自從1990年《渴望》出現(xiàn)在中國的電視熒屏上之后，各種懷舊題材的電視劇頻頻問世，引得無數(shù)觀眾唏噓感慨，收視率也不斷創(chuàng)出新高。對于許多經(jīng)歷過懷舊劇所講述的那個年代的人來說，劇中的背景性事件及人物經(jīng)歷中所滲透出的命運滄桑感，總會被喚起似曾同舟共濟的親切感。中國社會現(xiàn)代化進程的速度，一方面給人們帶來物質(zhì)上的巨大滿足，另一方面卻也將昔日的記憶撕裂成無數(shù)的碎片。在具體的個體生命中，如何匯聚起過去、現(xiàn)在以致未來的整體感，成為當(dāng)代中國人辨識自身存在價值的一個基本問題。因此，對往昔歲月的書寫便成為對自我的重新找尋的重要方式，同時，觀眾的集體認同也構(gòu)成了社會文化的有機組成部分。

一、幸福是對自我精神同一性的認同

早在1980年，馬中俊和賈鴻源曾經(jīng)共同創(chuàng)作出話劇《屋外有熱流》，由于劇作形式頗具先鋒特質(zhì)，該劇在當(dāng)時中國大陸引起過強烈反響。在這部話劇里面，兩位編劇以新銳先鋒的劇作形式，表達了對具有崇高精神境界人物的贊揚之情。話劇中的長兄在遙遠的北大荒因公殉職，而身在上海的弟妹二人卻為了長兄的撫恤金鉤心斗角。劇作者通過長兄的亡靈道出弟妹們自私貪婪的原因，那就是因為他們心中“缺少熱、缺少愛，不愛祖國、不愛親人、不愛同志”。為了表現(xiàn)弟妹二人的冷漠，劇作使用了超現(xiàn)實的手法，在弟妹們生活的世界里，具有象征意義的“冷”四處彌漫，即使穿上大衣、披上毛毯也無濟于事，鍋里剛燒好的飯瞬間結(jié)冰，電爐子有光卻根本不熱。應(yīng)該說，劇作者所抱有的文化理想，賦予了新穎的藝術(shù)表現(xiàn)形式所應(yīng)有的深度內(nèi)涵。時隔三十年之后，2010年由兩人再度合作了電視連續(xù)劇《老馬家的幸福往事》，雖然這一次馬中俊的身份只是作為策劃者和投資人，而賈鴻源才是劇作的總編劇，但是，共同的意愿讓他們再次完成了對既往文化理想和精神的認同與回歸。如果追問幸福的含義，在這部電視劇中恰好就體現(xiàn)為對自我價值的認同感，正如電視劇中的馬鳴三兄妹經(jīng)歷了無數(shù)的生活磨難，重新回到“下只角”的老屋時的那種感覺。

這部電視劇的劇情始于“文革”后期終止于新世紀初，在將近三十年的時間里，中國社會政治經(jīng)濟所發(fā)生的劇烈變化對于每個人的生活都發(fā)生了巨大的影響。林永健扮演的父親馬一毛時常叮囑兒女們的話就是：“記住，你們的老家是山東倔縣耿莊的！”這句看似玩笑的話卻成了馬鳴三兄妹的性格指征。在這部長達四十七集的電視連續(xù)劇中，馬一毛以及他的兒女們并非完人，幾乎每個人都曾經(jīng)歷過人生失落的過程，而正是由于愛與堅守使他們最終保持了家族性格的本真。從這層意義上來說，劇作者賦予劇中角色反觀自身而獲得了“同一性”的幸福感，因此使題名中的幸福往事具有了精神層面的價值。值得一提的是，按照時下流行的分類方法，《老馬家的幸福往事》應(yīng)該屬于懷舊題材的電視劇，然而由于消費主義文化的盛行，使得懷舊題材往往被處理成消費的對象，從而失去了意義的深度。如果懷舊僅僅停留于對逝去情感的緬懷，或者用來撫慰和消遣，那就很容易成為商業(yè)消費的對象。對生活的介入態(tài)度則與消費主義有很大不同，這種態(tài)度需要對既往的生活有所反思、有所辨識，并找尋到社會運行的內(nèi)在精神動力。對于處在現(xiàn)代化過程中的中國人來講，對物質(zhì)欲望的奢求常造成巨大的社會矛盾，給人帶來各種困惑，因此才有了物質(zhì)充裕的同時喪失了幸福的感受和體驗。面對現(xiàn)代化帶給人們身份迷失的危機感，德國心理學(xué)者埃里克·埃里克森曾提出過“自我同一性”的概念，亦即自我認同感。這是一種熟悉自身的感覺，也是明確自己該如何生活的感覺，因此它“是一種自然增長的信心，即相信自己保持內(nèi)在一致性和連續(xù)性的能力（心理學(xué)意義上的自我）”。① 在這部電視劇中，所觸及的認同問題從兩個方面表現(xiàn)出來，即作為策劃者和創(chuàng)作者對于以往的文化理想的認同，另外還有劇中人物對自己“倔縣耿莊”的本真性格的認同。

