歐勇　陳欲曉

中國傳統(tǒng)木版年畫和日本浮世繪都是在中國傳統(tǒng)的雕版印刷術(shù)的基礎(chǔ)之上發(fā)展起來的，兩者都是極具民族特色的民間美術(shù)，他們既有許多共性，也有許多不同。中國傳統(tǒng)木版年畫的發(fā)展是呈橫向擴(kuò)展型的發(fā)展方式，而日本浮世繪是呈縱向替代式的發(fā)展，造成這種差異不僅僅是某一方面的原因，而是由多方因素的結(jié)果，我們從兩國當(dāng)時(shí)社會(huì)的文化、社會(huì)協(xié)作關(guān)系以及兩國的民族性格人手分析，才能清晰的看清他們不同發(fā)展模式的根源。

一、兩國民族性格的差異

1、中國的民族性格

中國有較易于隔離的地理環(huán)境。東面臨海，西北橫亙沙漠，西南有世界上最大的青藏高原。這種內(nèi)部回旋余地又相當(dāng)開闊的環(huán)境，使中國沒有向外部拓展的野心，養(yǎng)成了含蓄的民族性格。早熟的農(nóng)業(yè)文明，周邊地區(qū)的落后，使中國人不愿主動(dòng)與外部世界打交道?！爸袊拿靼l(fā)展到清初，到達(dá)了極點(diǎn)，自以為四海之內(nèi)，惟我獨(dú)尊，閉鎖的心態(tài)使外來的一切，毫無心理準(zhǔn)備去接受，老大與僵固，封鎖了中國人向外學(xué)習(xí)的能力。”中國的地理環(huán)境從而使國人容易滋生穩(wěn)定與自信、從容與安祥的性格，這種性格在傳統(tǒng)民間年畫中就自然的表現(xiàn)為了構(gòu)圖上對(duì)稱性與圓滿式。

2、日本的民族性格

日本國土面積較小，加上地質(zhì)氣象災(zāi)害不斷，日本人常常處在警覺的狀態(tài)下。這樣的地理環(huán)境很難造就一個(gè)民族開朗的性格，從而形成了日本民族性格的特點(diǎn)：危機(jī)意識(shí)、認(rèn)真細(xì)致。當(dāng)然這種島國根性的形成需要多種歷史條件的合力，而且與其開化程度、對(duì)外交往的歷史傳統(tǒng)和宗教觀念有緊密的關(guān)聯(lián)。生活在這樣自然環(huán)境中的日本人，養(yǎng)成了保持處驚不亂的才能。我們自然會(huì)發(fā)現(xiàn)他們?cè)诟∈览L構(gòu)圖中忌諱單調(diào)的排列，而是體現(xiàn)出不平衡之美。

二、從兩國文化的基本形態(tài)上看

1、“內(nèi)核文化”與“外緣文化”

中華傳統(tǒng)文化基本形態(tài)是中華民族以整合儒、佛、道文化為主流主體結(jié)構(gòu)，中國傳統(tǒng)文化的基本形態(tài)表現(xiàn)如下：首先是具有悠遠(yuǎn)性和獨(dú)創(chuàng)性。其次是具有多樣性和包容性。最后是保守性和狹隘性。正如盛邦和在《內(nèi)核與外緣——中日文化論》中說：“內(nèi)核文化（即中國文化）具有‘古老性、‘單一性與‘自生性諸特性。內(nèi)核文化的這些特點(diǎn)，決定它具有對(duì)舊傳統(tǒng)的強(qiáng)大‘記憶力、對(duì)新文化的巨大‘抵抗力與對(duì)異文化的強(qiáng)勢(shì)‘同化力，而外緣文化即日本文化則具有‘年輕性等特性。它缺乏內(nèi)核文化那樣強(qiáng)大的抵抗力，于是在文化更新的道路上邁出了輕捷的步伐?！?/p>

2、基本文化形態(tài)的差異

從中國傳統(tǒng)木版年畫的發(fā)展來看，木版年畫是從中國雕版印刷術(shù)發(fā)展起來的它是具有原創(chuàng)性的，隨著雕版印刷術(shù)的發(fā)展，北宋套色技術(shù)的出現(xiàn)，為木版年畫提供了制作的技術(shù)條件。到了明朝天啟年間，其內(nèi)容和功能也不斷豐富。到清代，年畫發(fā)展到高峰。由于“內(nèi)核文化”具有“單一性”的特點(diǎn)決定了它對(duì)新文化的“抵抗能力”。表現(xiàn)在對(duì)西洋繪畫只是表面上的模仿，如桃花塢年畫在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之前的一段時(shí)間，開始吸收西方銅版畫的一些排線技法、透視，但這種吸收只是表面上的模仿，對(duì)其構(gòu)圖基本還是沿用傳統(tǒng)的構(gòu)圖模式。

而“外緣文化”日本，隨著中日文化的交流，明清版畫通過日本的長崎傳人，直接影響了之后的日本浮世繪的出現(xiàn)。由此我們可以看出日本浮世繪是在明清版畫的傳人基礎(chǔ)之上發(fā)展起來的，由于“外緣文化”的特點(diǎn)是其在“拿來”的基礎(chǔ)之上又進(jìn)行了改造，大約在寬保年間，一些出版家和藝術(shù)家“可能他們學(xué)到了中國套色印刷專門書寫用紙的法子，開始是在黑白版上增加了幾種顏色，一種顏色有一塊木版來印，這些木版都用一個(gè)標(biāo)識(shí)所謂‘見當(dāng)（即對(duì)版線）來校正，使彼此完全保持正確整齊?！?/p>

