫” 系列新作，布蘭特將他拍攝的風景照片放在他從湖泊中取回的水中數日，產生出隨機的效果。該畫廊也代理道格·里卡德（Doug Rickard，1968年-）翻拍谷歌街景上現成照片創(chuàng)作出的《新的美國圖片》項目作品。

M+B畫廊代理的攝影家也是處在這兩個極端，其中一位攝影家是自稱為“寶麗來小子”的麥克·布羅迪（Mike Brodie，1985年-），布羅迪在2003年起經常與幾位年輕朋友一道搭火車旅行美國，用寶麗來相機抓拍了一組“在路上”的照片，這組作品充滿了年輕人追求自由和獨立的激情，寶麗來膠片特有的顏色令人產生懷舊的感覺。另一位攝影家是馬修·波特（Matthew Porter，1975年-），波特利用數碼技術營造出汽車飛在洛杉磯或紐約等美國大城市公路上的畫面，如同好萊塢電影中的劇照，讓人既感到真實可信又懷疑是否虛構。溫斯坦畫廊（Weinstein Gallery）提前預覽兩位攝影家正在進行的作品，亞歷克·索斯（Alec Soth，1969年-）在完成拍攝美國隱士的項目之后，目前正在世界各地創(chuàng)作一個新項目，題為“誘惑者”（Siren），仍然沿用他的成名作《眠于密西西比河》的手法，用大畫幅相機拍攝以女人肖像為主，穿插一些靜物、風景和室內裝飾等影像的作品；德國攝影家薇拉·盧特（Vera Lutter，1960年-）的成名作是將她在紐約的房間變成一個針孔相機拍攝反射到墻上的城市景觀，該系列作品如同放大的黑白底片。目前她正在世界各地的天文臺收集利用數碼技術拍攝的月亮盈虧照片進行再創(chuàng)作。

從上面介紹的幾位攝影家作品可以看出，年輕一代的攝影家或是返回到傳統(tǒng)的工藝程序、拍攝工具和制作手法來創(chuàng)作，他們仍然將攝影作品當作“物體”以便增加其物質性，來對抗數碼攝影沒有底片的非物質狀態(tài)；或是利用最前沿的數碼技術、媒介和軟件來天衣無縫地產生可信的虛擬影像、新穎的展示方式和特殊的視覺效果。今年展銷會看到的最新技術應用，包括定居美國的英國攝影家西格·哈維（Cig Harvey，1973年-）在其靜態(tài)照片前放上一個小屏幕，利用動畫軟件編程產生冬天飄動的雪花或夏天飛舞的螢火蟲；以及以色列藝術家羅尼·塞特（Ronnie Setter，1943年-）先從因特網下載1920年代柏林的老照片，放大后在照片上用不同型號螺絲刀刻畫各種線條和人物，并貼上用3D打印機輸出的三維人物，之后在燈箱展示產生舞臺的效果。

百年印象畫廊和M97畫廊

百年印象畫廊繼去年作為中國首家正式成員畫廊參加AIPAD之后，今年又參加該展銷會。來自上海的M97畫廊是首次作為正式成員參展。這兩家畫廊分別展出的中國藝術家作品正好也代表了上述兩個趨勢。百年印象畫廊今年只展出中國當代藝術家作品。劉曉芳“我記得”系列作品新作仍然沿著她最初的創(chuàng)作思路往前發(fā)展，她是采用拍攝同一位小女孩的照片并通過數碼技術將她放在不同場景的方法合成作品，來探討對童年的回憶；于筱展出題為“最初”和“童謠”這兩部新作，“最初”也是用大畫幅相機拍攝多幅各種植物的照片，通過數碼技術將自己小時候的照片與這些植物合成一幅作品，看上去像法國畫家盧梭的畫作，也是回顧自己童年的記憶?！巴{”是她探討中國兒童所受的教育問題，她將一組穿著相同服裝的兒童放在城市的背景中，暗示中國教育體制存在強調集體主義而不注重個性的問題。

