潘玲

摘要：

寫意山水畫是中國傳統(tǒng)繪畫中的一個重要畫科。山水畫中的自然景象雄偉浩瀚，令人心生敬畏。寫意山水畫通過特定的繪畫技法容情入景創(chuàng)造了各種奇觀。山水畫中以有限的空間造無限的意境是值得我們畢生追求的。作為學生的我在專業(yè)的學習過程中深切領悟到“空間、意境、留白在寫意山水畫中的重要意義。”

關鍵詞：寫意山水畫；空間；意境；留白

中國古代繪畫以其獨特方式獨立于世，而其風格與環(huán)境則有著密切的關系。例如唐代以壁畫為主，隋唐時期的壁畫已達到了很高的水平，因此壁畫非常廣泛被應用在很多地方，比如宮殿、廟宇和墓室等。此外佛教的發(fā)展在唐代達到了頂峰，而壁畫內容則以此為主，其作用是傳播內容給各階層的人們。因此佛教已深入人心到人們的日常生活和精神生活里。除了傳播宗教外，歌功頌德表贊功臣的內容也被記錄在墻壁上，山水魚蟲則視為純裝飾賞析。唐代畫作涵蓋人物、風景、動物、鬼神，但最多的還是人物畫，這不僅說明唐代畫作延續(xù)了歷史的發(fā)展，還說明了在當時統(tǒng)治者開明的政策以及人們較高的生活水平。

唐代時期的山水畫與之前有很大差別，唐之前山水畫作還處于一種定式的狀態(tài)，畫中山水既沒生氣又無法表現其空間形態(tài)變化。所以山水畫雖然出現早但在唐代才發(fā)展與成熟，唐代的畫家不僅改變了唐以前的畫作風格，又衍生了多種繪畫風格。唐代的繪畫在表現手法上出現了新變化，不僅繼承了唐之前重筆法重色彩的繪畫方式，同時還創(chuàng)作出單色勾線的白描及水墨畫中的潑墨畫法。在用筆上以吳道子為代表的畫家用筆更加大膽，設色也更加簡單，用筆剛勁有力且渾厚，形成了獨特的筆法。因此我們在書評中看到“筆才一二，像已應焉?！绷硗?，有人說唐代畫作更寫實，也有人說唐代畫作更寫意，而我在書中看到這樣的引注——吳道子的畫作落墨之后會讓他的徒弟繼續(xù)上色，即“只在約略濃淡之間，而道玄輒許可”。因此我認為唐代的畫作有寫意的傾向，當然許多現代畫家并不認同這個看法。

在我國古代的繪畫中“自然”被作為一種最高的美的表現存在。古代畫家在創(chuàng)作上表現出美并不存在于自然之外，也不屬于自然之上，它處于自然之內。在顧愷之、吳道子的畫作中可以看到自然的美，這不僅體現在畫作形神還體現在與主客體的意境統(tǒng)一。其畫作并無追求刻意用筆設色，但是氣韻十足。除自然外繪畫中最講究神似。中國畫從一開始就不單拘其表像而更多強調神似。在傳統(tǒng)的繪畫中形似只是表現出物體外表的逼真，而神似才是表達畫家內心本質的精神追求。漢魏畫家擅表動態(tài)之氣勢，西晉衛(wèi)協(xié)被稱為“雖不該備形妙，頗得壯氣”，謝赫“六法”中也把氣韻生動放于首位，五代山水畫家所作的繪畫力求氣質俱盛有別于“得其形遺其氣”。宋代占據主位的是花鳥蟲魚，“意在筆先”就是說意境的必要性。而后自北宋始即強調畫作中的“意”。這里所說寫實并非客觀顯現，而重于畫作中對物的提純即形神兼?zhèn)?。這個說法就相當于顧愷之的以形寫神。從宋代起畫作開始傾于寫意，因此便有“畫山水，最得山水性情。得其性情，便得環(huán)抱起伏之勢，如跳如坐，如俯仰，如掛腳?！爆F代語言中我們常把寫意與傳神并用，即與當時是相同的。而一些文人畫家側重于神似而不拘泥于細致刻畫，蘇軾甚至提出“論畫以形似，見與兒童鄰”的見解。元明后對寫意勃興實踐上有了更多的創(chuàng)造探索，人物畫大膽夸張、花鳥奇特變形。

中國的傳統(tǒng)繪畫非常重視筆墨線條的用法，把線條作為繪畫人物形象的基本手段，而不是像西方畫家那樣重視光影關系以及明暗調子。毛筆作為我國傳統(tǒng)繪畫的主要工具，用筆的輕重緩急不同，繪畫出來的線條也表現出了物體形體的狀態(tài)，而且具有很強的形式美感，能夠表現出不同的繪畫氣質和魅力。

另外由于中國畫和中國書法具有共性，所以在當時并沒有把這兩種藝術獨立開來，因此唐代也提出了書畫用源和書畫同法的說法。元代后人們更注重吸取書法用筆來入畫，豐富了繪畫的表現技巧。在古代稱繪畫為丹青，謝赫六法中講“隨類賦彩”，是說對色運用極為重視，就這點完全不同于國外的繪畫方式，我國的傳統(tǒng)繪畫中的色彩既非環(huán)境色，也非固有色，大多是帶主觀的個人創(chuàng)作，在畫作中我們可看出既有燦爛艷麗的青綠金碧，又有樸素淡雅的水墨淺絳。但這些并非模仿自然，也非單調的水墨勾染，中國畫能夠通過單色利用墨色濃淡干濕的微妙變化，創(chuàng)造出具五彩絢麗的繪畫效果。這種用筆和用墨完美的結合，使得中國傳統(tǒng)的繪畫達到了優(yōu)美的效果以及很高的水平。

構圖上中國畫構圖不像西方采取靜止透視關系確定點線面，而是非常大膽自由地打破時間空間上的限制。我國的畫家很早就已經認識到了繪畫中的透視關系，傳統(tǒng)畫作稱構圖為經營位置或章法，它不僅是說物體在形式上的變化，更重要的是說明如何突出主題，表現出來意境。例如南朝宗炳在《畫山水序》中就已經提到了初步的基本的透視理論，到隋代展子虔的畫山水已經達到了咫尺千里的感覺。因此在遵循透視關系的基礎之上，中國的傳統(tǒng)繪畫更高層次地表現出了繪畫中的意境，與西方繪畫透視關系相比我國古代畫家更著重個人繪畫情感的發(fā)揮。處理構圖時使用現代速寫中鳥瞰的觀察方法和隨空間不斷移動視點的獨特繪畫方式，以及概括和提煉的熟練手法，來處理紛呈繁雜、變幻莫測的自然萬物。畫面的結構上講究疏可走馬、密不透風。在藝術上更加注重象外之趣，畫外之意，一樹一石，寥寥幾筆，布置巧妙，引得人們無限遐想、引人入勝，以達到玩味不盡的效果，因此我們才能看到保羅萬象的美好景象。

【參考文獻】

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[2]王伯敏.中國畫的構圖[M].天津：天津人民美術出版社，1981

[3]浦震元.中國藝術意境論[M].北京：北京大學出版社，1994

【作者單位：揚州大學藝術學院】