艾禎藜

1971年，美國(guó)《藝術(shù)新聞》刊發(fā)了琳達(dá)·洛克林的文章《為什么沒(méi)有偉大的女性藝術(shù)家》標(biāo)志著女性主義藝術(shù)史研究的真正開(kāi)端，隨后大量被藝術(shù)史遺忘的女性藝術(shù)家被陸續(xù)發(fā)掘并填補(bǔ)到藝術(shù)史的名單中，藝術(shù)史上的中國(guó)女性藝術(shù)家卻蹤跡罕見(jiàn)。潘玉良是中國(guó)繪畫(huà)史上鮮有的歷經(jīng)磨難終成大器的女畫(huà)家，她一生四千余幅作品顯示了其藝術(shù)生命的頑強(qiáng)、人生境遇的坎坷、繪畫(huà)成就的粲然，被稱為“中國(guó)西洋畫(huà)家中第一流人物”的女畫(huà)家?！拔逅男律焙蟮呐运囆g(shù)家中她作為一個(gè)典型案例，其作品暗合了70年代西方盛行的女性主義的思潮在中國(guó)的提前蘇醒，在女性美術(shù)起步之初開(kāi)辟一條屬于自己的路。她從女性的角度，忠實(shí)于自我生命體驗(yàn)，為中國(guó)現(xiàn)代女性主義美術(shù)創(chuàng)作開(kāi)拓新局面。

一、特殊的性別角色

潘玉良早年被迫成長(zhǎng)在青樓，后通過(guò)創(chuàng)作成名于學(xué)院，如此“集大成者”似乎承接了新舊中國(guó)藝術(shù)的首尾，在中國(guó)女藝術(shù)家中的貢獻(xiàn)獨(dú)一無(wú)二。然而除了青樓女子身份，她還具有另一個(gè)卑微的身份——潘贊化的妾氏，這身份非常特殊。

張玉良與潘贊化結(jié)合后又改姓潘。她作為上海圖畫(huà)美術(shù)學(xué)校的第一批女學(xué)生的身份學(xué)習(xí)繪畫(huà)，還于1921年以公費(fèi)赴法求學(xué)，有幸在法國(guó)一流的高校內(nèi)深造，這些經(jīng)歷都為她日后的繪畫(huà)創(chuàng)作打下了基礎(chǔ)。1928年她滿載而歸，之后任教于上海美術(shù)專門(mén)學(xué)校、中央大學(xué)。她的可以考證的生平，用如此簡(jiǎn)短的敘述就能說(shuō)完，相比而言，她的作品中所記敘的內(nèi)容，則顯得豐富得多。

而她簡(jiǎn)短生平中有個(gè)關(guān)鍵詞，是那么沉重而無(wú)可回避。妾氏——對(duì)于這位民國(guó)時(shí)期中國(guó)屈指可數(shù)的女教授，這個(gè)出身讓她在學(xué)界受到的非議，又再次佐證了上個(gè)世紀(jì)初中國(guó)人沉重的男權(quán)思想?！拔逅摹鼻昂髸r(shí)期，多是來(lái)自書(shū)香家庭的閨閣名媛才能夠進(jìn)入新式學(xué)堂學(xué)畫(huà)，而妾氏這個(gè)身份，這讓有別于眾人的潘玉良在成為畫(huà)家后承受了眾多壓力——也是她改變命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在她任大學(xué)教授期間，多次遭到學(xué)界一些人的攻擊，從質(zhì)疑她作品的真?zhèn)危劫|(zhì)疑她的人格。

藝術(shù)批評(píng)家賈方舟對(duì)此強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“從女性藝術(shù)角度去探討中國(guó)藝術(shù)史的時(shí)候，潘玉良是非常重要的，這個(gè)地位是從文化意義上賦予的，不是從油畫(huà)的本體意義上賦予的。她的意義就在于她是中國(guó)女性藝術(shù)中最早的性別意識(shí)的覺(jué)醒者，她理應(yīng)獲得更多的關(guān)注，且理所當(dāng)然的關(guān)注?！?/p>

二、獨(dú)特的觀察視角

潘玉良在創(chuàng)作于1933年的名為《我的家庭》的一幅油畫(huà)中，出現(xiàn)了三個(gè)人物——潘玉良、潘贊化以及潘贊化的兒子。這幅自畫(huà)像中，短發(fā)的女畫(huà)家一席碎花裙位于構(gòu)圖的中心點(diǎn)，正對(duì)著鏡子寫(xiě)生。潘贊化和兒子則在她身后，專注地看她作畫(huà)，一幅家庭生活場(chǎng)景展現(xiàn)于畫(huà)面?？桃庾屌速澔恼科拮尤毕梢钥闯錾頌殒呐擞窳紝?duì)正常家庭生活的向往以及其實(shí)際上的缺失。這兩幅畫(huà)透出“家”之于潘玉良的重要及其實(shí)際上的缺失。畫(huà)中的潘玉良顯得自信且自然，也是因?yàn)檎科拮拥娜毕＿@個(gè)階段潘玉良在繪畫(huà)上取得了新的進(jìn)展，并開(kāi)始擁有社會(huì)地位的重要時(shí)期，也是她深為妾的身份所困擾，陷入中國(guó)式人倫關(guān)系困境中的時(shí)期。