M97畫廊帶來三位中國年輕攝影家作品，駱丹用大畫幅相機拍攝的題為“素歌”的濕版作品，反映怒江彝族地區(qū)少數民族基督教徒的精神狀態(tài)，濕版在該作品中的應用，貼切地將他鏡頭中這些教徒的肖像仿佛定格在亙古；阿斗同樣在彝族地區(qū)完成了“沙馬拉達”系列作品后，再次用過期膠卷在原野中自拍新作，直接命名為“阿斗”，用自己的身體踐行了他從攝影鏡頭對著外界到對著自己的理念，用影像表現藝術家在大自然中尋找自我的過程；黃曉亮的“奇跡”系列作品是翻拍投射到墻上不斷疊加的影子所產生的攝影作品，令人想起中國民間的皮影戲，又與攝影最原初的含義“用光繪畫”吻合，這種中西合璧的嘗試確實產生了神奇的效果。

雖然這兩家畫廊展示的作品并不能完全代表中國當下年輕攝影家作品的全貌，但基本上說明了兩大趨勢，一方面，有不少攝影家回到攝影的原點，試圖用攝影的本體語言來表達他們的創(chuàng)作理念。這種努力方向當然是值得鼓勵，能嘗試攝影發(fā)展史上各種純粹攝影的工藝程序。不過，他們在拍攝題材、創(chuàng)作手法和審美觀方面存在相互影響之虞。難怪這次展銷會期間，觀眾中有人認為，這些中國攝影作品是出自同一攝影家之手。他們的作品大多數仍然是黑白攝影，都是采取不同方法以達到“陌生化”效果，以便與現實世界保持一定的距離。

但是，他們是否也能從美國上世紀70年代出現的“新地形”攝影流派中，學習到如何從當下現實世界中尋找創(chuàng)作題材，如環(huán)境污染、城鎮(zhèn)化和商業(yè)化等問題，用藝術攝影方法而非新聞報道攝影的方式，以看似客觀的態(tài)度探討這些題材的社會及文化層面，同時又可以從這些題材的丑陋一面發(fā)現美的可能性，以便給人以救贖的希望？或是從“新彩色”攝影流派借鑒如何將日常生活中的色彩與線條、形狀、質感、物體、人物以及瞬間作為一個整體加以觀察的方法，發(fā)現現實世界中色彩與其他元素之間的關系，進而發(fā)掘彩色攝影可能產生的新的暗喻和審美觀？

百年印象畫廊去年帶來了紀實攝影和當代藝術攝影作品，結果除了個別“文革”照片之外，改革開放之后創(chuàng)作的紀實攝影作品均沒有賣出，但當代藝術攝影作品賣得很好。市場不是檢驗藝術作品優(yōu)劣的唯一標準。不過，中國攝影家創(chuàng)作的紀實攝影作品在國外市場銷售不佳的現象值得探討。其中的原因可能主要有兩點：首先，盡管中國攝影家在上世紀八九十年代將攝影原本主要作為宣傳工具轉變成真正的藝術創(chuàng)作媒介，在中國攝影史上寫下了一個重要的篇章，但中國攝影史尚未納入到世界攝影史中，國外收藏家沒有參照系可以衡量這些攝影家作品的價值。其次，由于語言和文化方面的隔閡，以及缺乏對中國現代史的了解，國外收藏家較難理解中國攝影家紀實攝影作品的重要性，甚至可能會認為這些作品的手法有些過時，這在2006年北京舉辦的專家見面會上已經聽到類似的反映。

辛迪·舍曼的姊妹們

除了上述兩家畫廊帶來的中國攝影家作品之外，另有一家美國畫廊展出美籍華人榮妮的作品。榮妮（1957年-）是首次參展，她的作品題為“在美國：春夏秋冬”，這位從北京移民美國三十多年的華人，通過在不同季節(jié)扮演各種角色來再現一位在異國他鄉(xiāng)生活并融入到美國社會的經歷和感受，在一定程度上反映出海外移民“浮游群落”的心境。無獨有偶，陳潭（Tam Tran，1986年-）是一位越南裔美籍年輕攝影家，她在去年展銷會展出的自拍像，利用不同表情和服飾來探討自己的身份和個性問題。今年則展出她扮演自己心目中不同女性人物肖像，來表明可以通過表演和化妝不斷再現各種角色。