3、民間學(xué)問觀的不同

一個(gè)社會(huì)的人們世代積累的知識(shí)、智慧、文化，就是通過學(xué)問的傳承而得以繼承和發(fā)展的。一個(gè)社會(huì)把什么知識(shí)視為有價(jià)值的學(xué)問，對(duì)學(xué)問的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)怎樣界定，是由學(xué)問在人們實(shí)際生活中的地位和作用所決定的。在當(dāng)時(shí)中日兩國，雖然都分為士、農(nóng)、工、商四民階層，而中國講究“萬般皆下品，為有讀書高”。在明清時(shí)期的中國如石成金在其著作《傳家寶》中所說：“天下之書極多，予意約分四等”，即：第一等，“如《四書》本經(jīng)以及得意好文，嘉言法語，必須讀而又讀，熟記于心，更須時(shí)加溫習(xí)，不可少有遺忘?！钡诙?，“后賢講解，歷代史鑒，以及事實(shí)典記，則選其語句緊要者記之，余則熟看，不必盡讀，亦不能盡讀也?！钡谌龋叭繇嵏?、韻端、字匯、經(jīng)濟(jì)、醫(yī)藥、技藝等書，看完存之，以備稽考?！钡谒牡?，“下而至于俚俗雜書，淫艷詞曲，其中不獨(dú)并無學(xué)問，而且傷風(fēng)敗俗，搖惑人心。凡遇此等書，見之即付水火，不必入目?！庇缮峡梢?，至于實(shí)學(xué)技藝，雖然可能在實(shí)際生活中有用，但卻不列于科舉，因此被稱為“末技”。

而在日本，人們把應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)的知識(shí)學(xué)問統(tǒng)分為“學(xué)問”與“技藝”（或稱“藝術(shù)”）兩類：第一類：書本上的“學(xué)問”。指中國“經(jīng)史子集”等漢籍，以及日本的古代史書（即和學(xué)）。至于它們的本末次序，則是“學(xué)問專以四書六經(jīng)，并應(yīng)及于史學(xué)與諸子?！钡诙悾骸叭沼眉妓嚒?。指“藝術(shù)為應(yīng)學(xué)之六藝文武之法。六藝，乃無論貴賤不可不知之日用技藝也?！痹诮瓚魰r(shí)代的日本“學(xué)問”和“技藝”是處于平等地位的，作為人們應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)的兩類基本知識(shí)，并且在當(dāng)時(shí)日本的社會(huì)中民眾重“技藝”而輕“學(xué)問”，因?yàn)椤凹妓嚒笔呛退麄兩钣忻芮嘘P(guān)系的日用技能。

三、從社會(huì)協(xié)作關(guān)系上看

1、明清時(shí)期中國的社會(huì)協(xié)作關(guān)系

在明清時(shí)期中國傳統(tǒng)手工業(yè)是以家庭勞動(dòng)為基礎(chǔ)的小農(nóng)和小手工業(yè)者，農(nóng)民以家庭為單位從事手工業(yè)，這種以家庭為單位的手工業(yè)稱為親族社會(huì)協(xié)作關(guān)系，這種社會(huì)協(xié)作關(guān)系強(qiáng)調(diào)“孝”。整個(gè)協(xié)作關(guān)系是以血緣為紐帶的。正如民間對(duì)手工藝傳承有這樣的說法“傳男不傳女，傳內(nèi)不傳外”，這種以血緣為紐帶的社會(huì)協(xié)作關(guān)系大大的阻礙了手工業(yè)的發(fā)展和傳承。

2、江戶時(shí)代日本的社會(huì)協(xié)作關(guān)系

在日本，“家”是日本文化的基質(zhì)，社會(huì)只不過是“家”的放大體（家制度體），也是一個(gè)縱式組織形式。中國的“家”具有重血緣關(guān)系的特征；而日本的血緣觀念已被大大削弱。他們?yōu)榱吮ＷC“家”的延續(xù)，他們會(huì)把完全無血緣關(guān)系的人吸收到“家”里來；把血緣關(guān)系放在較次要位置，比較重視地緣關(guān)系，社團(tuán)關(guān)系和業(yè)緣關(guān)系。這種家族主義形成了日本非親族協(xié)作型的社會(huì)，強(qiáng)調(diào)“忠”和“義理”，表現(xiàn)為集團(tuán)內(nèi)的團(tuán)結(jié)協(xié)作。正是這種協(xié)作關(guān)系使日本人在技術(shù)改進(jìn)、創(chuàng)新中總是集團(tuán)利益為出發(fā)點(diǎn)來進(jìn)行協(xié)作。最初的浮世繪僅用墨刷及簡(jiǎn)單的色彩是印刷上的主要缺點(diǎn)，他們團(tuán)結(jié)協(xié)作去分析中國套色印刷的書寫用紙，在這樣的研究下才發(fā)明了“紅折繪”?！斑@些銅版畫的技術(shù)，尤其是其中透視法的規(guī)律，對(duì)那時(shí)期的日本畫家們發(fā)生了一定的影響”正如浮世繪中的“丹繪”、“紅折繪”、“錦繪”等技術(shù)革新都是通過社會(huì)協(xié)作來完成的，而非某一個(gè)人或某家人來完成的。從而加強(qiáng)了協(xié)作能力，為日本浮世繪的發(fā)展起到促進(jìn)的作用。

由此可見，我們可以看出以上差異導(dǎo)致了中國傳統(tǒng)木版年畫和日本浮世繪的不同發(fā)展模式的原因。也可以讓我們一起思考中國傳統(tǒng)木版年畫和日本浮世繪在今后的發(fā)展。