顧靈

人用語(yǔ)言和手勢(shì)進(jìn)行交流，語(yǔ)言往往是思想的綜合，而通過(guò)手勢(shì)將其可見(jiàn)。手勢(shì)不僅是演講時(shí)的瀟灑，或廚灶前的妙用；這里的手勢(shì)，指向作家、藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)的表達(dá)，它可以是文本、圖畫、雕刻、裝置，其所攜帶的表演性也恰來(lái)自于語(yǔ)言本身。

說(shuō)話，是人類獨(dú)有的能力；鸚鵡可以學(xué)舌，但那不過(guò)是效仿。說(shuō)話，是主觀的行為，體現(xiàn)表達(dá)與交流的欲望；說(shuō)話的媒介，是語(yǔ)言。語(yǔ)言飽含感情，同時(shí)表達(dá)思想：它時(shí)而瘋狂，如菲利普 · 迪昂（Philippe Djian）的《37度2》，奔涌著沖破一切羈絆的野性與燃燒生命的愛(ài)情；它時(shí)而嚴(yán)峻，如卡夫卡（Franz Kafka）的《審判》，人對(duì)罪孽的自省被固執(zhí)的愚蠢所蒙蔽；它時(shí)而神秘，如普魯斯特（Marcel Proust）的《追憶似水年華》，以時(shí)間為經(jīng)、回憶作緯，精密地紡出捕捉過(guò)往時(shí)光的漁網(wǎng)；它時(shí)而家常，如孫甘露的《呼吸》，在人物對(duì)白的回合間吐露出日常的現(xiàn)實(shí)。語(yǔ)言由口說(shuō)出，有時(shí)對(duì)別人說(shuō)、卻仿佛是對(duì)自己的肯定；有時(shí)對(duì)自己說(shuō)，全然一切訴說(shuō)都淪為獨(dú)白；有時(shí)對(duì)虛空說(shuō)，在空間中任由詩(shī)意的語(yǔ)詞漂浮游走，嘗試著構(gòu)建某種實(shí)在，卻發(fā)現(xiàn)永遠(yuǎn)也趕不上變化。由此語(yǔ)言隨著社會(huì)的變革而不斷改變、轉(zhuǎn)化、更新著其構(gòu)建：從甲骨文到篆書(shū)，從文言文到普通話，中文的書(shū)寫與口語(yǔ)早在全球化的浪潮席卷之前就已發(fā)生了翻天覆地的變化；隨著互聯(lián)網(wǎng)的無(wú)處不在，社交媒體提供了超快速傳播的媒介與平臺(tái)，語(yǔ)言的豐富性以驚人的速度在削減，它淪為了快速消費(fèi)的商品，而非智識(shí)意義的產(chǎn)品。語(yǔ)言的暴力我們習(xí)以為常，語(yǔ)言的懦弱我們聽(tīng)之任之。讓 · 科克托所痛斥的“我們可說(shuō)的說(shuō)得太多，不可說(shuō)的卻說(shuō)得不夠”不僅未見(jiàn)改觀、反倒隨著批量化的席卷變本加厲了。

動(dòng)手，使語(yǔ)言可見(jiàn)的能力；藝術(shù)家通過(guò)動(dòng)手，將其思考的語(yǔ)言呈現(xiàn)為文本、符號(hào)、圖畫、雕塑、裝置等多樣形式。語(yǔ)言不再抽象，而被賦予了形狀、展現(xiàn)出姿態(tài)，甚而打開(kāi)了思想可讀的維度，更為開(kāi)放、更多可能。一千個(gè)人眼中有一千個(gè)哈姆雷特。動(dòng)手的產(chǎn)物邀請(qǐng)觀者進(jìn)入其訴說(shuō)的語(yǔ)境，個(gè)中關(guān)聯(lián)可由觀者自由發(fā)現(xiàn)或發(fā)明。當(dāng)代藝術(shù)家的當(dāng)代性，在承襲繼往藝術(shù)思考與創(chuàng)作的同時(shí)，常通過(guò)重新訪問(wèn)甚而發(fā)明歷史，轉(zhuǎn)化出新的視角、生發(fā)出新的追問(wèn)、表達(dá)出新的回應(yīng)。藝術(shù)家本不分家，色彩、線條、質(zhì)感、形態(tài)、與空間的關(guān)聯(lián)，都存有人的溫度，而這種溫度的不同層次在近日開(kāi)幕的上海外灘美術(shù)館新展“從手勢(shì)到語(yǔ)言——轉(zhuǎn)型中的藝術(shù)表現(xiàn)實(shí)踐”中揮灑得淋漓盡致。