縱觀整部劇作結(jié)構(gòu)，以老馬家兒女們成人前后分為兩大部分。在兒女們的少年時代，林永健和何賽飛扮演的馬一毛、胡根娣夫婦給觀眾留下了深刻印象。雖然故事的時間發(fā)生在“文革”后期，但是傳統(tǒng)的夫唱婦隨的家庭里常見的喜怒哀樂，還是喚起了經(jīng)歷過那段歲月的觀眾苦澀和溫情混雜的回憶，而林永健和何賽飛的精彩表演，同樣也會吸引年輕一代的觀眾。馬一毛作為國營菜市場的職工，利用職務(wù)之便時常給家里弄些不要肉票的豬頭肉，能讓家里人比別人吃得更好，即是當(dāng)時最大的家庭政治，因此他在家中的地位也就無可撼動了。電視劇中的馬一毛經(jīng)常在弄堂口擺上一張小桌子，高聲吆喝著讓老婆給弄點下酒菜，哼唱著永遠也提不上調(diào)子的現(xiàn)代京戲，以此向弄堂里的人們炫耀自己志得意滿的生活。妻子胡根娣在街道工廠上班，雖然每個月只有二十幾元的工資，但卻是個內(nèi)外兼修的賢妻良母。大兒子馬鳴和女兒馬拉都能讓夫妻二人感到放心，只有小兒子馬風(fēng)是個馬蜂窩，說不定什么時候就會給他們?nèi)莵砺闊５橇钊艘庀氩坏降膮s是，一直被馬一毛寄予厚望的馬鳴迫于班主任老師的壓力，竟然揭發(fā)了自己的老爸，從此馬一毛被打成了壞分子而與不要肉票的豬頭肉無緣了。當(dāng)然，家的愛與溫馨不僅僅是馬一毛一家人圍在飯桌旁吃著香噴噴的熱包子，更是體現(xiàn)在兒女惹來事端的時候，父母能以寬容的胸懷原諒他們的過錯。這便是家留給子一代的無限愛意與眷戀之源頭，同時也奠定了該劇懷舊的基本主題。對于普通觀眾尤其是經(jīng)歷過那個時代的人來講，感受到物質(zhì)匱乏年代家的價值和樂趣，也便可以建立起對于這部電視劇的好感，從而進入到與劇情相互呼應(yīng)的狀態(tài)。

二、穿越時空的困惑與漂泊

國內(nèi)電視連續(xù)常常圍繞著家庭內(nèi)部的矛盾關(guān)系建構(gòu)情節(jié)沖突，比如父子兩代人的矛盾，婆媳之間的對立沖突等等，因而家長里短變成了許多電視劇的主要內(nèi)容。然而，一部電視劇要想達到好看、耐看的深度，必然要在超脫于家庭瑣事之外建構(gòu)自身，使某些微小的細節(jié)蘊含著無盡的味道，這既是劇作者創(chuàng)作的功力體現(xiàn)，也是對劇本精心打磨的具體印證。在這部劇中有一處很有意思的細節(jié)，馬一毛擔(dān)心大兒子馬鳴的善良會引得他日后吃虧上當(dāng)，冷不防打了兒子一巴掌，而且語重心長地教導(dǎo)馬鳴不要相信任何人。父親的巴掌把馬鳴從溫馨的氛圍中拋入到現(xiàn)實的殘酷中，馬一毛的一番教導(dǎo)竟也一語成讖，預(yù)示了兒女們未來生活的波瀾起伏。大兒子馬鳴因同學(xué)黃愛國的關(guān)系，當(dāng)上了副區(qū)長，然而身為高干子弟的黃愛國卻并非出于少年時的友情，而是把馬鳴視為自己商界發(fā)達的投資對象，使馬鳴因此陷入了公私利益之爭的漩渦。女兒馬拉與莫文輝相愛而未婚先孕，但莫文輝遠在英國的姑媽堅決反對，無奈之下的馬拉只好遠赴日本去謀生路。小兒子馬風(fēng)闖下禍端之后也離開了上海，跑去遠在海南的大伯家尋找庇護，不料想大伯竟然時時算計自己的親侄子，讓馬風(fēng)充當(dāng)自己違法走私的馬前卒。