從另一個(gè)方面看，在這幅作品中，潘玉良想呼喚覺(jué)醒的女性意識(shí)。她企圖用符號(hào)性的語(yǔ)言傳遞在這幅畫(huà)作的內(nèi)容與形式上，有意識(shí)的突出女畫(huà)家的角色成就。畫(huà)面構(gòu)圖的中心就是女畫(huà)家，而丈夫、兒子和畫(huà)外人的聚焦點(diǎn)都落在她這里，她的眼神目不轉(zhuǎn)睛的投向著畫(huà)面之外，變成主動(dòng)的“觀看者”改變了之前被觀看的對(duì)象。女畫(huà)家的角色不僅代表的是妻子與母親，調(diào)色板拿在手中，作為創(chuàng)作主體也通過(guò)正在作畫(huà)的筆，再次強(qiáng)調(diào)了這一身份。

三、覺(jué)醒的女性主體

自我意識(shí)永遠(yuǎn)需要或渴望他人證實(shí)它的存在。潘玉良將向畫(huà)面外投射的眼神，這種投射又是在回看自己同時(shí)作為職業(yè)畫(huà)家生涯的經(jīng)歷。傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)于女性角色的定位在《我的家庭》的內(nèi)容上體現(xiàn)出來(lái)，傳遞了公眾社會(huì)對(duì)于女性的期待——好母親、好妻子的規(guī)范。雖然潘玉良當(dāng)時(shí)已經(jīng)是一個(gè)獨(dú)立經(jīng)濟(jì)能力的職業(yè)新女性，潛意識(shí)內(nèi)心里仍希望實(shí)現(xiàn)事業(yè)、愛(ài)情、家庭的和諧圓滿，成為一個(gè)被社會(huì)認(rèn)同的“好女人”。

但是潘玉良的愿望在當(dāng)時(shí)很難實(shí)現(xiàn)，妓女、小妾、教授多重身份如同負(fù)荷般難以調(diào)和。從這幅作品的中心構(gòu)圖中可以看出，她開(kāi)始思考自己的社會(huì)地位和家庭地位，事實(shí)上當(dāng)時(shí)的潘玉良成為了一名成功的畫(huà)家，但從社會(huì)意義的角度上說(shuō)舊式家庭里的小妾還是她的第一身份，這個(gè)身份始終是一個(gè)被輕視、排斥的女性角色。社會(huì)上并沒(méi)有真正認(rèn)同她的成功，她構(gòu)建的理想世界也通過(guò)畫(huà)筆傳遞在這幅作品里。從潘玉良《我的家庭》中，體現(xiàn)了她女性意識(shí)的自我覺(jué)醒和成熟，對(duì)自身價(jià)值的認(rèn)同、對(duì)傳統(tǒng)以男性為中心的社會(huì)質(zhì)疑和批判的權(quán)利。她用女性的視角去審視世界、審視自我，以自己的方式追求女性的解放，追求女性主體價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。

四、渴望實(shí)現(xiàn)的自身價(jià)值

《我的家庭》中潘玉良想表達(dá)女畫(huà)家潛意識(shí)里仍然希望能夠?qū)崿F(xiàn)傳統(tǒng)女性被社會(huì)所接受的事業(yè)、愛(ài)情、家庭的統(tǒng)一的心中愿景，完全體現(xiàn)女畫(huà)家的深層內(nèi)心飽受傳統(tǒng)倫理道德觀念的束縛。女性的依附性是整個(gè)男權(quán)文明和男性對(duì)女性期望的結(jié)果。潘玉良反思自身，她只是一個(gè)無(wú)法與強(qiáng)大的封建勢(shì)力和舊意識(shí)作抗?fàn)幍娜跖?。她決定留學(xué)歐洲，也是因?yàn)榕f傳統(tǒng)道德的教化禁錮下，受壓迫歧視的她根本不可能實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值。

潘玉良女性視角的形成與當(dāng)時(shí)社會(huì)因素、文化因素、身份因素、性別因素密不可分。舊傳統(tǒng)道德的社會(huì)中，從一個(gè)懵懂少女成長(zhǎng)為一名融合中西文化的畫(huà)家、教授，這樣的傳奇經(jīng)歷使她有了獨(dú)特的多重身份，這也是她獨(dú)特藝術(shù)表達(dá)的內(nèi)在動(dòng)力。盡管她受到“身份”的限制，但是她作為創(chuàng)作主體，顯示出逐漸自覺(jué)的女性視角和表達(dá)方式，她以“藝術(shù)為載體”表達(dá)自己的感受與理想，審視女性的生存狀態(tài)、存在價(jià)值?！段业募彝ァ分?，可以深刻感受到她的女性自述性特征，把藝術(shù)創(chuàng)作完成了自我的實(shí)現(xiàn)，并掌握了自身的女性話語(yǔ)權(quán)。

五、總結(jié)

賈方舟評(píng)價(jià)：“她（潘玉良）是中國(guó)女性藝術(shù)家最早將視角轉(zhuǎn)向自身，最早關(guān)注到女人的生存狀態(tài)的藝術(shù)家。在她之前和在她之后的許多年中，很少再看到如她那樣流露出強(qiáng)烈的女性意識(shí)的作品。”藝術(shù)創(chuàng)作主體的她逐漸顯示自覺(jué)的女性視角與女性覺(jué)醒，在她對(duì)女性內(nèi)心世界對(duì)社會(huì)的關(guān)注融入以女性形象為主題的畫(huà)作，傳達(dá)了女性獨(dú)有的心理、情感、審美等種種感受。因此她不僅是20世紀(jì)中國(guó)第一位最有影響的女藝術(shù)家，也是中國(guó)女性藝術(shù)的開(kāi)創(chuàng)者和奠基人。

參考文獻(xiàn)：

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