緣起：乾隆與路易十五

自康熙年間，不乏駐居宮廷的傳教士，他們?cè)趥鞑プ诮碳拔餮罂茖W(xué)技術(shù)的同時(shí)，亦向?qū)m廷畫師、文官研習(xí)詩(shī)、史、書(shū)畫；其中不少來(lái)自法蘭西的欽點(diǎn)。至乾隆年間，因一套乾隆西征圖，引出一段視覺(jué)轉(zhuǎn)譯的典故。這十六張由乾隆親筆題詩(shī)的征戰(zhàn)圖，在定稿后由上諭發(fā)往法蘭西制作銅版；時(shí)任法蘭西王的路易十五親命頂尖銅版雕刻大師，依圖稿原樣雕刻，不茍一絲，顯露出17世紀(jì)享譽(yù)歐洲的法蘭西銅版雕刻的高深技藝。這套銅版、攜印制的一百套版畫被送返乾隆。然誰(shuí)曾想，這套武功征戰(zhàn)圖，竟還有第二套銅版，系路易十五命人根據(jù)西洋風(fēng)景畫，在筆觸上進(jìn)行了微調(diào)，使原本寫意的征戰(zhàn)圖稿更為寫實(shí)，細(xì)節(jié)更為具體。二樓展廳的三組六張版畫，讓觀者得以一睹兩個(gè)版本的真容，并細(xì)觀個(gè)中差異。

驚艷：來(lái)自盧浮宮的當(dāng)代版畫收藏

提起盧浮宮，大家的印象總是古典藝術(shù)、大師杰作，卻料不到這座藝術(shù)圣殿也常邀請(qǐng)當(dāng)代藝術(shù)家委托創(chuàng)作并舉行展覽。這份驚喜，由上海外灘美術(shù)館館長(zhǎng)拉瑞斯·弗洛喬（Larys Frogier）先生得悉于去年訪問(wèn)盧浮宮時(shí)結(jié)識(shí)的愛(ài)德蒙·德·羅契爾德收藏館（Edmond de Rothschild Collection）及銅版雕刻收藏館館長(zhǎng)帕斯卡·托雷斯·戈?duì)柕蠆W拉（Pascal Torres Guardiola）。兩人一見(jiàn)如故，于見(jiàn)面當(dāng)日即開(kāi)始構(gòu)想此次展覽。盧浮宮在法國(guó)大革命期間向公眾開(kāi)放，由此成為歐洲近代史上首座現(xiàn)代意義上的公共博物館。其公共性在此次展廳二樓呈現(xiàn)的藝術(shù)家嚴(yán)培明于2009年在盧浮宮舉辦的個(gè)展紀(jì)錄片及水彩手稿和自畫像版畫中得到充分體現(xiàn)。嚴(yán)培明以流質(zhì)的近乎頹敗的單色灰調(diào)子，畫他臨終的父親，畫他自己，在與傳統(tǒng)古典作品同臺(tái)并置的同時(shí)，送葬蒙娜麗莎。而三樓展廳環(huán)繞一圈的版畫則均來(lái)自盧浮宮銅版雕刻收藏館的館藏，其中尤以馬蒂斯的簡(jiǎn)筆裸女像原刻版、奇奇·史密斯（Kiki Smith）的《夜曲》原刻版為勝，加之居斯帕·皮諾內(nèi)（Giuseppe Penone）的《蔓延》用蜘蛛網(wǎng)路勾勒出的城市擴(kuò)張結(jié)構(gòu)、路易斯·布爾喬亞（Louise Bourgeois）的《高山湖泊》（抽象的山水曲線間象征家的小房子與隨之張揚(yáng)的身體熱望）等名家名作。

轉(zhuǎn)譯：閱讀當(dāng)代藝術(shù)的視覺(jué)表達(dá)

二樓展廳正中央從天而降的《魔毯》是學(xué)習(xí)版畫出身的知名藝術(shù)家徐冰以其發(fā)明的“新英文書(shū)法”所編織的文字方陣，其結(jié)構(gòu)借鑒了前秦才女蘇慧的回文《璇璣圖》。徐冰最知名的創(chuàng)作，一為“天書(shū)”，那是20多年前他逐一刻出的四千多個(gè)文字經(jīng)活字印刷排列而成的大型裝置，然而與倉(cāng)頡造字相反，他汲取的并非是對(duì)日常生活的綜合與概括，而是刻意造出無(wú)人可懂的在中文字典之外的、無(wú)甚含義的新的漢字；二為“地書(shū)”，通過(guò)收集全世界機(jī)場(chǎng)等公共場(chǎng)合所發(fā)布的圖像符號(hào)，提供普天之下人人皆懂的平等的溝通媒介。兩者對(duì)徐冰而言，都來(lái)自對(duì)文字、對(duì)概念的既有認(rèn)識(shí)的懷疑，并向往普世溝通的巴別塔式愿景。在此之間誕生的“新英文書(shū)法”，以撇捺點(diǎn)劃勾勒二十六個(gè)英文字母；有人視其將中文轉(zhuǎn)化為英文，但在徐冰看來(lái)，則是將英文轉(zhuǎn)化為中文，使書(shū)法這一通常被視為漢字所獨(dú)有的書(shū)寫形式得到了延展。這一視覺(jué)轉(zhuǎn)譯的過(guò)程亦是藝術(shù)家質(zhì)疑國(guó)人對(duì)既有文字及與之相輔相成的概念體系的依賴，從某種程度上他創(chuàng)造了某種新的語(yǔ)言，表面上似乎設(shè)置了溝通障礙，內(nèi)里則是對(duì)交流的助益。