在有些人看來，《老馬家的幸福往事》并非像《上海一家人》那樣具有明顯的上海地域文化特色，除了演員大多非上海籍貫等原因之外，許多場景是跟隨馬拉和馬風(fēng)的情節(jié)線在日本以及海南拍攝的，因此倒更有地域混雜的特點。地理空間上的遠離，與劇中人物對親人的遠離形成一種同構(gòu)關(guān)系，也與處于現(xiàn)代化過程中的中國人的普遍感受更為接近。電視劇中的老馬家內(nèi)部保持著人與人之間的基本信任關(guān)系，子女們享受著父母親呵護關(guān)愛，一旦走出家庭，生存的不確定性、不安全感立刻隨之生發(fā)出來。馬拉初到陌生的日本時，對人生的不確定性便有了刻骨銘心的感受。先是說好了到機場接她的白小萍姍姍來遲，接著又被莫名其妙地攆出了白小萍的居所，馬拉只好在語言學(xué)校門外忍饑挨凍地熬過一夜。夜里飄起了雪花，馬拉一個人獨自靠在院墻邊上，這個鏡頭無疑使她孤獨的心境有了一個恰當(dāng)?shù)谋磉_。遠在異國他鄉(xiāng)無根的漂泊感，由于經(jīng)濟方面的原因而顯得更加強烈，馬拉安身之所是一張兩個人輪流睡覺的榻榻米鋪位，而與她同在語言學(xué)校的另一位男同學(xué)，則隨手拎著旅行包夜宿在地鐵、公園里。就像20世紀80年代到日本淘金的許多中國人一樣，馬拉一下子闖入了現(xiàn)代化的世界中，被現(xiàn)代化社會震驚的同時，也深深感受到了從未有過的流浪之感。這種開始只有在現(xiàn)代化所遍及的地區(qū)產(chǎn)生的流浪感，隨著現(xiàn)代化在中國的發(fā)展，亦讓更多的中國人深刻體會得到。只身一人跑到海南的馬風(fēng)，雖然住在自己的大伯家里，同樣陷入了心靈漂泊的狀態(tài)。就像米夏埃爾·貝內(nèi)迪克特所說：“所有地理位置的重要性開始受到人們的質(zhì)疑。我們變成了流浪者——時時刻刻互相聯(lián)絡(luò)的流浪者?！雹?對許多人來說，現(xiàn)代化的過程便是以流浪形式為開始的。

對于普通觀眾來講，除了以“在家千日好，出門事事難”的古訓(xùn)對馬拉和馬風(fēng)的漂泊寄予同情之外，可能更多的是因馬拉寄回家里的電冰箱感到欣慰。按照那個時代的記憶，國外寄回來的每一樣?xùn)|西都充滿了新奇感，同時也加強著國內(nèi)人對現(xiàn)代化生活的向往與渴望。劇作者對中國人的那段集體記憶當(dāng)然了然于心，因此也特意強化了馬一毛收到女兒的饋贈時的惶恐不安。由于馬一毛壞分子帽子還沒有摘掉，因此擔(dān)心把電冰箱搬回家反倒會惹來麻煩，于是夫妻二人騎著三輪車買回冰箱后，遲遲不敢進入弄堂，直到夜幕降臨才戴上口罩鬼鬼祟祟地往家里搬，不料還是被人發(fā)現(xiàn)，差點又被當(dāng)成盜竊分子。第二天，治保主任和弄堂里的人紛紛來看老馬家的新冰箱，馬一毛很久沒有體驗這樣受人矚目的愉悅，自然開心得忘乎所以，私下里對妻子胡根娣說還是馬拉給他爭了一回面子。

