仇赟

蘇軾是我國宋代著名的文學(xué)家、藝術(shù)家，他詩文、書畫無所不精。在繪畫方面，他留下的作品不多，但是，他的畫論在我國古代繪畫理論發(fā)展史上占有重要的地位。蘇軾是文人畫的最早提倡者，也是文人畫基本理論的建立者。在他的畫論影響下，文人畫發(fā)展到元代進入全盛時期。從此成為中國繪畫的主流，這一狀況持續(xù)了長達八百年之久。不僅對中國繪畫、對中國的整個藝術(shù)史來講，都產(chǎn)生了深遠的影響，甚至在清末民初的瓷上繪畫中也有所體現(xiàn)。

一、什么是淺絳彩

“淺絳”原是中國山水畫的術(shù)語，指元代畫家黃公望所創(chuàng)，在水墨勾勒皴染的基礎(chǔ)上以淡赭、花青、藤黃等冷色彩渲染而成的山水畫。國畫中的“絳”即赭紅色，又染以淺色，所以稱為“淺絳”。

陶瓷界所說的“淺絳”或“淺絳彩”，是借用中國畫的術(shù)語，指晚清至民國初年流行的一種彩繪瓷器。它以一種濃淡相間的黑色釉上彩料在白瓷胎上繪畫紋飾后，再染上淺淡的赭石與極少的水綠、草綠、淡藍等色彩，經(jīng)低溫?zé)贫?，畫面彩料很薄，色調(diào)清淡柔和，藝術(shù)風(fēng)格與紙絹上的淺絳山水畫大致相近。不過，淺絳彩瓷畫的題材已不再局限于山水，還能表現(xiàn)人物、花鳥、禽獸等。

二、蘇軾的繪畫理論在淺絳彩瓷繪上的體現(xiàn)

1、把繪畫區(qū)分為“士人畫”（文人畫）與“畫工畫”

文人畫，亦稱士夫畫、文人畫、士人畫。文人畫是與院體畫、工匠畫對立的。當(dāng)時的院體畫、工匠畫流于追求形似，注重工筆描繪。風(fēng)格繁富艷麗，宣揚‘助人倫、成教化的繪畫功能。蘇軾對此深為不滿，于是大力提倡文人畫。“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛、槽櫪、芻秣無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦?！边@就將文人畫與畫工畫嚴格區(qū)分開來，同時還強調(diào)士人畫與畫工畫在繪畫風(fēng)格上的差異。

而淺絳彩瓷繪也與其它的瓷繪不同，它經(jīng)常被人們稱為“瓷上文人畫”。首先，它的制作過程不同。我們都知道，傳統(tǒng)的瓷繪勾形、設(shè)色都不是由一個人完成的，也許一個瓷繪藝人一生只能畫一種花形。這樣的流水作業(yè)，往往制作出來的都是極具裝飾性，但是毫無思想可言的瓷繪作品。而淺絳彩上的瓷繪，從構(gòu)思到填色，都由一個人完成，并且把中國畫中的皴、擦等方法運用到瓷繪中來，這樣就像是在瓷上作畫，而不是一種工藝了。再次，以往的瓷上繪畫都是按人們的需求和喜好而做的，淺絳彩的瓷繪則完全來自于瓷繪家的想法。

2、形神論

蘇軾在一首著名的題畫詩中說：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。”把僅只以形似論畫斥為小兒之見。這種強調(diào)神似，追求傳達事物神韻的理論是文人畫論的核心。

所以文人畫是多數(shù)以寫意的手法來表現(xiàn)的。同樣，淺絳彩瓷繪除了花鳥、人物題材有些兼工帶寫的外，大多數(shù)淺絳彩瓷畫以寫意為主，以山水題材的最為明顯。皴法是唐以來中國畫表現(xiàn)山石土皮樹木紋理的重要技法，淺絳彩瓷畫中，把國畫各種常用的皴法、礬頭、苔點被廣泛吸收。王少維《拜石圖》帽筒的洞石用披麻皴。李維翰《山水圖》瓷板畫繪山巒疊翠，山面以披皴為主，山巒之礬頭點以墨苔。淺絳彩瓷畫還往往以赭綠兩色相互皴擦，或以赭色作效后再以淺綠淡染一層。程門《閑坐臨溪閣》瓷板畫的山面以赭綠兩色皴擦，王少維《幽居圖》方壺（圖1），山坡赭效綠染，都顯示出文人畫筆、技法的影響。這一特點是以前及同時期青花等其他釉上彩瓷畫所沒有的，也是淺絳彩瓷畫較之其他瓷畫，更接近寫意中國畫的重要特征。