參展藝術(shù)家楊詰蒼曾如是說(shuō)：“我在法國(guó)住了二十多年，但不會(huì)說(shuō)法語(yǔ)，只能聽(tīng)懂。因?yàn)槲也皇怯迷捳Z(yǔ)來(lái)思考，而是用視覺(jué)來(lái)思考。我是一名視覺(jué)藝術(shù)家?！逼渥髌贰哆z言》與《我仍然記得……》雖都用到文本，但其存在則完全倚靠視覺(jué)。

三樓展廳中央展區(qū)里流光溢彩的大型燈光裝置《紫色》來(lái)自美國(guó)藝術(shù)家珍妮·霍爾澤（Jenny Holzer），她將美軍伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)期間的尸檢報(bào)告、關(guān)塔那摩虐囚事件的口供筆錄等文本設(shè)置到19根LED燈管的畫面中，并使其不斷循環(huán)播放，造成如流水般往復(fù)不止的印象。持續(xù)變化的明亮得近乎刺目的紫色、綠色、紅色、藍(lán)色營(yíng)造出一種引人入勝的眩暈感，藝術(shù)家由此將冷酷無(wú)情的事實(shí)敘說(shuō)轉(zhuǎn)變?yōu)槌溆楦??；魻枬蓪?duì)文本的敏銳觸覺(jué)是其創(chuàng)作的靈感來(lái)源，她常將拿來(lái)的現(xiàn)成文本暴露在公眾場(chǎng)合，通過(guò)放大、投影、重復(fù)等方式予以全新的詮釋解讀。正如美術(shù)館一樓前言墻背面同樣來(lái)自霍爾澤的另一件版畫創(chuàng)作：2009年，她將一段關(guān)于自由的宣言投映到盧浮宮的建筑立面，并根據(jù)當(dāng)時(shí)的照片親手雕刻了銅版，不過(guò)她做了一個(gè)小手腳，在畫面的夜空中，添了一輪現(xiàn)場(chǎng)其實(shí)并未吐露芳華的滿月。

時(shí)空：打破時(shí)間順序的觀展自由

此次布展的最大特色在于古今并置，所有作品不依照時(shí)間順序或邏輯品類編排，而恰恰將之打破，使古典作品與當(dāng)代創(chuàng)作穿插出現(xiàn)，邀請(qǐng)觀眾自由地建立聯(lián)結(jié)。

如藝術(shù)家趙學(xué)兵以極其細(xì)密的線條網(wǎng)絡(luò)勾畫的140名武士肖像（《彩色武士》、《黑白武士》）緊挨著乾隆的武功征戰(zhàn)版畫，前者是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與歷史的創(chuàng)造性想象，有臉卻無(wú)五官的武士們身穿華服、手舉兵器，卻全然一副茫然擁簇；又如藝術(shù)家劉丹的早期繪畫《字典》同外籍漢學(xué)家為中國(guó)所編撰的“帝國(guó)”志略，前者以繪畫呈現(xiàn)了一本不經(jīng)意打開(kāi)的字典，水彩的溫潤(rùn)描摹出文字的海洋；另有法國(guó)藝術(shù)家塞西爾·里姆斯（Cécile Reims）仿中世紀(jì)E.S.大師繪制的以動(dòng)物形象勾勒出的字母同弗朗索瓦·莫爾萊（Fran?ois Morellet）的霓虹燈裝置《哀慟——直徑6.5米紅色》，后者將八段等弧型的橘紅色霓虹燈管首尾相連，從四樓天頂懸垂而下，好像是字母向空間探尋著其自身的形狀……

關(guān)聯(lián)當(dāng)然遠(yuǎn)不止如此，亟待觀者帶著發(fā)現(xiàn)的眼光、好奇的心和各自的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)，啟動(dòng)探索的旅程，在六層樓的展廳之間、五十七件作品之中、洋溢著思考芳香的語(yǔ)言空間里，體會(huì)由手及口的表達(dá)、轉(zhuǎn)變與意義。