如果說到這部電視劇的好看之處，那么它在情緒節(jié)奏的把握上面確實給人印象深刻的感覺。在段落場景之間的結(jié)構(gòu)設(shè)置上，利用人物情感的變化形成錯落有致的節(jié)奏變化，因此令觀眾感受著亦悲亦喜的情緒效果。這樣的節(jié)奏特征，在敘事的意義上來說保證了敘述活動的流暢性。當(dāng)然，觀眾對真實感的關(guān)注必須得到充分的尊重，這就需要劇情中的事件本身與觀眾對歷史的集體記憶相吻合。在20世紀80年代初，馬拉寄回家里中的電冰箱無疑是大部分中國人夢寐以求的，因此它帶給人們的驚喜至今仍然難以忘懷。電視劇重新呈現(xiàn)這一幕場景時，劇中人物的情感狀態(tài)自然能找到幾乎完美的回應(yīng)。觀眾憑借自己的經(jīng)驗和記憶從電視劇中尋找所熟悉的場景和情感，既是對自身經(jīng)驗肯定的需求，同時也是與志同道合者交流的愿望使然。從這個意義上看，電視劇確實是家居生活中的理想對話者。實際上，電視劇的作者才是真正與觀眾進行交流的對話人，他深知對話者的義務(wù)不僅是與人一起回憶往昔，同時還要不時制造驚喜和歡樂，道出秘密或許是一件更令人興奮的事情。馬拉的漂泊之苦盡管被轉(zhuǎn)換成了給家人帶來歡樂的電冰箱，光鮮符號的另一面也已被劇作者點破，而作為對話者的觀眾則因看到了這一層關(guān)系，對那段歷史又有了新的感悟和理解，與物質(zhì)現(xiàn)代化相伴的精神之苦亦從中顯現(xiàn)出來。這也許就是該劇既好看又耐看的原因：能被人廣為接受，同時又不乏深入闡釋的空間。

三、獲得個體尊嚴的成人儀式

與許多懷舊作品不同的是，《老馬家的幸福往事》并非要回到過去、回到童年，因為創(chuàng)作者深知過去遠非完美，精神的返鄉(xiāng)也并非終極目的。如果說在老馬家兩代人的身上保持了某種精神的同一，那它也應(yīng)該是在現(xiàn)代化過程中支撐人格發(fā)展的力量。

中國當(dāng)代社會正處于從傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)變之中，現(xiàn)代化的實現(xiàn)是否必然以與傳統(tǒng)的斷裂為代價，這是當(dāng)代中國人所面臨的問題。在日常生活中，每個中國人都能從生活的不同角落切身感受到傳統(tǒng)的失去，又不斷被現(xiàn)實中新鮮的物質(zhì)與意識所充塞，斷裂似乎成為一種無可避免的趨勢。與此同時，斷裂亦是西方后現(xiàn)代理論的一個重要觀念，在詹明信的表述里即是表意鏈的斷裂，眼前出現(xiàn)的是一堆支離破碎、互不相關(guān)的意符，精神分裂感也便油然而生。③ 對此，張隆溪做出了如下闡釋：“精神分裂心理與不連貫的能指成了指代當(dāng)代文論中關(guān)于‘過度發(fā)達、高度隔離的當(dāng)代社會中主體‘死亡、個體消失、破碎的‘去中心心理等概念的最好比喻。因此后現(xiàn)代斷裂既是心理的也是社會的，正如語言的不足性由于打斷了表意鏈中的連接，既影響了個人也影響了集體。”④ 與之相對，張隆溪提出了“文化韌性”的概念，并認為從個人和社會經(jīng)歷的角度可以更好地理解文化傳統(tǒng)的連續(xù)性與變化。