3、詩中有畫、畫中有詩

蘇軾還重視詩畫的結(jié)合，提出‘詩畫本一律的主張。在繪畫實踐中對詩畫結(jié)合進行探索研究并有一定成就的是王維，但對這個理論進行闡述的，蘇軾確是第一個。蘇軾在《書摩詰藍田煙雨圖》指出：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”王維詩畫結(jié)合的特點，經(jīng)蘇軾點出，就成為士大夫畫家追求的一個目標。我們認為，畫中有詩主要是指畫中傳達出詩的韻味，表現(xiàn)出詩的意境，情景交融，給人以詩的美感及享受。從蘇軾開始，詩畫結(jié)合就成為中國畫的一個傳統(tǒng)。

淺絳彩瓷繪也同樣做到了這一點，在我見過的淺絳彩作品中，有百分之八十都是詩畫結(jié)合的。例如俞子明的淺絳彩《琵琶女圖》（圖2）就是一幅具有代表性的詩畫結(jié)合瓷繪作品。琵琶女獨自坐在船頭，懷抱琵琶，彈奏出哀怨凄涼的旋律。畫家感慨著寫下一首低沉凄涼的七絕：“潯陽風(fēng)月管清秋，市怨琵琶橫泊舟。依舊黃花蕭瑟夜，憐卿可有白江洲？”今夜又無人聽到這琵琶聲而憐惜同情琵琶女了。這幅瓷畫顯示了畫家藝術(shù)修養(yǎng)，詩書畫印融于一體，不愧為瓷上文人畫。

4、主體論

蘇軾認為畫家的個人修養(yǎng)、生活閱歷對于他們的畫作會有很大的影響。他在《論書》中說：“人貌有好丑，而君子小人之態(tài)，不可掩也；言有辨訥，而君子小人之氣，不可欺也；書有工拙，而君子小人之心，不可亂也?！笨梢娞K軾是很重視藝術(shù)家的自身修養(yǎng)。由于藝術(shù)是相通的，我們認為這些論書法的理論同樣適用于繪畫等藝術(shù)。蘇軾顯然是把人品與書品和畫品聯(lián)系起來了，繪畫水平的好壞與畫家的個人品格修養(yǎng)是一致的。

淺絳彩瓷畫的興起，孕育了一大批專畫淺絳彩的畫家。淺絳彩瓷畫能夠擺脫傳統(tǒng)粉彩瓷畫的匠氣、板氣，這不僅由于瓷畫家的參與，還與當(dāng)時一些著名畫家、文人、官員的加盟有著關(guān)系。正是這些瓷畫家、文人畫家的參與，淺絳彩瓷畫才得以流行一時、鼎盛一時。淺絳彩瓷繪藝人多數(shù)師承畫家，繪畫水平及個人修養(yǎng)都有一定水平。在淺絳彩瓷畫著名藝人中，程門、王少維、金品卿、王鳳池、程言、程盈、汪友棠、汪曉棠均是皖南人。他們以藝術(shù)文養(yǎng)素質(zhì)為基礎(chǔ)，借地緣之便，繼承皖南“新安畫派”的衣缽，將新安畫風(fēng)直接帶入瓷畫之中。

三、結(jié)論

淺絳彩由于其工藝上的一些不足，瓷畫容易脫色，不利于長時間的保存，所以從它誕生到衰弱只有短短的七十年，但是它對陶瓷繪畫的影響是巨大的。淺絳彩打破了常規(guī)的瓷繪概念，與中國畫完美的結(jié)合，把文人畫直接從紙絹上搬到了瓷器上。并且從這篇文章的論述，我們還發(fā)現(xiàn)了，中國古代的文人畫論觀點在淺絳彩瓷繪上也有所體現(xiàn)。所以我們可以從載體的不同，把淺絳彩瓷繪稱為“瓷上文人畫”并不為過。

參考文獻：

1 周積寅《中國畫論輯要》，江蘇美術(shù)出版社

2 梁基永《中國淺絳彩瓷》，文物出版社

3 周玉明《文人畫審美趣味對晚清民國時期淺絳彩瓷的影響》華中師范大學(xué)（碩士論文）