這兩位攝影家的手法均讓人想起美國著名藝術家辛迪·舍曼（1954年-）自上世紀70年代開始拍攝自己扮演的不同角色，來質疑大眾傳媒對婦女在社會中的陳規(guī)定見，并探索攝影與表演之間的關系和可能性。她的拍攝手法影響了無數后來的攝影家。有趣的是，絕大多數用自己的身體來扮演各種角色的攝影家是女攝影家，這與她們在攝影史上主要是作為被攝對象有關。上世紀六七十年代，美國以及世界其他地方出現的女權運動之后，許多女藝術家開始用自己的身體作為藝術創(chuàng)作的載體來探討身份等問題，蔚然成風成為一種藝術現象。

這次展銷會上還能看到已故美國攝影家弗朗西斯卡·伍德曼（Francesca Woodman，1958-1981年）也是在上世紀70年代采用自拍方式拍攝的具有不同象征意義的照片，其中許多是人體照片。此外，美國藝術家K8 哈迪（K8 Hardy，1977年-）利用自己的不同姿態(tài)照片，再通過數碼技術將它們疊放在一起，形成不同的構成和色彩，并表達作者的各種態(tài)度。日本攝影家須藤絢乃（Ayano Sudo，1986年-）通過化妝將自己打扮成不同角色，包括女扮男裝等，并利用繪畫和數碼技術將日本動漫的元素添加在畫面中。由此可見，攝影與表演一直存在內在的聯系，這種方法尤其受女性藝術家的青睞。

如同一本攝影史畫冊

今年第33屆AIPAD展銷會上幾乎可以看到1839年攝影術發(fā)明以來不同時期主要攝影藝術家的原作，這個世界上展銷藝術攝影歷史最悠久的展銷會，如同一本打開的攝影史畫冊，供觀眾近距離欣賞享受。為了紀念法國19世紀著名建筑攝影家愛德華·巴爾杜斯（Edouard Baldus，1813-1889年）誕辰200周年，英國詹姆斯·海曼畫廊（James Hyman Gallery）專門舉辦了一個巴爾杜斯個展，這位畫家出生的藝術家在攝影術誕生之后便開始轉向攝影，1851年，受法國古跡委員會之托，開始拍攝具有歷史意義的建筑、橋梁和紀念碑，在拿破侖三世的命令下，其中不少建筑后被推倒修建巴黎的大道。這些具有重要歷史資料價值的照片，是用大畫幅相機和紙基底片的卡羅法拍攝，并用接觸印相法印制10×14英寸照片，之后將多張照片并置成全景照片。他的建筑攝影宏偉、端莊、安靜而且客觀。

此外，在20世紀攝影家作品中，不少畫廊在這次展銷會展出“新地形”和“新彩色” 攝影流派的攝影家作品，前者包括羅伯特·亞當斯（Robert Adams，1937年-）和路易斯·巴爾茨（Lewis Baltz， 1945年-），后者有威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston，1939年-）、斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore，1947年-）、喬爾·邁耶羅維茨（Joel Meyerowitz，1938年-）和威廉·克里森伯里（William Christenberry，1936年-）等。展銷會期間，AIPAD還專門就“彩色攝影”從1904年首次出現彩色底片至1981年“新彩色攝影”流派被命名期間的發(fā)展情況舉辦專場討論會，探討彩色攝影對當代攝影所產生的影響。