前文已經(jīng)提到，《老馬家的幸福往事》并非是一個消費主義的電視劇文本，劇中的人物雖然經(jīng)歷過離家的苦痛，但并非因此而永久游離在外。無論是在時間的哪個節(jié)點上，痛苦與快樂、失落與希望都陪伴劇中角色左右，因而使他們沒有淪落為精神的死亡狀態(tài)。親人和朋友之間的愛使得不同時空里的個體始終保持割舍不斷的聯(lián)系，每個人生命的價值和意義都與其他個體相連，而對這種聯(lián)系造成傷害的更多是出于物質(zhì)利益的原因。因此，電視劇中的諸多人物關(guān)系都被放置在金錢的魔法世界中經(jīng)受一番考驗。莫文輝為了不再過沒有錢的日子，不得不順從姑媽的高壓政策，放棄了與馬拉結(jié)婚的打算；馬風(fēng)少年時代的好友小三拿走一批服裝后，遲遲不把服裝款匯來，債主們天天追著馬風(fēng)逼債；馬鳴和?；ㄐ禧惸鹊膼矍?，也由于徐母不看好他“下只角”的家庭出身而被拆散等等。如果說現(xiàn)實人生中的命運感是由環(huán)境所造成的，那么馬鳴三兄妹的命運則更具體化為被物化的人際關(guān)系所裹挾，然而，他們?nèi)置玫娜松鷳B(tài)度卻能化解掉一次次的危機，從最初的憤怒無助到自強自立，在這些角色身上很好地體現(xiàn)了做人的“尊嚴”這一時代命題。

這部劇之所以能夠從家庭瑣事中跳脫出來，得益于從直接影響人物命運的重大事件入手建構(gòu)情節(jié)，人物被推上命運的不歸路之后承擔(dān)著巨大的精神痛苦。在接下去的情節(jié)發(fā)展中，人物的成長以及性格的實現(xiàn)過程，又是一個主人公人格魅力的展現(xiàn)過程?；蛟S，在后現(xiàn)代理論看來，這種人格魅力的展現(xiàn)已經(jīng)顯得過時，主體的消失才是他們感興趣的話題。然而，對于現(xiàn)代化遠未完成的中國人來講，權(quán)力和物質(zhì)欲望的膨脹卻是消解個性與人格尊嚴的致命威脅，而尋找與欲望和貪婪斗爭的精神源泉正是解決問題的關(guān)鍵所在。因此，創(chuàng)作者將改革開放后中國所發(fā)生的重大事件編織到人物行動的背景中，諸如出國潮、沿海走私、房地產(chǎn)熱等，讓人物在這些巨變浪潮中彰顯自己的品格與追求，使人看到一種精神力量的延續(xù)和生長。實際上，我們也經(jīng)常能聽到“讓人生活得更有尊嚴”這樣的人文話語，但是，個體的尊嚴究竟是被賦予還是主動獲得，大可值得深思。馬風(fēng)浪跡天涯不肯與黑惡勢力同流合污，回到上海后也沒有接受莫文輝的好意安排，而是執(zhí)意做一個不依賴他人生活的出租車司機，地位雖然卑微卻保持著獨立的精神，這或許就是他的尊嚴所在。當(dāng)然，從馬風(fēng)身上還可以看到，獨立并不等于孤獨，在他的世界里還充滿著愛和友情，因此曾經(jīng)一度彌漫在他身體內(nèi)外的孤獨感最終得以消失。

愛與友情孕育出寬容之心，足以使人從利益紛爭的旋渦中超脫出來。老馬家三兄妹以自己的包容態(tài)度，原諒了身邊人的過錯，讓他們同樣感受到愛與友情對自身生活的重要性。在這部電視劇中，寬容既是個體成長的標志也是社會趨向成熟的指尺度，對于這一點的認同，當(dāng)然離不開個體經(jīng)驗和體認。劇中人物的經(jīng)歷和性格遠非完美，每個人的身上都流露出各種瑕疵，并且希望獲得他人和社會的寬容，以保持發(fā)展的態(tài)勢?；蛟S，有人會從大眾文化批判的立場，指責(zé)它有縫合社會矛盾的嫌疑，但是，如果普通觀眾不是從往事的回憶中收獲某些經(jīng)驗，那樣的懷舊也只能停留在精神撫慰的層面并失去通往未來的意義。

【注釋】

①莫雷主編：《20世紀心理學(xué)名家名著》，797頁，廣東高等教育出版社2002年版。

②[英]齊格蒙特·鮑曼：《全球化——人類的后果》，75頁，商務(wù)印書館2001年版。

③[美]詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，471頁，三聯(lián)書店、牛津大學(xué)出版社1997年版。

④張隆溪：《文化斷裂與文化韌性》，載《中國圖書評論》2009年第1期。

（陳陽，中國人民大學(xué)文學(xué)院副教授）