今年造勢最大的攝影家是塞巴斯蒂昂·薩爾加多（Sebastiao Salgado，1944年-）。他花費八年時間前往世界各地拍攝尚未遭到破壞的自然生態(tài)環(huán)境、保持原始傳統(tǒng)文化的人類族群，以及瀕臨滅絕的動物種類等照片，題為《創(chuàng)世紀》（Genesis）。薩爾加多希望通過該項目，試圖讓觀眾能想象人類誕生之前地球可能的模樣，并反思目前人類環(huán)境所遭受的破壞情況和原因，以期人類能共同努力重新發(fā)現自己在大自然中的適當地位和作用，進而能拯救我們賴以生存的地球和人類本身。如同他已完成的其他項目，薩爾加多總是長期關注一個主題，從全球的范圍長時間拍攝一個項目，以便能成為一部史詩般的作品。他自稱該項目將是他的最后一個大型項目，與《工人》（1993年）和《移徙》（2000年）這兩部作品共同構成三部曲。

該項目目前已開始在全球巡展，德國Taschen出版社推出三種不同版本的畫冊。展銷會期間展示了18.4×27.6 英寸的巨大畫冊，共分兩冊，需要放在書架上觀看，限量2500本，售價3000美元。但筆者認為，該畫冊實在過于龐大，令人想起同一出版社在1999年曾出版著名時尚攝影家赫爾穆特·牛頓（Helmut Newton，1920-2004年）重達30公斤的大型畫冊。薩爾加多在《創(chuàng)世紀》的項目中采取的視角也是“上帝的眼光”，仿佛是從上天觀看人類。這種居高臨下的視角是否已經與他早年貼近生活拍攝巴西金礦工人或非洲遭受饑饉難民時的視角背道而馳？值得我們大家討論和思考。

今年最引起關注的新銳攝影家之一是喬舒亞·盧茨（Joshua Lutz，1975年-），他的新作《不確定的美》（Hesitating Beauty）與薩爾加多宏大敘事的手法正好相反。盧茨的照片乍看起來如同手機拍攝的快照，而且較難看出所拍攝主題的背景。從單幅照片中，我們能夠看出這是關于一個女人的故事，但不是以線性的方式敘述。這些如同家庭照的作品，反映出一個年輕美麗女子的快樂時光，以及她在晚年時住院的片段，并穿插一些令人不安的自然景物或場景的空鏡頭，而且作者沒有在圖片說明中提供太多的線索。直到發(fā)現這位女人住院的手環(huán)上的姓名后，才知道原來照片中的女人是他患有精神分裂癥的母親，這時讀者的“再審美”所帶來的震撼是難以言說的。

盧茨利用相冊中的家庭照、高中以來拍攝的相關照片，以及他與母親的通信摘要，讓讀者陷入到他所營造出的一種情境中，迫使觀眾想去了解這些不確定含義照片的背后真相。通過將該項目的照片編輯成日記本一樣的畫冊，盧茨本人試圖再現母親的疾病對他們之間的關系所造成影響的現實和記憶，以此來治愈這種痛苦的經歷所產生的心理創(chuàng)傷。同時，他也向讀者提出了各種問題，其中包括如果這位女人是你的母親，你會如何處理與母親的關系？如何利用攝影不確定性的特征來吸引觀者參與解讀，并能感同身受地反思相關的問題？

的確，在當下影像泛濫的時代，人們每時每刻拍攝并上傳到網絡的無數數碼照片，如果沒有背景說明，對于大部分人來說，這些照片就等于是影像垃圾。當代藝術家正是要思考如何利用攝影的這種不確定性，來創(chuàng)作出能產生對現實世界的不同解讀，以便觀眾能對自己的周遭世界、人際關系和生存狀況作出新的思考。本屆AIPAD展銷會中的許多年輕攝影藝術家已經做出了各種有意思的嘗試，他們通過各種新技術、新手法和新理念來探索攝影再現的新形式，他們或是回到攝影的本體語言來展示新的可能性，或是利用最新的技術和媒介來推進攝影的新疆界，充分證明了攝影不但沒有因數碼技術的出現而死亡，而是變得更加開放和有生命力，并正進入到一個嶄新的時代。